迄今为止，鲁晓鹏仍是最愿意在语言学的维度上讨论华语电影的文化学者之一，但也正是在这里，造成了电影的华语规划与华语电影的概念裂隙。在鲁晓鹏、叶月瑜的定义中，华语电影“主要是一种处于不断演变、发展中的现象和主题”，主要指“使用汉语方言”，“在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影”，其中“也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片”；在他们看来，“华语电影是一个涵盖所有与华语相关的本地、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的更为宽泛的概念”。鲁晓鹏、叶月瑜：《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，载陈犀禾主编：《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年，第197页。这一认识，以其国别和地域的包容性和广泛性使人印象深刻，但在强调“汉语方言”这一点上又颇为令人吃惊。在这里，“华语”是不包括“普通话”的“汉语方言”，这不仅与内地主流（如国家语委立项支持的《全球华语词典》以及周有光、郭熙等）的“华语”定义和华语规划背道而驰，而且与海外学界（如新加坡）的“华语”观念明显不同。在另一篇文章中鲁晓鹏：《21世纪汉语电影中的方言和现代性》，载陈犀禾、彭吉象主编：《历史与当代视野下的中国电影》，广西师范大学出版社，2010年，第111—120页。，鲁晓鹏选取台湾纪录片《跳舞时代》（2003，福建/台湾方言）、大陆贾樟柯的艺术电影《世界》（2004，山西地方方言）以及冯小刚的贺岁片《手机》（2003，地方方言）、《天下无贼》（2004，地方方言）与张艺谋的“泛中文电影”《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）等，继续探讨“汉语电影”中的方言和现代性，并进一步展开“华语电影”（ChineseCinema）、“中文电影”（ChineselanguageCinema）以及“汉语电影”（SinophoneCinema）的概念细分。无论如何，鲁晓鹏最后总结：“跨国、越界汉语电影与全球化携手并进。它本来就是全球化的副产品。中文电影不仅诉诸大陆观众，同时也诉诸台湾人、香港人、澳门人、海外华人，以及世界各地的观光者。汉语电影由此占据了一个相对于民族身份和文化关系而言十分灵活的位置。在此领域内，没有一种统治性声音。多种语言和方言同时被用于汉语电影，这证明了中国和中国性的崩溃。在中国和海外华人的各种异质形式的众声喧哗中，每一个方言讲述者都是一个特定阶级的代言人，代表一个特定的社会经济发展阶段，体现了一种特定的现代化水平。口音的丰富多样在事实上构成了一个泛中文世界，一个单一的地缘政治和国家实体难以涵盖的不同身份和位置的集合体。世界或者天下不是一个只讲一种通用语的独白的世界。汉语电影世界是一个多种语言和方言同时发声的领域，一个不断挑战和重新定义的群体、种族和国家关系的领域。”
可以看出，鲁晓鹏对“汉语方言”以及“跨国、越界汉语电影”的关注和强调，一反语言规划和华语规划的基本原则，预设了普通话与汉语方言的异质性以及两者之间本质上的二元对立，从一开始就站在对“只讲一种通用语的独白的世界”进行挑战的立场；在宣告通用语即普通话电影所代表的、具有“统治性”的“中国”和“中国性”的“崩溃”之后，终于把“汉语电影”定位在与全球化“携手并进”，以及相对于民族身份和文化关系而言“十分灵活”因而更为优越的位置上。现在看来，这种去政治化的泛政治化表述，跟华文文学研究界主要由王德威和史书美提出并阐发的“华语语系”（Sinophone）概念及其特定的“去中心化”与“反殖民”定向联系在一起，参见朱崇科：《华语语系的话语建构及其问题》，《学术研究》2010年第7期，第146—152页。文章指出，鲁晓鹏曾对史书美的《视觉与认同》一书发表过“全面而独到”的书评。这至少窄化了“华语电影”或“汉语电影”的内涵，远离了概念提出时所蕴含的“超越政治歧见”的初衷，也无法面对好莱坞以及其他国家的那些同样“只讲一种通用语的独白的世界”的主流电影。其实，相较于中国内地的那些呈现“单一的地缘政治和国家实体”的普通话电影，好莱坞的英文电影在“统治性”方面有过之而无不及。应该说，“汉语方言”以及“跨国、越界汉语电影”的出现，不仅无法证明“中国”和“中国性”的“崩溃”，反而有助于新的“中国”与“中国性”的形成和生长。
跟鲁晓鹏、叶月瑜相比，陈犀禾、刘宇清对“华语电影”的界定主要从跨国别、超地缘的角度入手，反而较为契合电影的华语规划的基本原则，也更具现实性与历时性相互交织的宽阔视野。在文章中，陈犀禾、刘宇清指出，在许多情况下，“华语电影”概念跟原来的“中国电影”概念相重合，“华语电影不言而喻地包括了原来的中国电影（大陆、台湾和香港电影）。但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影。华语电影还可以包括在好莱坞（如《卧虎藏龙》）和新加坡制作的一些中文电影”。在他们看来，华语电影研究的新视野呼应了大陆、香港和台湾在政治上走向统一和体制上保持多元化这一进程的特定历史背景，也起到了通过电影这一重要的文化媒介来透视大陆、香港、台湾政治、经济、社会和文化心理的性质、状态和相互关系的作用。陈犀禾、刘宇清：《跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究》，《文艺研究》2007年第1期，第85—93页。在另一篇谈论以华语电影的视角重写中国电影史的文章中，陈犀禾、刘宇清进一步指出，在“统一”中国电影史这个问题上，“华语电影”和“中国电影”的立场与使命是不谋而合的，因此，完全可以暂时搁置概念内涵方面的“细微分歧”，以“大中国”甚至“大中华”的视角，重新审视“中国电影”的历史和现状，做一些实实在在的具体工作。陈犀禾、刘宇清：《重写中国电影史与“华语电影”的视角》，《学术月刊》2008年第4期，第86—89页。显然，这里的“华语电影”，不仅包括内地、港台澳以及海外的中文电影（自然也包括这些国家和地区的中文方言电影），而且包括内地、香港和台湾的非中文电影（即少数民族母语电影）。问题在于：由大陆、香港、台湾生产的、超出汉语边界的少数民族母语电影，虽然仍为中国电影，却不应划归华语电影范畴，因为少数民族母语原本就不能等同于汉语或华语。与此同时，以“大中国”甚至“大中华”的视角“重写”的中国电影史，却又无论如何也不能忽略中国各少数民族的母语电影史。——正是在“统一”中国电影史这个问题上，作为语言、产业与文化一体化可能性的“华语电影”，跟作为国家、民族与地域一体化必然性的“中国电影”，在立场与使命上恰恰存在着较大的差异。如果说，鲁晓鹏、叶月瑜的华语电影或汉语电影概念因定位过于狭窄而失去了精神与文化的包容度，那么，陈犀禾、刘宇清的华语电影概念则因定位过于宽泛，使其跨越了自身的精神与文化边界，容易导致大陆、香港、台湾各少数族裔在身份认同方面的迷惘与困惑；而以“华语电影”的视角重写“中国电影史”的构想，始终都会面临立场和使命的分裂之感。
作为最晚近的一次定义尝试，傅莹、韩帮文梳理了华语电影命名的基本逻辑，并试图厘清华语电影概念史，从而论证华语电影命名的合法性。在鲁晓鹏、叶月瑜与陈犀禾、刘宇清等人的基础上，傅莹、韩帮文认真地回到“华语”的定义，再一次从“文化认同”的层面寻求华语电影概念的通约性。在他们看来，“华语”可简单地定义为“华人的共同语”，或更复杂地定义为“接受汉语为母语的中国人及不具备中国人身份但以汉语为母语的中国人后裔的共同语”，“其语音以中国大陆普通话或台湾国语为标准，其书写文字以简体或繁体汉字为标准”；至于“华语电影”，应是以“华语”修饰大陆、香港、台湾及海外华语跨国资本运作的电影。超越地理限制与民族国家藩篱的“华语电影”命名，契合了全球化背景下各地域华人剥离单一民族国家身份的建构意图，寄托了民族归思与文化认同的基本思路。傅莹、韩帮文：《“华语电影”命名的通约性》，《文艺研究》2011年第2期，第79—89页。应该说，从社会语言学的层面出发，从把汉语当做/接受为“母语”的角度定义“华语”和“华语电影”，确实可以最大限度地超越地理分隔与政治歧见，也较为敏锐地正视了当今全球化背景下英语霸权的语言现实，有助于在语言文化主义的基础上建构一种民族文化身份。但同样遗憾的是，傅莹、韩帮文没有从电影发展的历史和现实脉络观照“华语电影”的独特处境，因而也没有明确地为“华语电影”命名。寻求“华语电影”命名的“通约性”，其实是一种论证逻辑上的权宜之计，它仍然无法解决超越了民族国家藩篱之后的“华语电影”如何面对大陆、香港、台湾少数民族母语电影的难题，也无暇顾及“华语电影”中作为母语的华语在不同国家和地域的不同表征。也就是说，语言文化主义的认识框架，无法有效地应对多语纠缠、电影历史及其观众接受的复杂性。已有的“中国电影”概念仍然无法被“华语电影”所取代，“华语电影”命名的“通约性”，也不能自然而然地被当做其“合法性”的证明。
尽管如此，“母语电影”这一概念，还是可以成为进一步探讨中国电影、华语电影或中文电影、汉语电影的新的出发点。
三、华语电影的扩散与母语电影的尴尬
无论存在着何种讨论和争议，“华语电影”概念确已逐渐形成并在政界、业界、学界、媒体和观众中广泛使用；被称为“华语电影”的影片文本，也在全球观众特别是华人社区的不同范围内扩散。但迄今为止，作为母语电影的华语电影与中国电影里的（少数民族/原住民）母语电影，其间存在的诸多问题还没有得到深入的探析；随着华语电影的扩散，母语电影显现出前所未有的困难和尴尬。
联合国教科文组织在界定“母语”时指出：“母语通常包含如下内涵：首先学会的语言；自己认同的语言或被他人认为是该语言的母语使用者；自己最为熟悉的语言和使用最多的语言。母语亦可以称为‘首要语言’或‘第一语言’。”联合国教科文组织：《多语并存世界里的教育》，巴黎，2003年。转引自钟启泉：《母语教材研究：意义与价值》，洪宗礼、柳士镇、倪文锦主编：《母语教材研究》，江苏教育出版社，2007年。出于各种原因，在这种倾向于自然习得和个人选择的母语定义中，淡化了血缘、国族、社群与文化之于母语的关联性；但为了强调语言多样性的重要性并促进母语的使用，从2000年以来，联合国教科文组织已将每年2月21日确定为“国际母语日”。
中国内地出版的《辞海》释“母语”，指“本族语”或“同一语系中作为各种语言的共同始源的一种语言”；当指“本族语”时，举“汉语为汉族成员的母语”。辞海编辑委员会编：《辞海》（缩印本），上海辞书出版社，1990年，第1808页，“母语”条。可以看出，《辞海》是在民族身份和久远语系的框架中定义母语的，也没有为语言个体的习得和选择预留空间，这就跟联合国教科文组织的母语定义形成较有意味的对比。尽管如此，在关注母语、热爱母语、保护母语与传承文化等方面，几乎所有的国际组织、国家机构和社团、个人等都有大致相同的认识。在国家语言文字工作委员会主办、教育部语言文字应用研究所承办的“中国语言文字网”（http：//www.chinalanguage.gov.cn/index.htm）登录和选载的有关“母语”的文章信息中，即有《请尊重我们的母语》、《捍卫母语，何出此言？》、《新华时评：国际化首先要尊重母语》、《推广母语教育，弘扬多元文化》、《母语文化“失语”现象反思》、《用文化尊崇感消解母语边缘化》、《热爱祖国，亲近母语》、《香港坚持母语教学政策，培育学生中英兼善的才能》等数篇，均指向对母语及其文化的关切。事实上，对母语及其文化的重视和推广，也是语言规划的题中之意。
这样，作为母语电影的华语电影与中国电影里的（少数民族/原住民）母语电影，便承担着呈现、保护、弘扬与推广母语及其文化的职责和使命。其中，作为母语电影的华语电影，是指由中国内地、台港澳与东南亚及海外华语地区和社群以华语出品，或与欧、美、日、韩等非华语地区和社群合作并以华语出品的电影；中国电影里的（少数民族/原住民）母语电影，则指在内地、台湾、香港和澳门以蒙语、藏语、维吾尔语、哈萨克语、彝语、苗语、侗语、傈僳语等少数民族语言以及高山族语言出品或共同出品的电影。
毋庸置疑，作为母语电影的华语电影是华语电影/中国电影的主流，也在生产与传播领域取得了较大成就，并具有相当重要的国际国内影响力。然而，在母语的使用和沟通，亦即在古雅汉语与现代华语的关系处理，在大陆、港澳台华语的对话交流，在普通话与各地方言的权力分配以及在不同地域不同群体的华语接受等方面，华语电影还存在着许多亟待解决的问题。归根结底，是对电影中的华语规划提出了更高的要求；一般而言，则体现在诸多华语大片中不断引发“笑场”的所谓“搞笑”台词和“雷人”段落。以此前号称“中国及亚洲投资最大”、“刷新所有华语电影票房纪录”、“成为亚洲、欧洲区等地的历年华语电影的票房冠军”并获得第13届美国影评人协会奖最佳外语片、第63届日本每日电影大奖外语片、第13届中国电影华表奖优秀合拍片等多个国际国内奖项的“史诗”华语电影《赤壁》（Ⅰ、Ⅱ，2008、2009）为例。有关《赤壁》（Ⅰ、Ⅱ）的信息，主要参考百度百科“电影《赤壁》”（http：//baike.baidu.com/view/49046.htm），另据新浪娱乐“《赤壁》电影官方网站”（http：//ent.sina.com.cn/f/m/chibi/index.shtml）。
《赤壁》公映之后，伴随着票房不断攀升的，除了各种赞扬和批评之外，就有流传于观众和网络之间的大量的“搞笑”台词和“雷人”段落。在此之前，张艺谋导演的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌导演的《无极》与冯小刚导演的《夜宴》等“华语”大片，都曾因颇不合适或者十分突兀的台词或段落遭遇过观众的“笑场”和责难。颇有意味的是，针对《赤壁》有过之而无不及的“笑场”效应，导演吴宇森曾以“电影需要一些幽默感”、“刻意安排的爆笑台词”等为由解释这种现象的发生。《〈赤壁〉下集雷人台词曝光，关羽骂曹操过时了》，《南方都市报》2009年1月6日。新浪娱乐“《赤壁》电影官方网站”还特意组织《〈赤壁〉下集搞笑台词段落全放送》一文置于“《赤壁》各方评论”栏目。综合影片文本及各方搜集，《赤壁》的“搞笑”台词和“雷人”段落主要有：
1.诸葛亮造出能够连发十箭的弩时，周瑜说：“厉害，看来制造军械，你也略懂。”诸葛亮答：“什么都略懂一点，生活会多彩一点。”