人们看铜鼓，首先看它的整体造型，即铜鼓的外观。铜鼓的形状，在历史上有过各种不同的记述，但以宋代文士周去非在《岭外代答》中的一段话最为贴切。他称铜鼓的外形“状似烘篮，又类宣座"，以后很多人都沿此说。当然，千年前的烘篮、宣座是什么样子，现在也难说得说清楚。但从唐人壁画、宋人画卷中，有时还能找到它们的身影。烘篮是口圆，肩部圆弧外鼓，腰部内束，足部略向外扩展的空心物体。宣座的外形与之相似，不同的仅在于上平而下空。这种器物，已经透露出其侧面的曲线美。当时许多建筑物的砖、石柱础，也都采用这种形式。这种石柱础留存下来，仍可当作坐墩使用。
前面说到，铜鼓是由炊具铜釜演化而来的，铜鼓的最初形态不能没有炊具的痕迹。
作为炊具的铜釜，它的主要作用是煮食，要求有一个合理接触火焰的底，以便受热；一个适量容积的体腔，便于盛食；一个略略敞开的口和微微内束的颈，便于承盖；为了方便提举，还要在腰部两侧设计一对半环状的耳。这就形成了高领，敞口，束腰，鼓腹，小平底的基本形态。云南西部古代濮人就是从开始敲击这样的炊具受到启发，萌发了创作专门打击的乐器铜鼓的，所以，原始形态的铜鼓极象倒置的铜釜。
炊具的铜釜变成乐器的铜鼓以后？它的主要功能已不是煮食而是演奏了，要求不断完善它的音响效果；原来接触火焰的釜底变成了专供敲击的鼓面，它的作用已不是传热，而是发音了，需要平展、宽大。原来容纳食物的釜腹变成为音响共鸣箱式的鼓胸，显得更加圆润。原来承盖的釜口变成支撑全身的鼓足，要求外扩，平稳。提举用的釜耳由原来的一对变成了二对，逐渐宽大。面平，胸挺，腰束，足外扩，这就是铜鼓定型化的最早形象。
最早的铜鼓也许仅从追求与铜釜的神似和比铜釜更便于敲击的要求铸造的。这些变化引起人们审美的角度的改变。作为炊具的铜釜，一般置在三脚灶上，人们是居高临下俯视它的，口大于底，象一朵仰天开放的喇叭花。侧面曲线在人们的视线中自上而下移动，同光焰伴在一起，显得柔和自然。作为乐器的铜鼓，整体是铜釜的倒转，人们看它，首先看到的是鼓面，然后才是鼓胸、鼓腰和鼓足，曲线的游动作了相反的走向。但从总体来看，刚从铜釜脱胎出来的早期铜鼓总免不了带有铜釜的个性。
铜鼓是手工铸造品，一般都是一模一器，很少重复。它的外形变化带有很大的随意性，尤其是早期铜鼓。如万家坝型铜鼓，鼓高与鼓胸的最大直径的比值，波动范围很大，有的鼓显得很矮胖，有的鼓则显得很高瘦，表现了它的外型的不稳定性。但是，人们在不断实践，美的感受日归统一，到了铜鼓定型以后，这种不稳定性就得到克服，尤其到了铜鼓发展期，有的铜鼓高与最大直径之比例几成规范化，使我们领会到，铸造铜鼓的人不但追求铜鼓的音响效果，而且也注意到了铜鼓外形美观。
任何实用器物，其所具备的外形美，都是在不断地发展变化的，虽然，各个时代、各个民族的欣赏习惯不同，但其总的意向都要求各个部位的匀称和比例的和谐。铜鼓外形总的发展趋势正是沿着这个规律前进的。
有的学者在研究铜鼓的外形美时，用黄金律进行比较，找到了它的变化规律性(唐文元：《用黄金律试探铜鼓造型的美学原理》，《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》，文物出版社，1986年4月)。黄金律又称黄金分割和中外比，把长为L的直线段分成长短两个部分，设长段为X，短段则为L—X，使其中x部分对于全长的比，等于其余部分对于x的比，即是X：L：(L-X)：X。这样的分割就叫“黄金分割"，它的比值是x：L=(5-1)÷2=0.618.各部分的关系都符合于这种分割的任何物体，都会使人产生最悦目的印象。人们在实践中发现，除了0，618以外，凡介于0.4—0.6之间的比例，都能给人以舒适、美观的感受。从抽样统计来看，早期铜鼓，万家坝型除了有一例符合比例之外，其余的比值较大，绝大部分在0.8以上，有的甚至超过1.但通高与足径相比，却有5例符合比例范围，占总数的三分之一以上。石寨山型铜鼓符合美学比例的范围大一些，在10例抽样统计数值中，通高与面径之比有2例符合美学比例，通高与足径之比，有5例符合美学比例，其余各例的两个比值虽然都超过0.618，但超出的幅度比万家坝型铜鼓小。
当铜鼓不仅作为乐器，而且上升为权力重器之后，它的形体就增高、加大，造成宏伟威严的效果。这就在石寨山型铜鼓的基础上创造出了冷水冲型铜鼓。
冷水冲型铜鼓高大轻薄，外型已很端庄。经抽样测量19例，其中能计算通高与最大直径比值的17例。除一例达0.74之外，其它都在0.63到0.71之间，波动已经不很大，说明在鼓型设计上已初步规范化。虽然，按比值来说，鼓形显得高瘦，比值都超过0.618的标准值，但超出幅度很小，在0.1之内，有2例0.63，2例0.64，很接近美学比例的标准值。这时鼓的最大直径仍然在鼓的胸部，仅鼓38、鼓126、鼓124、鼓307、鼓190、鼓149、鼓155、鼓110等8面铜鼓鼓面略大于鼓胸，有的(如鼓136)鼓面和鼓胸直径完全相等。伴之而来的是鼓面的立体装饰增多，花样翻新，人们审美的注意点集中到了鼓面。有的鼓面边沿向外伸出，形成“唇边"。另外，鼓足变高，使它与鼓胸和鼓腰的高度接近，侧看显得挺拔。鼓胸的最大径往下移，给人以稳重感。
铜鼓再继续发展，随着使用民族社会内部阶级地位的变化，作为代表统治阶级至高无上的权威的地位日渐削弱，铜鼓的形体又变小变矮，以至由权力重器转化为神器和单纯的娱乐用具，这就是麻江型铜鼓。
麻江型铜鼓的造型比较单一，鼓面无唇边，鼓身曲线简化，由原来的三曲化为二曲。从抽样实测数据可以看出，麻江型铜鼓的宽、高比值都在0.52—0.59之间，各鼓的通高多在26—30厘米之间，以27厘米上下为最多；面径多在46—49厘米之间，以47—48厘米上下为最多。总之，麻江型铜鼓在鼓形设计上已基本定型，尺寸大小、宽高比例几成定格。其通高与胸径的比值虽然都低于黄金律的标准值0.618，但彼此都很接近，在造型比例上达到了高度的规范，给人以自然的谐调美。
北流型、灵山型是典型的权力重器，它们以巨大厚重著称，“鼓惟高大为贵"，反映的正是这个时期的情形。北流型铜鼓的比值在0.53到0.58之间，灵山型铜鼓在0.55到0.62之间，都符合美学原则。这类鼓外形庄重朴实，给人以威严典重之感。
任何艺术创作，都来源于生产和生活实践。人们从实践中逐渐总结出一套自身的审美原则。中国古代的《诗经》、《考工记》、《乐记》、《礼记》、《史记》等著作，也有关于这方面的记载。汉代《周髀》一书已明确地提出了“勾三、股四、弦五"的“勾股定律"。《考工记·凫氏为钟》篇对于钟制的尺度也有过详细的记述。勾股定律和钟制尺度表明，古人早已掌握了一件器物各个部位合理的比例关系。中国的古代建筑、青铜器、陶瓷器、绘画、雕塑等文化遗物，都凝聚着古人关于器物的和谐的比例关系的知识。他们总是按照“美的规律"在进行创造。铜鼓的制造者在长期的实践中摸索，从万家坝型铜鼓比例上不规范，到石寨山型铜鼓比较规范，发展到冷水冲型、麻江型、北流型、灵出型的规范化，越来越接近标准的比值，就是这种审美要求不断成熟的标志。