新世纪以来的上海题材电影中对上海全球性的影像书写，对新世纪上海的都市化、国际化水平作出了及时而形象的反映，具有一定的现实意义。同时它也为中国银幕注入了一种流光溢彩的都市氛围，在某种程度上满足了国人对一种都市化、时尚化生活的想象，从而为中国都市电影的发展甚至中国社会的都市化进程描绘了一幅幅可资借鉴的活动影像。这种描写的出发点，本身也是一种时尚追求，它强调的是光怪陆离、花样翻新、刺激眼球的诱惑力和趋时的创新。于是，就出现了诸如巨幅的媚眼、秀腿，姿影诱人的各式新潮广告；“媒体图景”、“技术图景”乃至“金融图景”在广告和五彩缤纷的灯管、照明的映衬下，在外滩、陆家嘴等新老金融街的突显中，共同构建了一个“美丽新上海”，一个被想象中的现代中国的大都会。上海似乎也在新世纪的跨文化交汇中又一次成为中国现代性生长的摇篮。
二、新世纪以来上海题材电影中的本土性书写
然而，全球化并不是一种单向运作的过程，单单用“麦当劳化”或“美国化”并不能概括这个过程的全部，因为全球化力量在运作的过程中，也必然会承受各种本土性力量的反作用力。这在新世纪以来的上海题材电影中也有相应的表现。笔者认为，新世纪以来上海题材电影中的本土性主要体现在以下几个方面。
首先，这类电影中的本土性书写，主要是通过“家”的意象来得以完成的。这也许是因为大部分电影创作者都认识到了，不管在何种文化中，“家”都是传统文化和伦理道德得以保存和展现的最佳空间和场所。如电影《新十字街头》和《美丽上海》，都以远在异国他乡的主人公因为母亲的去世或生病匆匆赶回家为引子来展开故事。两部影片中主人公的“家”都是非常具有上海特色的老式花园洋房，其中都保留着几代人的记忆；当他们踏入家门，所有愉快或不愉快的回忆便会油然涌上心头。《美丽上海》更是围绕“家”来展开情节。该片一开始，音响中便传来钟表的“滴答滴答”声，同时镜头对准了一张老式书桌，上面摆着一盏古铜色的旧式台灯，一位老人一张张地仔细翻阅已经泛黄的老照片，这便一下子把观众拉进了一种浓烈的怀旧氛围中。在接下来的镜头中，小保姆从一幢花园洋房里走出来收衣服，摄影机镜头便借机运用各种复杂的摄影手法，对这幢花园洋房的外观进行了一次全方位的展现，然后才透过窗户进入室内，用缓慢的移动镜头对室内空间也做了一次细致的描摹。之后，由郑振瑶扮演的母亲因意外摔伤，使四个孩子都从不同的地方赶回家里。虽然是久别重逢，但由于老三和持有美国养老观念的小妹在如何照顾年迈的母亲的具体方案中意见冲突，加上老房子的归属问题，四兄妹之间的相处实际上并不愉快。这也从一个侧面如实地反映了如今不少真正的上海人家因老房子的归属问题所引发的各种家庭矛盾，甚至搞得父子翻脸、母女反目的客观现实。但不管怎样，从大西北回来的大哥和从美国回来的小妹，都在这所老房子里找到了自己的儿时记忆。特别是小妹，虽然长期身在美国，却难以真正融入美国生活，因此总缺乏一种安全感，但在这所花园洋房里，她却再次体会到了家的感觉。而老三阿荣虽然生活富足，但由于与妻子关系不和睦，小家庭生活并不幸福，反而在这幢充满儿时记忆的老房子里，他更能体会到家的温馨和舒适。影片中的母亲仿佛是传统价值观的一种象征，她充分体现出了作为家长的权威和慈爱，运用各种方法把四个孩子维系在一起，并不时地运用各种方式唤起四个孩子对往事的回忆。通过镜头语言的调度和故事情节的安排，《美丽上海》中的这幢老房子，无形中成了容纳着某种老上海情调和老上海文化的载体，而显现出一定的当下性与本土性的融合，不仅让人们能更清楚地看到老上海文化的肌理和独具特色的意味性，也把全球化带来的影响无形中缝合进本土文化中。在影片《最后的爱，最初的爱》中，由徐静蕾和董洁分别饰演的方敏、方琳姐妹的家，虽然老旧，但也同样充溢着一种非常温馨和谐的感觉。在这个家庭里，父慈女孝，大姐总是让着小妹，处处突显出中国传统的家庭伦理关系。除此之外，在《假装没感觉》、《海上梦境》等影片中，当创作者们想要表达上海或中国的本土特性时，也大多都会捎上带有传统风格的“家”作为影片表意的具体背景或展开叙事的落脚点。
其次，新世纪以来上海题材电影中的本土性，还集中体现在电影对“本地人”的呈现中。这里所说的“本地人”，并不是泛指土生土长的当地人，而是相对于“全球人”而言的。齐格蒙特·鲍曼在《全球化——人类的后果》一书中，用“本地人”来指称那些全球化时代中无力迁移、被迫固守一方的人。并进一步说明，如今，“拥有全球流动权”被提升为阶层划分的首要因素，全球化进程“有助于本地人固守本地，而同时又纵容全球人问心无愧地游历四方”。可见，鲍曼所说的“本地人”事实上就是指全球化都市中的底层群体。这类群体虽然生活在全球化大都市中，却没能享受到全球化带来的好处和便利，反倒因为都市中不均衡性发展的加剧，而遭遇了更为边缘化的命运。
鲍曼所谓的这种“本地人”形象，在江澄的电影《卡车上掉下的小提琴》中得到了形象诠释。该片男主角胡佐衡是一个下岗工人，已经37岁却还没有成家，只能与老母亲住在一起。他下岗后帮助母亲在苏州河边的报亭卖报，每天天蒙蒙亮就起床去拿报纸。一天早上，在拿报纸回来的路上，他捡到一把小提琴。起初他还等待失主来认领，但后来却突发奇想：有了这把琴，不就可以到少年宫去学拉小提琴吗？他虽然没有基础，但却练习得非常刻苦，每天一回家就躲在屋里练琴。结果却引来了邻居们的强烈不满，因为他糟糕的琴声严重影响到了他们的生活，邻居们甚至还为此报了警。于是他只好白天一边卖报一边练琴，但这又引来了许多不明就里的人前来围观。无奈，他最终只能趁夜晚的时候躲在外面拉琴。由此，胡佐衡在上海这个全球性日益凸显的大都市中，自身生活空间却日渐逼仄的矛盾处境，在电影中得到了生动的体现。这也恰如鲍曼所言，全球人“生活在时间中，空间对他们并不重要”，而“本地人”则与此相反，“他们生活在沉重、有弹性、不可触摸的空间中……在他们的时间中，‘一切都没发生’”。如果联系到影片刚开始时，胡佐衡每天都在报摊旁无聊地数着眼前经过的汽车和少年宫学生的数目的场景，我们对此就更容易理解了。与此相似，电影《苏州河》中的马达这样的打工仔，也是全球化大都市中的“本地人”形象的代表。电影中的马达虽然生活在上海这样的大都市，但他的生活却基本被禁锢在苏州河两岸破败的厂房区附近；大都市的繁华仿佛与他没什么关系，影像中偶尔闪现的代表上海现代都市文明的东方明珠塔等建筑，也是以模糊而晃动的形式被呈现为一种异己的存在。另外，在《假装没感觉》中的阿霞母女身上，也形象地体现出了这种“本地人”的特征。阿霞母女一直处于不停的迁徙过程中，她们每每都是刚找到一个落脚的地方，就要想着下一步搬到哪儿去，仿佛在上海这个大都市中根本就没有她们的容身之地。面对于全球化、现代化，她们虽惘然不知所措，却也只有默认和臣服。这些上海题材电影中的“本地人”形象，无情地揭露了上海全球化进程的另一面向。“本地人”的衣食住行改观了多少？上海触目皆是的高楼大厦与“本地人”究竟有多少联系？他们在现代化进程中得到了多少的实惠？也许，正是通过他们和他们所身处的另类都市空间，上海全球化进程的特殊性和本土性面向才得到了更为充分和真实的再现。
当然，新世纪以来上海题材电影中的本土性书写，还借助了其他一些途径和载体。如《新十字街头》中对30年代老电影的挪用，《海上梦境》中对Jenny烧香拜佛仪式的展现，以及《做头》中对上海女人做头发的仪式化处理等，都能够从某种层面激发观众的集体记忆和怀旧心理，为上海这个全球化都市中的本土文化重构植入了不可或缺的时尚化或市民化的要素，也为重塑上海风情提供了各种可作影像体验的景观。
三、新世纪以来电影中上海想象的误区及其成因
全球化是当前世界局势发展的大势所趋，它在经济、政治、文化等各方面冲击甚至瓦解着各个民族国家的边界。但全球化却并不必然也不应该造成整个世界的同质化，以民族国家为主体的各种文化群体，在接受全球化带来的影响的同时，总会自觉不自觉地对其进行重组和改造。正如阿帕杜莱所说：“尽管宗主国的各种力量以很快的速度传入到新社会里来，但它们以至少同样快的速度被用这样那样的方式本土化了，音乐和建筑风格是这样，科学和恐怖主义，文化景观和制度也不例外。”阿尔让·阿帕杜莱：《全球文化经济中的断裂与差异》，陈燕谷译，《文化与公共性》，第527—528页。而各个民族国家的电影工业，作为具有重要社会影响力的视觉媒介形式，无疑是其缓冲和抗衡全球化带来的文化冲击的手段之一。在当下的全球化语境中，上海题材电影也应该显示出文化全球化对本土化冲击后，所引起的正负两方面影响的阐释、揭示及其批判功能，并尝试对其作出本土化重写。这不但有利于弘扬民族文化，发挥电影的社会效益，同时也有利于此类电影取得本土观众的认同和共鸣。但回顾新世纪以来的上海题材影片，我们发现有些作品一味沉迷于对大都市各种光怪陆离的全球化景观的展现，而对其本土性面向则要么虚与委蛇，要么根本不予关注。
如电影《米尼》一开始，导演便用一个一分多钟长的缓慢的摇镜头，把黄浦江对岸浦东的高楼大厦进行了细致的展现。在夜色中，固定在大楼外部的各个跨国公司的巨型霓虹灯招牌（如TOYOTA、NIKON、LG、NESTLE、HSBC等等）被异常唯美地摄录下来。该片的许多场景都被设置在金茂大厦这样的豪华场所，男主角的住处也被安插在上海的商业中心地带，窗外便是陆家嘴的繁华景象。影片男主角阿康是一个小偷，女主角米尼则是马戏团演员，他们收入都不丰厚，但却从来没有真正为生计而挣扎过。两位主人公每次出场时的穿着打扮都酷似T台上的模特，连男主角的小家也被装饰得颇具波普艺术风味。即便是片中两人约会去过的老房子，也更多的只是一种虚假的浪漫的载体，并不能让人从中感受到多少传统气息和本土文化特色。在影片《夜·上海》中，导演不但把大量室内场景设置在高档办公区、豪华酒店、酒吧等“无地区性”空间，并且还经常让赵薇扮演的女出租车司机开车游荡在上海最繁华的地段。而这位女出租车司机好像也并没有把出租车作为养家糊口的工具，而是把它变成了追求浪漫爱情的手段，她常常故意把车撞坏，以方便去修车厂见她喜欢的修车工。而且片中女主人公的家，除了格局和摆设是中国式的，其他都不大能展现中国本土的家庭风格。影片《大灌篮》中，导演把篮球场也安插在上海国际会议中心附近，并且还经常用广角镜头凸显上海高楼大厦的壮观和豪华。由周杰伦扮演的街头篮球明星方世杰，被电影创作者设计为一个功夫高手，但事实上他的中国功夫只是徒有其形的花拳绣腿而已，根本无法显现出中国功夫的精神和内涵。除此之外，电影《第601个电话》、《跳出去》、《窈窕绅士》等，都存在着相类似的表象化、游戏化、非真实化描写，有的颇类涂鸦式的炫技，不但文化价值贫乏，它们的脱离现实、虚假做作也不能获得观众的认同，故而也产生不了较好的市场回报。
导致这种现象的原因，一方面是电影创作者们醉心于新世纪以来上海日新月异的发展速度，急于通过电影媒介向全国甚至全世界展示上海现代化建设的成就和国际化水平的提升；另一方面则是因为新世纪以来的上海题材电影创作者中，有很多人并不真正熟悉上海。他们中的很多人并没有多少上海生活的经历，有的只是对这座城市浮光掠影的印象。如张一白曾坦承自己“和都市没啥关系”，他说：“我对城市陌生，所以才有新鲜感。”然而，我们不禁要问，只凭借对上海的这种简单的印象，张一白能拍出足以反映活生生的上海本土文化特色的影片吗？
米歇尔·德·塞托曾经区分了两种观察城市的视角，一种是从高处俯瞰的“太阳之眼”，另一种则是“步行者”的与街面齐平的视角。前一种视角把这个世界“变成了呈现在观察者面前和眼皮底下的奇观”，而后一种视角则是“城市平凡生活实践者”的视角。[法]米歇尔·德·塞托：《日常生活实践：1.实践的艺术》，方琳琳、黄春柳译，南京大学出版社，2009年，第168—169页。而正是后一种视角，才是观察者深入体验一座城市的文化意蕴的最佳途径。然而，新世纪以来的很多上海题材电影创作者，如张一白、金琛、朱延平、李巨源等，本身都没有多少上海生活经验，而且在创作之前也没能做深入的生活体验，他们对上海文化，特别是对上海社会中的底层群体几乎是不了解的。他们是鲍曼所言之“全球人”，他们对“本地人”生活状态的陌生甚至无知，必然决定了难以拍出真正有上海本土风味的现代电影。如果拿上海本地导演的创作来加以比较，我们就会发现彭小莲、江澄、娄烨等具有长时间上海生活经历的导演，明显对这座城市的文化和日常生活有着更为深刻的体察。这在彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》，江澄的《卡车上掉下的小提琴》、《做头》和娄烨的《苏州河》等影片中都有所体现。即便是荷兰导演戴获（DavidVerbeek）在其作品《海上梦境》中，也对上海都市生活特别是年轻人的生存状态做出了较为真实和有一定深度的再现，究其原因则是戴获为拍摄这部影片提前来上海进行了长达一年多的生活体验。
生活是创作的源泉，也是创作的动力，任何一种浮光掠影式的所谓唯美式扫描，或向壁虚构的现代浪漫爱情，都不可能真正揭示出人生的况味、文化的底蕴，因为艺术的想象不是想象的艺术，因此，对新上海的想象，对都市空间的重新探索都必须要在深入观察、体验社会现实的基础上去进行，并且要在文本中充分体现出一定的人文关怀，在呈现全球化进程中大上海时尚与繁华一面的同时，对上海乃至中国的本土文化在此进程中的更新与嬗变也应作出相应的展现和思考，特别是对城市中的底层群体的生存状态要予以适当关注。只有这样，上海题材电影才能真正反映出今天的正在变化中的上海与其他城市在迈向现代性进程中的不同面相和文化气息，从而积极地参与到具有上海特色的都市文化建构过程当中，并在贴近本土观众口味的基础上提升影像的艺术品位，取得良好的市场回报。