在萨德的文章里,放纵的兴致被解释成本性的冲动,这种冲动的矛头是指向道德的。在尼采看来,放纵本身是一种置身于道德之外的经历,它意味着生活中的轻微震动。乔治·巴塔耶的色情文学作品如今试图把萨德的欲望庆祝活动和尼采的生机主义学说结合起来。在这里放纵不再——像在萨德那里一样——被解释成渎神的媒介物,而是宣告自己是圣徒并且摆脱了恶。关于这一点巴塔耶在他的短篇小说《爱德华达太太》(Madame Edwarda,1941)的前言中写道:“甚至我们的思维(反省)也只有在放纵中才能完成。如果我们没有看到不可能看到的东西,没有看到看了就叫人受不了的东西,就像享受的狂喜让人受不了那样,那么置身于放纵的想法之外真理还能意味着什么呢?”放纵这个概念在巴塔耶那里获得了一种摆脱恶的纲领性的权利,这一点和萨德的看法是不一样的。正像巴塔耶在他的作品中描写的那样,在放纵方面兴致并没有得到满足,因为它受到持续的期待增强形式的控制。巴塔耶指出,放纵杀死了兴致,因为放纵意味着没有得到满足的张力。在他的色情作品中,持续满足的缺位决定了一种挣脱束缚的性欲赶超的场景,在这些场景中巴塔耶把恶(以及对恶的兴致)和一种精神上无穷尽的经历等同起来。就是说,能够感受到上帝的途径说到底只有两条:一条是通过逾越的形式;另一条则是通过一种使现象从其规则中走出来的解围。如果说巴塔耶看到,正是在放纵中上帝被重新召唤到舞台上,那么他是借用了基督教神秘主义的时间历程,就像借用黑弥撒的亵渎仪式那样。以一种色情增强的形式为标志,对上帝的解释和神秘主义共同拥有一种猜测:即心灵上的醒悟或许可以经过绝对专注的行动产生,可是,它却和恶的渎神共同拥有贪婪的辩护词,这种贪婪把精神只用于增强身体的兴致。除此之外,威廉·布莱克早就强调过放纵在精神功能方面和性欲功能方面的固有统一。他在自己的作品《地狱箴言》(Proverbs of Hell,1790—1792)中写道:“山羊的情欲就是上帝的充裕”。
正像巴塔耶所说的那样:如果说“神经官能症”是“对上帝的恐惧的渴望”,那么就可以把放纵确定为对上帝的愿望的想象。巴塔耶在其作品《色情》(L'rotisme,1957)中写道:“从某种意义上来说,‘禁止’以及‘禁区’和神圣的东西并不是对立的。相反,神圣的东西是‘禁止’令人神往的方面,它是神化了的‘禁止’。”逾越的行动侵犯了“禁区”,可是在这样的行动中世人已经靠近了上帝,因为这时候世人仿佛已经闯进了上帝最深层次的权力范围。如果说上帝通过“禁止”体现了由他创造的秩序,那么闯进这种秩序并不意味着侵犯这种秩序,反倒意味着对它的承认。在放纵中上帝并不是遭到辱骂,而是受到了赞扬。这个想法的起因就是对恶所做的新解释。其实,尼采的道德批判早已做出了这样的解释。基督教用来说明它否定放纵的理由的那些范畴在这里已经不起作用了。它们必然既不能被变换,也不能被重新评价,因为它们已经失效。巴塔耶用一种新的评价体系来代替它们,这一体系使上帝能够直接接触到感官上的经验和体会。上帝一方面表示自己作为造物主那种绝对的威力,另一方面也表示自己是一个产生矛盾心理的人物。在他的身上确实兼备善和恶两种性格特征。下面的做法是错误的:在这样的模式下对一种新的泛神论或者对早期近代神秘主义的重提——就像雅各布·伯梅所做的那样——进行鉴别。巴塔耶的上帝又善良又丑恶,因为他置身于道德价值的效应之外。世人是可以接近上帝的,这个结论的得出靠的并不是他在自然界现身,而是要靠他自身的要求的存在。“和恶比起来上帝更加恶劣,或者说更加遥远。他就是洁白无辜的恶。”这句话公开了巴塔耶的放纵思想遵从的纠结逻辑。在放纵方面,善和恶之间的界限总是反复被摧毁,因为在这方面欲望那幼稚的经济学和兴致追求满足的意图是协同合作的。正是这种重合才符合上帝的身份——一种“洁白无辜的恶”的代表。这种重合在人的性欲方面也得到了发展。最近,这方面的论证好像又动用了一种人们熟悉的,对大自然可以预知的特性进行解释的阐释模式。这种模式以创世神学的明显易见——也就是上帝的“准许”——为放纵辩解。但是,巴塔耶并不代表具有泛神论特点的唯物主义自然哲学,他反倒是在做一种尝试:设想一个具有矛盾心理的上帝,一个人们在不守规矩的时刻,在幼稚和恶意之间的极度兴奋状态下能够接近的上帝。正像巴塔耶记述的那样,由于放纵“取消了说明理由”,所以只能对它在系统的划分之外下定义,也就是在一种宗教和渎神交界的地方下定义。要对这样的地方进行适当的描写,那么其形式必然要在叙述作品和理论著作之间摇摆。
在《色情》一书中,巴塔耶概略地叙述了一种关于放荡的理论,这种理论关于他和恶这个概念的关系问题一直具有权威性。主要命题是:“纵欲是色情的神圣方面”。这个命题作为一个对时间和空间扬弃的准则出现,对此巴塔耶只能够用宗教的范畴来理解。他和萨德之间有着明显的界限,他不想通过一种对道德准则原则上的拒绝支持具有违犯作用和破坏作用的放纵力量。从性欲兴致在放纵方面的增强来看,放纵更好像是和基督教的禁止实践以复杂的方式结合到了一起。放纵需要禁令,其原因是它想从禁令那里获得自己的存在形式。什么是放纵?对于这个问题恰巧是放纵通过违犯针对自己的禁令做出了回答。“禁令并不意味着必然的放弃,它反倒意味着以逾越形式进行的实践。”由此看来,具有放纵标志的行动绝对不是作为丑恶的行动或者不道德的行动出现的,它反倒更像是一种彻底否定纵欲禁令规章的组成部分。在巴塔耶那里,放纵具有宗教的特点,这其中的主要原因就是对它的辩护是和宗教联系在一起的。作为对主体界限的取消,作为极度兴奋和心醉神迷状态,放纵的某些方面在这里好像获得了合法性,唯一的前提是,只要这些方面构成一种专注实践的组成部分:“世俗的世界是一个遭到禁止的世界,宗教的世界反倒允许受到一定限制的逾越。这个宗教的世界是庆典的世界,是统治者和诸神的世界。”基督教作为罪孽加以禁止的东西反倒成了放纵所追求的目标。对此巴塔耶做出了如下的阐述:“放纵的人那种放纵之乐相当于信教人的恐惧。对于一位教徒来说,放纵之人那种无节制性就是对他自己的强烈谴责,因为这种无节制性证明了放纵之人道德败坏。”“恶”为不可理解的事物构成增补的概念,因为恶是在逾越被监视并被抓住的那一时刻才获得了自己有名有姓的身份(伊曼纽尔·莱维纳斯也强调这种见解,他把放纵直接解释为恶的表现形式)。
莱维纳斯从唯物主义的角度说明理由,而萨德和他不同,通过放纵的礼规确定恶。在萨德那里,放纵是和恶发生接触并且感知其制造混乱的力量的最直接的可能性。形式和概念在这里构成了一个在巴塔耶的思想中也起着极其重要的作用的统一体。但是,巴塔耶和萨德的做法正好相反,巴塔耶研究的并不是恶的单维纲领,做得更多的是把范畴的反思成果纳入自己的考虑之中。“丑恶”这个词给被禁止的东西起了一个名字,通过这种方式使自己所表示的东西在一个二级层面上变成了具有色情魅力的题材。放纵只能在一个地方走进文化团体的意识之中,它在那里在道德体系里面获得了一个名字:“可是恶并不是逾越,它是遭到谴责的逾越。”尼采以相似的方式认识到了文化感知的这种功能,并且强调考虑到道德判断时最后形成概念的意义:“如果人们用丑恶和阴险的目光来观察激情,那么激情就会变得丑恶和阴险。”
在他的作品《办不到的事情》(L'impossible,1962)中,巴塔耶从神秘主义经历的自相矛盾中推导出了逾越的宗教功能。这种自相矛盾的表现是:对上帝的接近总是意味着一种侵犯界限的行动。“在极其严格的情况下,规则的要求具有非常巨大的力量,以至于它可以不把矛头指向自己。虔诚的人们(神秘主义者们)在这方面积累的经验表明,上帝这个人物已经被移居到了一座不道德的、没有知觉的大山的顶峰:虔诚者完全进入了上帝的角色,他的爱在上帝那里实现了一种逾越。如果让虔诚者自己来承担这种逾越的话,那么这种逾越就会强迫他跪下,并使他感到厌恶。”一个教徒的特殊放纵表现在祈祷时提高默祷的技巧上。在最高一级的主管部门那里,这样的过程变成了一种普通规则的基础。在这样的规则里,禁忌和违犯禁忌是一个整体,这个整体已经超越了善和恶:“经过组织的放纵和被禁止的东西构成了一个整体,而这个整体又决定着社会生活。并不是逾越的经常性——也不是它的定期性——削弱了禁忌不可侵犯的稳固性。这种稳固性一直是禁忌所期望得到的补充,就像心脏的舒张运动对心脏的收缩运动进行补充那样。或者说就像一场爆炸那样,爆炸是由一种压力引起的,而且压力总是出现在爆炸之前。”在这一点上,巴塔耶把放纵和大自然的规则进行比较,他循环中听出了跟生物体有关的力量节奏。道德和不道德明显地处于对立状态,可是心脏跳动时它的收缩运动和舒张运动却做到了协调统一。放纵是一种冲动,它的所作所为并不是反对上帝和大自然,而只是使二者的准则收心内视,沉思默想。巴塔耶就是以这种方式把尼采对基督教道德的批判变成了一种逾越的哲学。这种哲学使基督教的造物主苏醒过来,它的具体做法是:把恶解释成上帝权力的组成部分。这样一来,恶在放纵范围里所占据的两个层面便都清楚地显露出来。它们是:在不准许的活动中对一种无限乐趣进行体验的范围,这种体验仿佛已经达到了一种宗教的范围;通过恶的概念来为逾越命名,这种命名应该查明不好接近的东西,其实这种东西就是罪孽。如果说让·鲍德里亚认为,后现代派处于“放纵之后”的阶段,那么他的看法是合乎逻辑的。他的看法表示着一种——巴塔耶在放纵里已经辨认出来的——力量的丧失;同时也表明——莱维纳斯和放纵联系起来的——恶的丧失。
巴塔耶当然并不满足于对放纵仅仅做理论上的思考,他要做的事情是尝试如何把神秘主义和渎神统一起来,具体想法是用文学手段反映一种绝对的色情经历和体验。文学可以把宗教和色情不洁净的混合表现出来,因为它已经摆脱了所有的道德准则。巴塔耶在其1950年写给勒内·夏尔的一封信里记下了一种这样的相互关系:“人们说,‘不提供服务’(Non serviam)是魔鬼的箴言。在这样的情况下文学就如同恶魔似的。”由于文学作品并不为上帝和伦理道德提供服务,因此它可以自由构思,并表现它要表达的放纵行为。这些放纵行为构成了那些闻所未闻的联想的产物,而这些联想则把宗教和欲望引向一种共同的、无穷尽的经历。1947年巴塔耶在一篇关于超现实主义的文章中写道:“上帝的缺席就宣布了无穷尽的开始”。在这里,相信上帝的经历被一种失去上帝的经历所代替,这后一种经历和宗教一样,遵从同一个机制。上帝的废黜在放纵的媒介物中显露了一种无限性的新领域,它使善良的东西和和邪恶的东西变得无法区分。这个信念和巴塔耶后来的看法只是在表面上存在着矛盾。那种看法认为,正是由于逾越的关系,上帝的准则以及与此相联系的专制思想才显现出来。放纵被改造过的机制在两种情况下始终是根本的,这种改造的机制把缺席的东西变成无穷尽的东西,把对禁令的违犯变成对禁忌的承认。放纵的特殊性就在于,它只让人们用宗教的范畴来描述它。放纵的反宗教意义在巴塔耶的色情作品里示范性地表现出来。这些作品不仅描述了放纵的不寻常事件,而且还描述了对于这种事件在概念方面的思考。在谈及文学的这种使命的时候,作者在《色情》一书中写道:“实际上,文学出现在宗教以后,它是宗教的继承人”。假如让·热内把渎神和圣洁以及凶杀和超脱都聚集在同一幅具有挑衅性的图画里,那么他的长篇小说《爱花圣母》(Notre-Dame-des-Fleurs,1944)后来将会追随这里表达的将社会禁忌的东西宗教化的纲领。在热内那里,来自萨德和波德莱尔的足迹得到了延续:一个根据美学的原则毫无顾忌地对不合法的情欲进行评论的纲领。这种情欲的最后阶段便是猥亵、犯罪和宗教狂热的结合。
把放纵的文学意义表现得最为透彻的是巴塔耶以前的叙事连载作品《眼睛的故事》(Histoire de l'oeil,1928)。这部作品正是在他突显超现实主义特征的时期形成的。这部小说讲述的是一种疯狂的着魔,一种持续增强的对性的凝视。西蒙娜是讲故事人的女友。她感到激动不安,因为她的脑子产生了一种念头:她感到有一只眼睛在注视着她的外阴。在这期间她就感到满足,或者说感到实现了同房。一开始她用一只打开的鸡蛋作为伪品来代替眼睛,可是没有过多久眼睛的替代物就不再让她得到她所需要的满足感了。讲故事的人和西蒙娜继续不断地增强这种性爱游戏,不断地提出新的强度。一开始他们只是自己私下追求这种满足,后来他们便公开地在小解的年轻的玛塞勒——这个女孩前不久才看见过别人交媾的事情——面前做这种事情。后来,玛塞勒好像是在过度放荡的压力下,神经错乱,寻了短见,这时候讲故事的人和西蒙娜逃到了西班牙。在那里,他们在一个患有观阴癖的英国人面前继续他们的放荡行为。作品中证明放纵是性欲和权力的重叠的两段插曲构成了故事的高潮:西蒙娜在马德里斗牛的圆形竞技场里看到了一头被杀死的公牛,而公牛的睾丸使她得到了满足感。与此同时她还看到了,另一头公牛怎样把一个斗牛士撕成碎片,公牛的角如何穿透了斗牛士的眼睛。没有过多久西蒙娜就杀死了一个年轻的神父。在忏悔的过程中她逼得这位神父变得异常反常并做出极其严重的渎神举动。在这里人们可以看到于斯曼的《在那边》的蓝本。可是,考虑到对性的露骨描写,这篇小说明显超过了蓝本。
放纵的宗教礼仪的目标是亵渎宗教的标志和对象。在性放纵的过程中,圣餐杯、圣饼以及葡萄酒都变成了一种不合法的乐趣的偶像。在西蒙娜把自己的意志强加到神父身上的过程中,她的帮手埃德蒙爵士——一个患有观阴癖的放纵的旁观者——做了一番渎神的评论。与此同时他还对圣餐进行了重新评估:“这位英国人继续说,没错,你在这里所看到的圣饼是基督的精子,不过做成了小糕点的形状。至于说到葡萄酒,神职人员声称,它是基督的血。他们是在蒙骗我们,如果葡萄酒真是耶稣的血,那么神职人员就应该喝红葡萄酒。可是他们却喝白葡萄酒,也许他们知道,白葡萄酒是耶稣的尿。”这种亵渎神圣标志的做法构成了性爱兴致的一个部分。这种情趣从它自己那方面替巴塔耶把宗教和世俗结合到了一起。就像情欲闯进了基督教的礼拜仪式并把这种仪式变成自己放纵的工具那样,性欲行为也反过来把基督教的含义放到了自己的肩上。它的具体做法是:重复在极其专注的时刻保留个体的神秘主义的经验体会。可是,放纵的礼拜仪式真正意义上的完成是在一个特定的地方实现的,在这个地方演员们注意到,他们的伎俩和手法是具有渎神性质的犯规行为。直到他们的所作所为被命名为罪孽时,他们才得到了由放纵的自我反省产生的享受。《眼睛的故事》一书所讲述的事情读起来就像是对波德莱尔写下的一篇日记所做的文学评论。巴塔耶在他的《色情》一书中对这段日记做了摘抄:“……爱情唯一的,也是最高的欢乐就在于确信自己是在作恶。——而且从降生那天起,男人和女人都知道,恶包含着各种欢乐。”
人们有一种猜测,认为恶只有通过它的命名才能够被大家察觉和获知。这种猜测反映以眼睛为主题的巴塔耶的文本。尼采在《朝霞》一书中谈到“第三只眼睛”,这只眼睛“通过另外的两只眼睛来看世界”,并且勾画出一种在个性观察彼岸,超个人力量的作用。在巴塔耶那里,和命名行动是相互吻合的是观察,它通过一种目光,看到短篇小说如何用各种惯用语句对这一行动以戏谑的口吻进行描述。这种情况在“死人睁开的眼睛”那段插曲中示范性地表现出来,这段插曲把巴塔耶受尼采影响的关于恶的思想准确地转换为自我感知的语言形式的产物。年轻的玛塞在——似乎是在神智昏迷的状态中参与的——纵欲活动的压力下,受到犯罪感的折磨,在一个衣橱里上吊自杀了。接下来就出现了一个伤风败俗的场面。讲故事的人把死者放到地毯上,然后在她身旁和西蒙娜交合。作品写道:“死者的尸体使她受到刺激,使她感到不安。她不能够忍受一个事实:这个具有和她自己相同形态的人却感受不到她的抚摸。更使她受到刺激,感到不安的是死者那双睁着的眼睛。她把这张安静的脸盖了起来,使她感到奇怪的是,死者的两只眼睛并不闭上。”
上面的这种情况以更加增强的形式又重复发生了:西蒙娜请求埃德蒙爵士,把被她扼死的神父的一只眼睛从眼窝里挖出来,以便她能够将它作为满足自己性欲的道具。西蒙娜把这只眼睛塞到了自己的肛门里,这个情节前后一致地完成了放纵的观察和想象。使一种行动的卑鄙可耻能够鉴别出来的主管部门,从它那方面说在放纵的过程中必然被并吞,以便提高逾越方面的乐趣。整个过程和亵渎的学会色情讲演中一种宗教修辞学是相吻合的,巴塔耶就经常作这样的讲演。自缢身亡的玛塞勒的眼睛以及被人扼死的神父的眼睛,完成了在与放纵的关系中分配给的语言的同一个职能。这两种情况都与对放纵的一种观察有关,这种观察才使人们对恶这个概念产生了罪孽的意识。在这方面有一点是非常重要的,那就是人们必须用尼采的谱系学方法解释这种情况。目光并没有——像福柯猜想的那样——标明主体—摆脱限制的一个最后阶段,而是标明了一个主管部门,它和语言十分相似,它把恶和它周围的环境隔开,辨认出恶的身份,通过这样的方式让恶表现出来。就像道德的区分是通过概念产生出来的那样,罪孽的形成也是目光落到了它身上的结果。巴塔耶描写的过程最后的一级就是:让放纵自己把监视部门吞掉,也就是让放纵的实践把眼睛和基督教的讲演吞掉。1929年,路易斯·布努埃尔在《一条来自安达卢西亚的狗》(Un chien andalou)中用电影的形式使眼睛的题材变成了损伤的象征,并以此对巴塔耶那种引导性的借喻进行了修改。在这里产生恶的已经不再是观察,反而正是在剃须刀片穿过一个姑娘的眼球虹膜的切割行动中对观察暴力的阻止。
对巴塔耶的作品在结构上进行划分的准则产生于不断增强的性的乐趣的顺序。这样一来,放纵的准则也就变成了文学过程的基本模式,而这个过程则是由接连不断出现的轰动事件向前推进的,这种写作方法是巴塔耶从萨德那里接受过来的。最后,性放纵到达了顶点并发生了谋杀案,到此故事也就快结束了。直到这个时候讲故事的人才变换了视角,他的具体做法是:试图向人们证明他的故事纯粹是想象的产物。这种想象当然表明,他受到了他童年经历的影响。他还清楚地记得,那时候他的父亲已经双目失明,并且由于年老的关系大小便失禁。于是放纵留下的就只有文学的想象自由,这种自由栖身在经历和体会的对面:把伤风败俗作为写作的乐趣的产物。30年以后,巴塔耶在他的《色情》一书中说明了这种联系的特点,指出这种联系恰好表明了萨德式的放纵。与此同时,他当然把著述和放纵的相互关系捆绑到对道德界限的经历和体验上。对道德界限的损害增强在禁忌上得到的乐趣。巴塔耶补充说:“可是恶并不是逾越,它是遭到谴责的逾越。恶正好就是罪孽。”这种观察情况被安排在一个叙事的框架里,这个框架为那种“思维无目的的游戏”提供了空间。这种游戏把安德烈·布雷东的第一份超现实主义的宣言解释成现代派的一种新艺术的原理。10年以后,亨利·米勒在他的两部长篇小说《北回归线》(1934)和《南回归线》(1939)中试图着手研究关于放纵的诗学。对于这种诗学巴塔耶在他以前的文章中——这些文章都是以尼采为榜样的——做过介绍。不过米勒是以一种相当传统的区分善恶的形式为依据的,这种形式并不能够赋予放纵以特别的美学意义。它只能准许米勒把性放纵当作道德事件来描写,在资产阶级虚伪的社会领域的背景下,这种道德事件把纯洁已经丧失的一种形式又重新建立起来。在巴塔耶那里,这个区分层面已经消失了,因为放纵自己把它取消了。
对于放纵那种采用叙述的方式来介绍美学的方法来说,《眼睛的故事》的结尾是具有代表性的。在巴塔耶那里,语言标明了主要媒介物的特征。在这种媒介物的帮助下,性反常行为和犯罪行为作为美学经历的客体而获得了它们自己的形式。正像西蒙娜·德·波伏娃在谈到萨德时所说的那样:现在放纵已经“达到了登峰造极的地步”,“但是不是在谋杀案里,而是在文学里”。写作活动从它自己那方面产生了激动,这种激动滋养了放纵那种持续超越的幻想。享受的分级做法就以这种方式在叙述过程中被保留下来。这种过程还为复制行动产生的乐趣庄重地举行仪式。就这样,放纵的循环交替并不仅仅是恶的反映,也并不仅仅是冲破人间禁忌的热望的反映。这种循环交替还是一种文学自我沉思默想的形式。这种沉思默想——和30年以后出版的《色情》一书所作的断言不同——在道德限制范围的彼岸活动,其具体方式是对罪孽进行揭露,指出它是著述行动的动机。因此可以说,对界限的真正侵犯发生在用诗歌进行描述的行动中,是这样的行动才给乐趣的幻觉赋予自己的结构。福柯解释说:“上帝的死亡并没有把我们交还给一个受限制的,真实的世界,而是交还给一个在经历和体验限制的过程中自我解体的世界。这种限制是在放纵的过程中产生的,也是在放纵的过程中消亡的,放纵超越了这种界限。”福柯在这里勾勒的过程是通过一种文学实践完成的,而巴塔耶的《眼睛的故事》就向人们清楚地展示了这样的实践:通过一种著述活动,而这种活动本身就是放纵的媒介物。
热内的长篇小说《爱花圣母》是作者1942年在弗雷讷监狱里创作的。1944年这部作品以预订的方式出版,发行量为350本。小说运用了重新安排角色的做法,这一点和巴塔耶很相似。神圣的东西在这里也变成了犯罪、性放纵和罪孽的象征。这个被关押的囚犯向读者们讲述故事,把他们带到巴黎男妓、皮条客、小偷以及杀人犯的环境中。作者采用把黑话、激情和圣经语言相混合的风格对这些人的命运进行描述。这部小说是献给莫里斯·皮洛尔热的。这个人是一个搞同性恋的士兵,他杀死了自己的男友,随后便于1939年3月被处死。关于这位士兵,热内早在1942年就写了一首长达51 节的亚历山大格式(Le Condamné Mort)的诗歌。这首诗运用波德莱尔庄严的措辞风格对这位年轻而貌美的罪犯进行了表述,说他是性爱欲望所追求的对象。人们有理由把这首颂歌称之为“一种邪恶的弥撒”的礼拜仪式。在这个礼拜仪式里,热内后来作品——其内容由监狱的浪漫主义、同性恋的神化以及恶的神圣化混合而成——的各种中心思想都已经紧密地聚集到一起了。小说中的叙述者在开始讲他的故事时就表明他要颂扬犯罪行为。这种颂扬紧紧追随着那首关于皮洛尔热的诗歌的主题。皮洛尔热把报纸上刊登的被处死的杀人犯的照片贴在自己单人牢房的墙上。他对他们表示敬意,因为“他选中了他们的身体,以便自己能够受到可怕魂灵的掌控”。这种解释模式的主导思想把罪孽和颂扬放到一起来考虑。整个作品就是追随着这种主导思想展开的。这部作品还表达了萨德模式的牢房幻想(“坐牢是一种上帝”),并且还提供了一幅宗教价值发生颠倒的图画。这幅图画的激情产生于想象被禁止的东西的乐趣,而这种乐趣又是在著述过程中迸发出来的。热内的小说为隆布罗索的“监狱里的羊皮纸”提供了一个诗一般的别样版本。隆布罗索的这本书是关押在狱中的罪犯刻在墙上的文字的汇总,汇总这些文字的目的是要表明那些违法犯罪人的精神。
热内作品中的中心人物都来自蒙马特尔的男妓界。他们是:身穿异性服装的迪维内,他站在克利希宽敞的林荫大道上满怀期望地四处张望,等待着顾客;为他拉皮条的米尼翁,这个皮条客厚颜无耻地盘剥着他;另外还有刚刚16岁的杀人犯爱花圣母。小说家把他作品中那些怪僻的人物提高到受苦受难的圣徒们的地位上。萨特对热内的作品作了解释。当然,他所采用的是精神分析的缩短法。正像他所阐述的那样,这些圣徒们由于背离、罪孽和犯罪已经上升为备受颂扬的殉教者。后来,这一模式在剧本《阳台》(Der Balkon,1957)中被扩展成对道德概念的幻想性格的比喻。根据这一模式,热内这部首次登场的小说表现了罪孽之恶和神圣的组合。这样一来,迪维内便以玛丽亚·马格达莲娜的身份出现,她服侍男人们,因为她相信,在男人们的身上清楚地看到了神圣的东西:“不朽的人已经消失了,而且是以一个皮条客的形象消失的。”同性恋的性爱行为变成了显现节(“上帝,这就是上帝!”),圣餐又变成了口淫:“有时候他们从一个神父那里接受圣餐。那位神父歪着嘴,粗暴地把圣饼塞到他们的嘴里。”在接下来的叙述过程中,可以和前面做比较的亵渎神明的言词反复出现,也出现在与——死于肺结核病的——迪维内的葬礼相关的描写中。参加葬礼的人群——都是迪维内以前情人圈里的人——发出了刺耳的哭叫声。这些哭叫声激起了那位牧师的情欲。对于这位牧师,小说采用巴塔耶的作品《眼睛的故事》的风格进行了描述:“冲撞的感觉像波浪那样向他身上的每一块肌肉扩散,而且无止境地扩散下去。这种无止境状态又由于冲撞的感觉战栗,并射出一粒星座的种子。”同样伤风败俗的还有下述的想象:一个杀人犯“忽然间在一个圣餐台上向上帝升腾而去”;或者在改变了的《圣经》中《出埃及记》(2.摩西3)记载并流传下来的故事中,这个杀人犯“着了魔,狂热地想着在燃烧的荆棘丛中的上帝”。一个皮条客——他是一个克里奥尔人——在狱中向讲故事的人叙述了他是怎样杀死自己的女友的。关于这个皮条客书中写道:他察觉到,他的犯罪行为是一种神秘地接近造物主的行为:“造物主以宽宥的态度为他的行为辩解。这种宽宥对一个谴责谋杀的上帝并不会造成负面影响”。这种宗教界惯用的语句有着它的首要功能:能够增强人们在禁忌事物上得到的享受。上帝的呼吁和性的神圣化在它们自己那里构成了性兴奋曲线的组成部分。著述行动制造了这一曲线,并且还紧紧地握持着这条曲线。热内在它的小说《殡仪馆》(Pompes-funèbres,1947)中将这种放纵经济学继续写了下去,因为他让希特勒作为同性恋者出现,说他让几个年轻的法国人来和自己发生关系。
16岁的犯罪分子爱花圣母是小说中叙述者一种性想象的文学产物,这一想象把暴力和性爱结合到一起。在描述爱花圣母的行动时,这种行动的内在联系非常清楚地显现在读者的视野里,因为人们读到:这个年轻的杀人犯在扼死他的牺牲品——一个毫无自卫能力的老头儿——以后还进行了一次自渎,同时还在脑海里再一次糟蹋死者,以满足自己的淫欲。对于被关押的叙述者(以及他的作者)来说,对于犯罪的想象就相当于通过著述过程来实现的满足情欲的行动。这种看法在接下来的章节里显现得十分清楚:“爱一个杀人犯。有犯一次罪的兴致……我想歌颂谋杀,因为我爱杀人犯,毫不掩饰地歌颂,并不做道歉。我并不声称,例如:我想通过他使自己得到永远的解脱,虽然我对此抱有极大的兴趣。我想杀戮。”在幻想里谋杀是一种手段,它能让作案人和受害者融为一个在极度兴奋状态下经历的整体。与此同时,谋杀还能对著述过程起到借喻的作用。这个过程通过对恶的命名把恶变得美好,令人激动。人们在德·萨德和他那种令人心醉神迷的风格的实践中发现了一个可以和上述看法做比较的情况。这种风格能够使一个坐牢的人通过想象实现一种放纵。这种放纵的特征在于:它并不是通过制造出的产物,即文学作品引出来的,而是通过它的制造已经引出来了。玛丽路易丝·弗莱塞尔用锐利的目光写了一篇关于热内的短评。正像她所说的那样:被关押的人强迫自己的想象力去幻想。在这些幻想中,希望和生活,回忆和梦想都在写作的过程中融合到一起。
热内的小说描述了对杀人犯爱花圣母的起诉。他的作品就是在这样的描述中到达了恶的神圣化过程的最后阶段。小说叙述道:“法庭感觉到,人们必须宣告这个年轻人为圣徒。”法庭宣布了对他的死刑判决。这个判决证明他已经被“尊奉为神”。这个判决马上就得到了执行,这一点和上面所援引的陈述正好相反。执行的过程也很顺利,没有遇到任何麻烦。在法庭做出判处之后,这个杀人犯便在叙述者的想象中变成了“一种古希腊罗马时代的赎罪牺牲品,(这种牺牲品可以是一头公羊、一头公牛或者一个孩子),就像今天还用来充当这种牺牲品的国王和犹太人那样”。小说对处决的过程描写得极其简短,处决以后这个罪犯终于上升为境界最高的人。一位“神仙”把他的“精神”吸出去,使他咽了气。这句话是这段故事的结尾,同时也表明了处决的特征:法庭宣布要把罪犯钉死在十字架上。在这里,角色模式和神秘主义的外罩异乎寻常地重叠在一起。在这一情况下,这个杀人犯便作为牺牲品和替罪羊;作为受到蔑视而被赶出的人;作为无罪的羔羊以及国王和上帝出现了。这种命名的潮水终于使人们清楚地看到:热内的小说述及的放纵并不是来源于一种关于恶的新宗教理论,而是按照萨德的原则存在于著述本身。巴塔耶把罪孽神圣化作为自己作品的题材,而热内和他不同,把自己的纲领理解为在作品的写作过程中直接的释放行为。1947年,他编写了一个名为《女仆》(Les bonnes)的剧本。关于这个剧本几年以后他又做出了补充说明:如果我们去“梦想”,我们就是“作恶多端的人”。在弗雷讷监狱中,这个被拘禁的作者通过渎神的挣脱限制满足自己的情欲愿望,但是,为此目的他也不局限于想象力的实践行为。文学的产品成为他满足情欲的工具,这样的产品能够引来放纵,同时它本身就意味着放纵。热内就这样把巴塔耶的色情文学和萨德那取之不尽、用之不竭的增强修辞法结合成一部小说。这部小说那种令人极度兴奋的节奏指明了它那特别的发生史的足迹。作品不仅标明了被列为禁忌的东西,而且还在著述和被禁情欲相互配合的情况下把这些东西变成了现实。这样一来,这种相互配合也就对文章起到了决定性作用。借助于狱中想象这个话题,这部小说的形成过程本身就已经成为了恶的美学,这个时间显然早于小说的公开效应发生之时。
热内的文学想象能力展示了美和罪的一种统一,情欲和恶的一种统一。最初,这种统一那种形而上学的依据对于色情的梦想来说一直是一种托词。对于宗教范畴的补偿创造了一个自己又进行想象的基准面,这个基准面只能在一个方面显示自己意义:为了增强情欲放纵的动力效力。如果说萨特在其1951年发表的论文《圣徒热内》(Saint Genet)中宣布著书者热内是恶的圣徒和殉教者的话,那么人们就可以说,说到底萨特只是在复制——他力争从心理学方面理解热内的角色的——一种在根据美学原则对犯罪行为中进行的自身运动。纠缠住萨特的矛盾存在于萨特对普通道德范畴的权威性提出质疑的地方,但是他把热内说成应该公开承担罪责的牺牲品,通过这样的方式要求权威的存在。作者热内童年传记中有关热恋的详细陈述所起的作用是:把他那种行为反常的犯罪动机以及对恶的乐趣调查清楚。可是,到头来这种陈述所呈现的只是从萨特自己的存在哲学推导出来的一种关于人们抉择自由的沉思默想。让·科克托第一次阅读完《爱花圣母》的手稿,记下对作者的评论时,他在这种相互关联中更清楚地看出了热内的早期著作中善和恶的关系:“他是纯洁的,他的纯洁来自一种独特的纯洁,来自一种完整的,自成一体的纯洁。马利丹曾经说过:‘魔鬼是纯洁的,因为他只会干邪恶的事情。’热内的纯洁就是这个意义上的纯洁。”如果说热内把小说中描写的放纵——在犯罪和享乐方面——再三移置到圣徒的主导概念之下的话,那么这和“魔鬼的纯洁”也决不发生矛盾。科克托借用柏格森的学生雅克·马利丹的说法强调这一点。在热内的作品里,所有的范畴都已经变成了一种文学生产原动力的对象,这种原动力自己制造出放纵的准则。性欲和道德因此构成了在它的后面什么也不存在的一种风格的成果;谁试图从精神分析或者存在哲学的角度上来诠释这些成果——就像萨特那样——谁就会错过创造出文字的特殊运动,这种特殊运动创造出一种没有比较深刻意义的恶的美学。从文学的表现形式——自德·萨德以来它用来表现罪孽——里演变出了一种纯粹的文本——事件,它逼迫恶的概念退回到著述的谱系学中去。对那种叙述细腻性——就像巴塔耶的故事中自我沉思默想部分所呈现的那样——的放弃以及小说家反复的保证——作品问世以后对他便不再有任何意义了——都以自己的方式强调这种效果。
1963年,福柯分别在杂志《评论》(Critique)和《原样》(Tel quel)上发表了两篇不算太长的论文。他在文章中借助逾越和无穷尽讲述的主导范畴进行了一种试图接近放纵现象的尝试。这两篇短评是针对巴塔耶和萨德的文章写的。但是它们也逐条逐项地联系到热内的长篇小说,不过福柯并没有明确地说出这部小说的名字。福柯的《逾越的前言》(Vorrede zur berschreitung)是准备献给巴塔耶的,这篇文章使巴塔耶的作品在他去世(1962)一年以后经受了一次简单的审查。福柯文章中阐明了性欲、语言以及形而上学之间的关系。这篇前言有一个井井有条的开始部分,这一部分把逾越活动作为准则提出来,以便于人们对它进行识别。这一准则又以特有的方式把它提及的范畴加以改变。逾越活动和放纵是结合在一起的,因为它的目的就在于消灭一切道德的以及宗教的有关部门。但是它是通过一个事实出现的,即它把被其摧毁的东西重新予以新的定义,同时又作为一种给概念赋予另外意义的再生准则。因此,逾越和放纵并不构成破坏力量,而是构成推动力量,这种推动力量从根本上改变了逻辑的情况。萨德破天荒地做了关于性方面的讲演。它的内容包括一项宣告:上帝已经死了。其实这也就是福柯下的断言。但是巴塔耶却向我们解释清楚了:出于什么原因“在他显现的不存在和杀死他的姿态之间一种令人惊讶的相似之处”必须存在。他的作品向人们表示,被消灭的东西和消灭它的力量结合得多么紧密:“可是,如果上帝不存在,人们却说要杀死他,这能说明什么呢?杀死根本不存在的上帝,这有可能吗?这真是笑话。杀死上帝,目的就在于把存在从这个限制它的存在里解放出来,也在于把存在重新引领到限制之中去,这种限制把不受限制的存在消灭了(使其成为牺牲品)。杀死上帝,目的在于把他引回到不存在那里去,而他就是这个不存在。杀死上帝的目的还在于:宣告他的存在是在一束光的心中。这束光让他的存在像一种存在那样亮起来(这就是极度兴奋)。”
放纵具有毁灭的功能,但是同时又具有创造的功能。这种功能一直和巴塔耶的语言捆绑在一起。福柯用一种确切的表达形式为这种语言出具了证明,说它构成了一种“孕育着希望的灰烬”。在这种语言描写的放纵里,上帝之死既好像是不寻常的事件,但是又好像是已经成为过去的事情。上帝看见自己被一篇讲话的感动力量招来,又看见自己被这种感动力量废除,这是一篇既能进行破坏又能进行生产的讲话。新的无穷尽的经历在性欲的极度兴奋中得到了释放。它发现自己在一种用词风格里得到了表达,这种风格的特殊功绩就是对生和死的自相矛盾的想象。虽然说巴塔耶的色情描写来源于对各种道德的违犯,但是这些描写却并不产生虚无主义,而是在放纵中把上帝的另一种思想召来,并把这种思想作为闻所未闻的,色情的升级的可能性。“这并不是哲学的终结”,福柯断言说:“而是一种别样的哲学。这种哲学只在它最外面的边界上发言,在这样的发言里它才能够重新占有自己。这种事情只有在一种精炼的纯理语言或者在精炼的话语——这些话语由于它们的黑暗时期和模糊不清的真理而把自己封闭起来——里才有可能做到。”这里所描述的语言已经使自己脱离了一种个人的谈话立场,它的具体做法是:把自己的目的锁定在描写放纵挣脱限制时身体方面的经历体验上。这种语言熟悉主体,但是它并没有按照自古希腊罗马时期就已经采用的符号学的意思,再借助于这种主体在世界关系中的代理活动对它提出根据。相反,放纵的讲话离开了一种意义明确的本体逻辑,因为这种逻辑把分开自我和客观现实作为自己的目标。这种效果——福柯早已在尼采的作品中,也就是在查拉图斯特拉的雄辩术那种激昂的、简洁明了的表达形式中发现了这种效果——使对哲学问题的探讨能够采取一种新的形式。这种形式把主体和放纵中的道德移到了一边:“哲学主观性的崩溃以及这种主观性在一种语言内部的消散——这种语言剥夺了主观性的财产,可是又恰恰还在主观性所留下的空白处进行复制——大概就是当代人思维方式的基本结构中的一种。”
福柯在他那篇关于萨德的短评里谈到了一种恶的美学。他指出这种美学的起源是一种新的语言投入点。这种语言不再描述主体的感知,它的目的更在于造成一种结构,而这种结构则容许我们把道德概念的使用从这种概念产生的过程中引导出来。巴塔耶与之非常接近的,德·萨德的修辞法针对的是道德的谱系学本身。福柯把这种修辞法看成一种语言并对它的特性进行描述。他指出,这种语言的组成部分“经常指向远处,不仅超越自己,而且还穿过不计其数的东西,穿过语言无法表达的东西,穿过战栗、惊恐、狂喜、沉默、纯粹的强权以及毫无价值的姿态”。福柯态度明确地强调说,并不是18世纪晚期的惊险小说创立了恶的文学美学,创立这种美学的是在萨德那里第一次出现的挣脱限制的语言。他又接着说:“这种语言是从使用效果出发来考虑问题的,具有最大的节约性和最大的精确性”。如果说巴塔耶在描述放纵的时候反复提及上帝之死,但是同时又收回自己所云的话,那么他使用的就是这种语言。即使他对萨德的规划在若干决定性的问题上作了一些改变——把形而上学和性欲以新的方式聚集到一起——也不会改变这个事实。要想使这样一种组合成为可能的话那就一定要借助尼采的谱系学哲学。这种哲学教导我们说,概念才产生了我们对道德的区分。这种区分的破坏规划一定得通过语言来进行,这是合乎逻辑的。谁要想改变由语言所创造的各种关系,必须闯进语言的内部。
对于福柯来说,放纵不仅仅构成一种极端的思维,而且同时构成一种试图在词语的媒介中反映最极端情况的形式。在现代主义时期,危险的大脑进行的工作一直和一种修辞学结合在一起。这种修辞学对它的工作对象既能破坏毁灭,又能生产制造。它所采用的方法是对其谱系学进行揭示。福柯的观察可以解释清楚一个问题:出于什么原因人们才能把恶的美学理解为语言的美学,理解为语言对一种不断重新进行的接近行为——这里指的是对被列为禁忌的,语言不能够表达的东西的接近——的美学。和语言结合在一起的是一种想象,想象的内容是如何用讲究修辞的手法来对恶进行显示。这里所说的恶是虚构的,是安排在叙事故事之中的。语言是一个使这种美学成为可能的空间,因为是它才为下述事情创造了机会:把逾越的兴致作为罪孽的意识来加以阐明。著述、想象、放纵和违禁就这样进行合作,并一起来对恶进行构思,就像巴塔耶在谈到萨德的时候所描述的那样。恶已经不再是一个不可分割的概念了,它既不是一个拒绝顺从的绝对主管部门,也不是一个拒绝顺从的相对主管部门,而是一个由想象、文字和升级构成的产品,也就是一个由放纵的若干元素构成的产品。这种放纵针对的是一种由语言制造的界限。在《色情》一书里,巴塔耶是以“违反准则的思想”为出发点的,这种思想之所以是不可缺少的,就是因为人们要获悉恶。这样一来,一种美学的规定便取代替了恶这个概念的物质特性。这种美学规定臆造了禁忌,为了能够在对禁忌的违反中得到快乐。
放纵暗地里的亲戚是一种力量。如果从表面上来看,这种力量和它是处于对立状态的,这种力量就是禁欲。和放纵的情况很相似,禁欲也想消灭渴望之客体,当然并不是真的要把它根除,而只是要把它排除出去。尼古劳斯·拉吉尔代表一个论点:禁欲和颓废同样都怀有剥夺事物本性的兴致,这也就是对人造的东西(模拟的伪品)的兴致,它通过断念、放弃或者反常行为,作为“背叛天性”的形式,给人们带来享受。我们在前面已经提到了于斯曼的小说《逆流》。这部小说中关于剥夺事务本性的描述就示范性地表现了这样的特性。在那里,放纵恰恰就是从对禁欲主义的快乐禁令的兴致中产生的。中世纪劝人忏悔的布道者们的文字如此强烈地地吸引着埃塞因特(Esseintes)伯爵,以至于他以阅读度过他那平静的时光,上述情况的出现几乎不能说是偶然的。在这里,否定变成了享受的特殊标志,这种享受的出发点就是用审美代替生活。福楼拜的小说《圣安东的诱惑》(La tentation de Saint Antoine,1874)和这种情形相似。不过,这部小说围绕的并不是诱骗本身,而是一个诱骗者的幻想。十分重要的事情一直是,渴望的对象——不管是禁欲中还是放纵中——被消灭,以便它在人们的想象中又能够复活。拉基尔把对于幻象(它们本来是一直不在场的)的兴致和圣经文字的意思(其根据是基督教的诠注)对人们心灵所起的作用加以比较,而德尔图良则开创了对圣经文字的诠注和讨论。在这里,精神上的意义(sensus spiritualis)意味着字面意义(sensus litteralis)的感官——物质层面的消亡,这有利于一个上置的,精神的意义空间的建立,这个空间完全是由注释开辟出来的。从可见之物到不可见之物(per visibilia ad invisibilia)的运动轨道——如保罗(Paulus)给科林斯居民的第二封信(4,18)所说那样——正好符合禁欲和陶醉的行事方法。二者消除性感的东西,目的是要在一个更高的层面上——心里想着它的在场或者大量存在——重新制造这种东西。
拉基尔对禁欲和放纵所用的类比法又返回到它的发源处,也就是巴塔耶那里,因为这一类比法涉及了语言——作为消除和创造的媒介物——的问题。消除和创造这两种手法都试图采用不同的方式把它们的目标,即渴望消除掉,可是又都各自创造它,以达到让它以新的面貌而出现的效果。禁欲能够把渴望心情那种令人毛骨悚然的出现局限在一定的范围里,它所有的日常工作和防御措施都对准了这个被它封闭的范围。它就像一种祛邪术,把它想驱赶的魔鬼唤醒,让它只生活在后台。放纵试图用尽渴望,所用的手法就是拼命地消耗它,但是放纵不能够让它长时间静止不动,而是通过唤醒迄今为止尚不知晓的需求来提高它的紧张强度。巴塔耶已经掌握了尼采的谱系学哲学,他也接受了上述这种程序,因为他试图把他的语言变成描述一种“神圣性爱”的工具。在这里,对放纵的描述意味的是渎神和敬神,因为这种描述对上帝之死一说既进行颂扬,但是也同样进行反驳。消灭造物主——这是放纵的基础——这件事情在对兴致的描写中作为一种神秘的事件被取消了。即使人们把神圣和性欲等同起来,并把这一做法看成一种渎神行为,但是,这种做法还是创造了一个对于现代主义中恶的美学来说也是绝对必要的前提:罪孽和观察部门之间的从属关系,正是这个部门才对罪孽进行了这样的归类处理,把它定为罪孽。
“神圣的性爱”这一表达形式那种具有实验根据的特性并不是由伦理学的挑战引起的,而这种挑战反倒很可能起因于这一表达形式。这种挑战的首要目的就是要证明:恶没有上帝是不行的,因为恶需要道德规则,这也就是它想摧毁的道德规则。巴塔耶就是以这样的认识胜过了当时那些和萨德一脉相承的文章。这些文章都把精力集中到摧毁基督教的准则上。巴塔耶步尼采的后尘,以性放纵为例子,并以极大的精确性对概念的眼睛产生了恶这个事实进行了讲解。他的讲解比同一时代其他作者的话都更有说服力。这些作者——从马里内蒂到亨利·米勒——都把色情文学当作文学挑战偏爱的手段使用。巴塔耶对谱系学中言和行的相互关系的看法,也减轻了诗学文本的罪责,因为认识到诗学文本的幻想特性。只要放纵处于文学虚构的保护之下,那么它就永远是一个语言事件,并没有真正的威胁力量。只有语言的毁灭才意味着上帝的死亡,这样一来恶也就获得了最后的胜利。