以上检视了“解放”观念的跨国性及其在《红色娘子军》、《光荣》中所体现的叙事相似性；下面将考察两部影片对“解放”的不同文化阐释及其叙事形态的国族性特征。正如阿尔都塞指出的那样，电影作为一种大众文化产品，是受到具体的社会、文化、经济等先天条件制约而生成的产物。其中的文化显现必定带有显著的文化、历史的特定指涉。JoanneHollows《大众文化理论与政治经济学》，载《大众电影研究》第27页，台湾远流出版公司2001年版。这一“文化、历史的特定指涉”不仅涉及中美两国截然不同的意识形态和文化格局，同时也涉及人们对各自历史经验的不同记忆和表述。具体到本文讨论的两部影片当中，就是它们分别选择了性别与种族的视角来展开对“解放”的阐释。
在中国五六十年代的影片中，曾大量涉及女性反抗阶级压迫的主题，在这些影片中，无产阶级被女性化了。她们不仅遭受来自男性社会的经济压迫、政治压迫，同时也遭受来自他们的性压迫。同时，她们的解放又必须借助男性的启蒙与引导。在许多影片中，多是由男性来承担党、八路军、解放军或其他女性解放力量的象征。就这一点而言，《白毛女》是一部最具代表性的作品。石川《〈白毛女〉：从民间传奇到红色经典》，载《当代电影》2005年第5期。这样做的理由，除了因为中国文化中父权意识根深蒂固以外，也与女性受到压迫的程度往往比男性更加深重有关。因此，女性的解放往往被看作是对阶级解放的最好注释。《红色娘子军》延续了上述性别/阶级的表达策略，并在一定程度上强化了男性对女性的绝对优势。影片一开始，戏剧冲突就建立在男性对女性压迫（来自南霸天）还是救赎（来自洪常青）的尖锐对立上面。诚如前文所论，琼花屡屡逃亡失败，不仅隐喻着奴隶个人反抗的乏力，同时也暗示着女性的某种先天缺陷（有勇无谋、缺乏斗争策略等）。而党代表洪常青的到来，不仅从南霸天的深牢大狱里解救了琼花的身体，同时也在后面的叙事中进一步解救了琼花的思想和灵魂。这一情节设置，正符合中国革命以男性为中心的客观历史。
《光荣》也有类似的人物关系，只不过它将前者男/女的性别关系置换为白人/黑人的种族关系。大概这也与美国文化中种族冲突最为尖锐复杂的客观情形有关。因此，在两部影片中，解放者分别是作为优势性别/种族的男性/白人。这也是导演自身所属的群体。他们天然被赋予有胆有识、德才兼备的完善人格，人们在影片中看不到他们的性格成长，所看到的只是女性/黑人在他们训导下渐渐觉悟与自省的蜕变过程。从原型角度看，洪常青与古德·萧都在各自叙事中扮演着“上帝”的角色，因为耶稣原本就是男性/白人的象征。而女性/黑人，只不过是拜倒在他脚下的迷途的羔羊。从戏剧性的角度看，这类角色大多属于扁平性格，剧情魅力主要并不来自他们。他们在叙事中的功能主要集中在对女性/黑人主人公命运、人格、灵魂的引导或提升。比如，两部影片各自都有一个授枪仪式：在《红色娘子军》中，是男性（常青）授予女性（琼花）；在《光荣》，是白人（古德·萧）授予黑人（崔普与罗林斯等黑人士兵）。拿起武器才意味着“解放”的开始，但女性/黑人的武器却来自男性/白人。两部影片还各自涉及一种对物质馈赠的隐喻。《红色娘子军》是常青赠与琼花四枚银豪子；《光荣》是古德·萧为黑人士兵夺来的一批军靴。无论是银元还是军靴，在叙事中都成为一种情感与价值的纽带，男性/白人通过这种象征性的施授动作，不仅可以将性别/种族与己截然不同的人群紧紧粘合在自己麾下，并且也能透过这种情感的粘合，使对方最终接受、认同自己所代表的文化。
在西方文化概念中，启蒙者、先知者角色一般是由知识分子扮演。因为在基督教义中，先知与智者是统一的。我们很容易识别古德·萧的知识分子的身份：影片故事正是以他写给母亲的家书展开。这为故事预设了一个有文化教养的白人叙事者视角。但在《红色娘子军》当中，常青的身份却不再是知识分子。从他的独白中我们可以知道，他出身于工人阶级，父亲遭到杀害。常青对琼花的救赎，实际上正象征着革命同盟军中工人对农民的领导地位。这一问题看似无足轻重，但它正暗合了知识分子在中美两国“解放”历史中所扮演的不同角色。
对于《红色娘子军》而言，性别化叙事策略的好处在于，它能提供一种通俗剧所不可或缺的关于两情相悦的话题。在处理两性关系时，谢晋借鉴了中国传统生旦戏的表演程式。尽管限于当时的政治气候，影片没有对此做更为深入的开掘，但通过另一主要角色红莲（向梅饰演）结婚和怀孕的结局，人们也可以看到一种对个人情欲与投身革命两者关系的隐喻。在投身革命前，红莲只能与床上的木头丈夫朝夕为伴，而参军之后，却如愿以偿找到了如意郎君，并使他们的爱情结出了硕果。可见，谢晋拒绝将个人情感体验排斥在革命集体生活之外，相反，他借用对女性情欲的满足，从个人力比多角度印证了革命的合法性。性与阶级的话语就这样被不知不觉搅和在了一起，它为观众提供了一种幻觉，一种阿尔都塞所说的“虚伪的意识形态”（falseconsciousness），它让观众相信，革命、集体反抗与个人情欲、女性价值可以并行不悖，或者进一步说，前者甚至还能为后者提供满足。如果结合本文前面所讨论的个人解放与集体主义的两难命题，我们则更可以看到这种所谓“双重满足”的虚妄性，从而也可以进一步辨识《红色娘子军》的神话特质。
《红色娘子军》在叙事视点设置上也有一个与众不同之处：导演并未像一般爱情通俗剧那样，将女性设置为被男性凝视的欲望客体，相反，影片把凝视的主动权给予了琼花，通过琼花的视线，让常青成为被女性凝视的对象。这种性别倒错的视觉设计其实别有深意，它能让这种视线的设置转化为一种叙事的动力：假如前半部剧情没有琼花数次对常青深情与爱恋的凝视（特写），后面常青牺牲的场面就很难在情感上形成剧情的高潮。而且，常青牺牲的场景也恰恰是通过琼花愤怒的视线（大特写）呈现出来的，这与前面琼花的凝视镜头形成了一种叙事上的因果呼应，也为后面琼花进一步的复仇确立了更为充分的依据。谢晋《〈红色娘子军〉导演创作札记》，《〈红色娘子军〉——从剧本到影片》中国电影出版社1962年。表面上看，这一视点仿佛认同了女性欲望，但实质上，它却将女性动机的逻辑起点，转移到在了对男性牺牲的愤怒和复仇上。
无独有偶，《光荣》也有与此相似的视点设置。在影片开始。古德·萧在一场战斗中负伤昏迷，是罗林斯把他从死人堆里唤醒。这个时候，有一个罗林斯的俯视镜头和一个古德·萧仰视的反切镜头。但是影片后面，在瓦格纳要塞决战开始之前，古德·萧骑马检阅54军团的时候，画面中又出现了一组古德·萧与罗林斯对视的正反切镜头。不同的是，这时古德·萧的视线变成了俯视，而罗林斯的视线却变成了仰视。影片这种视线角度的变化绝非出于偶然，而是有意在视觉上保持着两个角色的“平衡”，试图以此形成一种对“平等”的隐喻。
这是否也是一种“虚伪的意识形态”呢？在剧情中，古德·萧的出身十分显赫，他来自波士顿的名门望族，父亲是州长的座上宾。古德·萧和他的家族，代表着北方新兴工商业资产阶级，是林肯共和党政府的主要同盟者，也是推动联邦政府发动废奴战争的主要政治派别。而那些黑人士兵，大多是从南方种植园叛逃出来的奴隶，在阶级归属、社会地位、政治身份上都与古德·萧相差十万八千里。他们之间何来平等？但影片留给观众的印象却并非如此，观众所看到的古德·萧，既是一位年轻有为的军官，又是与所属黑人士兵生死与共、肝胆相照的同志加兄弟。观众之所以会形成这种印象，正有赖于上述隐秘的视觉叙事技巧，它试图为观众营造一个“种族平等”的奇观，一个“四海之内皆弟兄”的阶级神话。特别是在影片最后，古德·萧英勇阵亡，他的遗体被抬进墓穴，与其他黑人士兵的遗体彼此重叠、互相依偎，像一对对生死相依的患难兄弟。这个时候，谁还记得古德·萧来自波士顿的名门望族？谁还在乎这些尸体曾经从属于截然不同的两个阶级？
还有一点，大概也可以被看作是《红色娘子军》和《光荣》在叙事上的显著差异之一：《红色娘子军》的核心冲突主要是围绕“敌我矛盾”展开，而《光荣》几乎完全回避了“敌我矛盾”，所有剧情几乎都是围绕种族和肤色问题展开的：这里面既有黑人和白人的尖锐对立，也有黑人内部的纷争，同时也包括白人与白人的矛盾纠葛。然而即使黑人对黑人，白人对白人的戏剧冲突，也大多针对各自如何看待对方的态度。当白人因歧视、无视黑人的尊严和要求时，他便成为古德·萧的对立面；当黑人因无法释怀对白人的仇恨和怀疑时，他就会与古德·萧或罗林斯产生分歧。而真正敌人——南方种植园主及其军队在影片中却始终缺席，不仅没有一个具体人物出场，就连瓦格纳要塞的守军也只有很少几个似是而非的镜头。
两部影片的这种不同也体现了两国文化与政治观念的差异。中国革命的核心观念是马克思主义阶级论，强调的“你死我活”的阶级斗争，这在叙事中便自然形成敌/我二元冲突模式，叙事重心在于冲突与对抗；美国价值观的核心是自由平等，强调不同阶级、种族之间的和解、共处。表现在叙事上便是一种对敌/我二元关系的消解，而将冲突围绕同一阵营的内部矛盾展开。它的叙事重心不在于冲突和对抗，而在于沟通和妥协。由此，影片用一个种族和解的神话掩盖了南北方白人政治集团之间的尖锐对立，也因此而掩盖了南北战争的阶级本质。
四、结语
如果对上述分析作进一步概括，我们可以看到，两片在叙事中都分别涉及一种话语置换的策略：《红色娘子军》用性别话语置换了阶级话语，把女性欲望的满足作为阶级解放的注释；而《光荣》则用种族话语置换了阶级话语，并以种族和解的表象，掩盖了阶级斗争的本来面目。这一话语置换，正可揭示通俗剧叙事是如何将“解放”的历史加以神话化和传奇化的。历史学家BenedickAnderson在《想象的社群》中提出：任何一个民族国家在形成过程中，都要为自己制造出一套神话，或者称为一套关于历史记忆的宏大叙事。正是在这种宏大叙事所提供的想象空间中，才产生了国民对于自身历史与民族、文化身份的认同。对于大众而言，神话往往比客观历史真相更有说服力，而电影也正是通过上述对历史的神话化，来为人们塑造出一种共同的民族记忆和一种关于自身的想象的。《红色娘子军》与《光荣》分别以各自的方式为“解放”提供了生动而感性的阐释，并在这一阐释中重塑了中美两个民族关于“解放”的历史经验。