你永远可以用一个杀人犯题材来写一篇美妙的作品。
弗拉基米尔·纳博科夫《洛莉塔》（Lolita，1955）
在文学作品里，恶总是作为扰乱的角色出现，在这种扰乱中一种混乱不堪的结构得到了反映，因此，人们完全可以用“混乱的制造者”这个概念来表示这个角色。现代主义的作品主要是通过逾越的过程介绍恶这个角色的。在这样的过程中恶的不安分为它赢得了特殊的美学地位。因此，逾越（transgressio）的形式就和一种传统的归咎因素连接起来。这样一来，恶所追求的便是超过和越界。这种妨害规则的动力——这是一种在不断的重新起始中对限制进行加工的运动——是由固定标记的一种辩证关系决定的。逾越的美学——它已经加入到了恶关于渎神、暴行以及色情的各种想象之中——尤其表现在违反和认可的似非而是的统一之中。诗歌作品对于这种界限的态度是：它们总是试图越过它，同时又试图对它置之不理。自从黑色浪漫主义出现以来，现代派文学便通过对仇恨、破坏、自私自利、贪婪以及犯罪那种具有挑衅性的大肆颂扬对道德认可的东西进行一种独特的游戏。这种游戏不再容许对自由和准则以及界限和越界只做简单的区分。人们可以把这里所出现的矛盾结构理解为通过否定达到一种肯定的产物。虽然说逾越的行动导致对于限制的一种破坏，但是它却重新产生了对于界限的意识。它所采用的做法是，把这种意识作为掌握解构过程的判断机制持久地巩固下去。卡尔·海因茨·博雷尔首先提出了具有说服力的信念：恶定居在文学艺术里，它并不依赖于道德的、宗教的以及法律的准则，在近代条件下更是如此。他的这个信念缩短了人们弄清逾越、否定以及固定之间这种含糊不清的实情的过程，因此节省了一个重要的先决条件。这就是说，就连在那个地方——在那里，现代文学中的恶显露在一种“彼岸”的环境中——恶也是靠和伦理准则形式上的关系而过活的，就像它自己不得不显示的那样。文学借助于恶大张旗鼓地筹划了不合法的事件，这种事件最先产生在它的有关领域里，也就是通过它跨越界限和冒犯道德规范产生的。
自从福柯以来人们便激动地谈论挣脱限制的话题。但是，无论这个话题还是自由的范例——它最后的维护者是齐泽克——都没有因此而以适当的方式理解恶的美学。福柯那种挣脱限制的模式一直是自相矛盾的，因为它把客体的外形特征和客体本身混淆了，而且只是探讨了效果，而没有对原因做出真正的解释。在福柯那里，处于中心地位的是一种尝试：对一种持续不断的，离开内在停顿的活动进行阐述，而且还不动用他创立的哲学解释样式。他的这种打算在下述地方呈现出自相矛盾的特征，在这里他的这种打算把毁坏界限作为一种现象来描写，而在恶的概念里这种现象早已经常被别人提及。因此，把福柯的纲领套用到萨德后继者的黑色诗学的做法一开始就遭到了失败，其原因就在于一个事实：虚构的文学作品看起来比打算理解它的论证技术更具有动力。顺便提一下，这的确是一个问题。从原则上来讲，这个问题在文艺学如何适应其讨论分析的方式方法方面也出现了。有人重新对恶进行解释，说它是从神的强制性监护下获得解放的产物。自从康德和席勒对于原罪从文明史的角度进行阐述以来，这种对恶的解释就成为一种传统。这种解释虽然提供了福柯没有解释的成因背景，但是却缓和了现象本身的强力，因为它把现象解释成独立自主的动机。如果说齐泽克依据黑格尔的术语对逐出天堂的神话进行评论，并把这件事情说成是“自我扬弃”——这种扬弃是由于遵从理性的规则造成的——的表现的话，那么可以说他确实低估了恶在它那不断叛乱的反抗活动中显露出来的这种破坏程度。但是，原罪并不意味着“自由的出现”——在这里，“自由的出现”的含义就是一条通向善良的，充满活力的发展道路的出发点——它反而意味着一种分裂过程，这也就是一个启动损失、分离以及污染的过程。凡是恶的范畴在和现代主义相联系的情况下出现时，意见分歧和争论便在别的逻辑基础上行使职责，也就是在那种已经变得混浊不清的概念历史的条件下行使职权，而率先以极大的坚定性阐明这种概念历史的就是海因里希·冯·克莱斯特的作品。
对于恶的文学想象来说和界限的游戏有多么重要？能够揭示这个问题的是追随哥特式小说的黑色浪漫主义的幻想文学。这种文学示范性的代表作品就是玛丽·雪莱（雪莱夫人）的小说《弗兰肯施泰因》（Frankenstein，1818）。属于这部小说纲领性倾向的有下述做法：它定期把非理性的东西和经验的区别弄得模糊不清，为此采取的做法是向它的读者提供一种执拗的，由博学、经验以及推想构成的组合。首先出现的是在描述那些科学试验范围内的幻想，而进行这种试验的就是作品的主人公维克托·弗兰肯施泰因。他在近代早期就读于英戈尔施塔特大学。这是德国最重要的天主教大学中的一所，其地位仅次于科隆大学。弗兰肯施泰因试图通过研发试验找出生命的奥秘。他采取的手段是：在发电机组的支持下，又借助尸体的若干部分而创造出一个人造生物。对于夜间所进行的试验的描述构成了小说的第一个高潮，在这些试验的过程中维克托·弗兰肯施泰因唤醒了这个人造人，使他获得了生命。黑夜里那种阴森森的气氛、发出噼里啪啦敲打声的大雨、鬼火一样跳动闪烁的烛光以及实验室里那些令人毛骨悚然的工具一起构成了一种恐怖的氛围。这种氛围和这里进行的这种令人感到诧异的试验是相称的：“事情发生在11月份一个沉寂的夜晚。当时我在观察我的艰辛工作的成就，心中充满了忧虑，这种忧虑几乎变成了苦恼。我在收集整理我周边那些制造生命的工具。利用它们我有可能给躺在我双脚前面那个没有生命的东西注入活力。时间已经是凌晨一点钟了。雨点噼里啪啦地，凄惨地敲打着地面，而我的蜡烛也快要燃尽了。这时候，我在快要熄灭的蜡烛的微光里看见这个创造物那迟钝的黄眼睛睁开了。他在费力地进行呼吸，而且做出一个骤发的动作并使四肢活动起来。”
小说不仅描述了幻觉——这是一种对于逾越以经验为依据的界限的幻觉，而这种逾越又是通过构思的人造人实施的——而且还在其后面的章节里让一种反映人们心理的小型戏剧出现，这种戏剧对恶的起源提供了详尽的研究成果。真正的灾难就在于，人造人荷蒙库路斯具有一种存在于他那令人厌恶的外表中敏感的灵魂：“面对这样的灾难，我不知道我该怎样来描述我的感情？或者说该怎样来描述这个不幸的人？要知道，我是以极大的努力和小心，竭尽全身解数来塑造他的。他的四肢是成比例的，我给他选择了美丽的相貌，极其美丽的相貌！天啊！他那黄色的皮肤几乎没有掩盖住肌肉的活动，也几乎没有掩盖住自己下面的动脉的工作。他那飘垂的头发又亮又黑，他的牙齿白如珍珠。但是，这些华美的方面只是和他那两只水汪汪的眼睛、皱缩褪色的皮肤以及直线似的黑色双唇形成了一种更加可怕的对比。他的眼睛看起来几乎和安放着它们，并呈暗褐——白色的眼窝是同样颜色的。”人们早已把这部小说改编成了电影，而最早的那部电影是由詹姆斯·惠尔（1931）执导的。可是，上面所引述的这段描写比任何改编的电影都更加细腻，因而取得了非常好的效果。雪莱夫人虚构的怪物并不是表现型的丑恶，而是显露出接纳和排斥结合到一起的容貌特征。这部小说以此为一个以厌恶和矛盾感情为特征的故事创建了基础。荷蒙库路斯是一个特殊的人物形象。他不仅激起了令人厌恶的感情，而且也同样地激起了令人同情的感情，而且还把这两种感情混合到一起。因此，他自己便体现了恶的美学结构。
在这里，一种把雪莱夫人的小说和崇高的纲领结合到一起的联盟得到了表现。在欧洲艺术哲学的历史上，崇高的美学——自18世纪中叶以来人们便根据伪-朗吉驽斯的作品《论演说风格之高妙》（Peri hypsous，公元1世纪）的精神对于这种美学进行讨论——第一次提供了一种增补体系。它把丑恶的范畴或者说至少是多义的范畴增添到了传统的审美概念中去。崇高之作用——根据伯克和康德等人的传统看法，是由伟大的，或者说得更确切些是由生气勃勃的自然现象释放出来的——表现在通过矛盾的情感对情绪的克服上。人们还记得，伯克在他的《论崇高和优美理念起源的哲学研究》（1756）一书中就把“含糊暧昧”以及“恐怖”归咎于崇高。在伯克那里，崇高的美学就已经和威胁性的东西以及深不可测的东西的特性结合到一起了。被看作他的早期崇高纲领的还有他借助于破坏的短期效果释放出了一种安慰的作用。在此可以参阅克洛普施托克的《弥赛亚》（1748—1773）中的魔鬼阿巴多纳。这个魔鬼那曲折的背叛的罪恶道路最终还是朝着转变和解救的方向走去。雪莱夫人的小说从崇高比较久远的传统那里接受了混合的感情，所以它把同情和恐怖描写成释放出观察者心目中的怪物的感情。但是，小说并没有把它那种引起矛盾感情的现实转送到一种基督教的或者一种理性的安全体系里去。这种体系最终会祛除歧义、扑灭恐怖并容许拯救迷失的灵魂。崇高的遗产可以看作是混合感情的一种现代美学的原型。正像人们所能看到的那样，雪莱夫人使这种遗产承受了一种全新的解释。这种解释已经不再容许对存在于遗产那里的破坏潜能进行安慰，而是展现出恶的一种稠密的系谱学。
怪物的创造者一直把他关在实验室的牢房里。可是后来怪物却逃了出来。他的逃跑同时也意味着这部作品已经迈进了一部教育小说的范围，并具有独特的进展逻辑。雪莱夫人把这样一部作品安排成一种发展史，不过其结局却是灾难性的。灾难性的结局是由此产生的：弗兰肯施泰因的创造物不仅被赋予了一副可怕的相貌，而且还被赋予了精确的自我察觉能力。这个怪物通过阅读普鲁塔克、弥尔顿以及歌德的作品积累了经验，而这样的经验又使他的分析能力变得更加细致。雪莱夫人的小说借助荷蒙库路斯的例子强调指出：阅读的人能够产生感受和自我认识。怪物的心里有着引起矛盾的感情，这使他颇为激动。他对这种情况的认知给他带来了不安宁的夜晚：“（……）但是，我那沸腾的血液不允许我进入宁静的梦乡。”怪物跑过的曲折道路被证明是通向一种复杂灵魂的迷宫的旅行。这种灵魂引起人们的渴望、愿望幻想、希望和失望。阅读的心得以及对人类家庭关系的观察支持着这种朝向个体的发展。荷蒙库路斯这个人造人十分出色地显露着自己的身份，表明自己是优雅的情感文化的创造物。他这个创造物好像有能力感知在想象和体会之间的紧张关系中的细腻感情。浪漫主义作家如济慈、阿尼姆或者艾兴多夫把感情尊奉为神，而雪莱夫人的作品与他们不同，勾画出来的是人类感情的否定轮廓，这一点可以从其小说情节的特殊安排上看出来。
怪物感情上的素质导致了一场悲剧，因为这一素质唤醒了他的一项要求。但是由于他长得确实非常丑陋，因此他的这项要求不能够得到满足。渴望性爱的冲动促使荷蒙库路斯抛弃了他那个受到保护的隐居者的身份，并进而追求实现自己的愿望。他所干的第一次杀人勾当就意味着他和田园生活以及文明社会的彻底决裂。他所犯下的罪行使他无可挽回地被永远地从社会中驱赶出去。在走投无路的情况下，这个怪物只好去探访他的创造者——他的创造者已经预感到了自己的试验产生的后果，因此心中充满了恐惧——以便向他讲述自己误入歧途的故事。他对自己的生活表示忏悔，但是却提出了一个愿望，希望弗兰肯施泰因给他创造一个能够与其同甘共苦，共同分担命运的女性伴侣。怪物说道：“你必须给我创造出一个女人，我可以和她一起生活并交换相互同情的感情，这种感情对于我的存在来说是不可缺少的。你一个人就能够做到这件事情，而且我有权利要求你做到这件事情，而你是不可以拒绝我的这个权力的。”弗兰肯施泰因没有满足他的创造物的这个愿望。他之所以采取了拒绝的态度其原因是可想而知的，因为他对这件事情确实感到忧心忡忡。如果他按照怪物的要求去做了，这就意味着他在继续制造怪物的道路上迈出了第一步。但是，他的这个依据弥尔顿以及克洛普施托克的宗教史诗做出来的决定，绝不是证实制造者在他的创造物面前享有的权力，也不是证实制止坏事发生的理性禁令的优先地位。可是荷蒙库路斯正好在这一点上更多实现自己的强大。从他那方面来说，他在彰显自己犯下的罪行中变成了一位大师，并进而压制自己的主人。怪物由于自己在爱情方面的要求没有得到实现而感到失望。他的失望造成了他犯下一系列罪行的后果。最后，他竟杀死了所有和弗兰肯施泰因关系密切的人：他的小弟弟、他的老父亲、他的妻子以及他最好的朋友。小说在这里所形成的结构遵循着修辞学上的换喻法则，这是一种把表面符号移置到意义的空间里的手法。如果说荷蒙库路斯杀死的是弗兰肯施泰因最亲密的亲属和朋友的话，那么这种情况就以代理者的身份把创造者对其创造物所承担的责任解释得一清二楚了。来源于科学家的狂妄和傲慢的恶劣行动在怪物所犯的罪行方面得到了反映。在一种换喻的行动中，产生于对上帝杰作的模仿的罪孽转移到了凶杀的领域里。这二者在创造过程——这种过程明显地具有从世俗向宗教转换的特点——中都产生了破坏、恐怖以及悲伤。
这里进行的活动反映了珀西·雪莱的一首诗。弗兰肯施泰因在心情沉重、感到压抑的状态下不由得想起了这首诗。这首诗的标题是《无常》（Mutability）。诗文是：“我们睡下：一场梦能毒戕安息；我们起来：游思又会玷污白天。”在这里，作品的主人公用浪漫主义的惯用语句召来了“无常”。但是这样的“无常”并不是作为本体论的特征以大自然本身的体系为根据的，实际上它是由傲慢和狂妄的过错造成的。小说描述了创造和破坏的循环，但是，它并不是符合上帝意愿的循环体系。在符合上帝意愿的循环体系中，形成和消逝是应该联系在一起的，而且是互为补充的。丢失的生活持续性，在此是说明科学家的狂妄，自以为是的密码，科学家把自己升格为创造者，但是却没有能够通观他的行为的后果。研究者的试验肯定是要失败的，因为他这样做只是一厢情愿，根本就没有考虑灵魂结构本身的动力。雪莱夫人小说的标题有意没有指出怪物的命运，而是使读者注意到了科学家——他的试验说出了丑陋的恶的天性——的悲剧。今天，弗兰肯施泰因这个人名正好成为了怪物的同义词，这似乎是承认创造者和他的创造物的融合。这一点属于伴随着作品影响史的那些讽刺效果。
研究者的试验是由狂妄傲慢的雄心壮志决定的，其目的就是要制造一种幻觉，就是要创造一个人造的生命。弗兰肯施泰因由于心怀巨大的野心而遭到了惩罚。自从失去亲友以后他便一直处于形单影只的境地，深深地体验到了寂寞孤独的滋味。创造者和他的创造物完全一样地遭到了驱逐，他们只能残存于社会的边缘地带。小说的结尾通过象征的手法确定了这种局势。弗兰肯施泰因做出了一项决定，决心杀死他的创造物。他在追踪这个怪物，一直追到地球上那些最偏远的角落。而另一方面，怪物也得不到安宁，因为他害怕自己控制不住内心的杀人欲望，因此便作为现代的阿赫斯维，远远地离开了世人逃到了荒山野岭中。经过长时间的追踪以后，弗兰肯施泰因终于在北极地区找到了他的创造物的踪迹。在这里，他们进入了最后对峙的状态。在这个荒僻的地方爆发了一场可怕的战斗，在这场战斗中弗兰肯施泰因遭到了失败，而怪物则乘坐着一块巨大的浮冰漂浮到北冰洋那永远的黑夜中去了：“他立刻就被海浪卷走，然后便消失在远处和黑暗之中了。”由怪物所体现的恶隐退到远离世人的大自然里去，因为这个恶很想保护文明，不让它受到自己的损害。至于这个怪物是否有朝一日又从北冰洋返回来，并且进而取消值得尊敬的在道德方面对自己进行自我监督的冲动，雪莱夫人的小说并没有写出结局。作品最后的几句话言简意赅地把下述情况记录下来：荷蒙库路斯消失在远处和黑暗之中，他对于自己的停留地点并没有留下明确的，可供推断的证据。现代的读者们知道，这意味着什么。这就是说：弗兰肯施泰因不会从这个世界上消失，而是将继续存在于文学和其他的媒体里，尤其是在他在从鲍里斯·卡洛夫到中岛春男的银幕化身中继续存在。幻想电影这种艺术和其他的文学门类不同，总想尝试重新搬上银幕演出。自20世纪30年代以来幻想电影这种类型就喜欢对素材中潜在的可能性进行研究，让其重现。恐怖影片和雪莱夫人那阴森可怕的故事具有一个共同的倾向，那就是让恶的那些几乎完全相同的活动布景不断地重复出现。这就是一种美学，这种美学使逾越在重复中变得可以查看。
人们不应该把弗兰肯施泰因这个题材的感伤特色和雪莱夫人的文学成就分开。她的成就在于把故事作为和浪漫派进行的一种自我批评式的讨论的微妙贡献来编写。通过对绝对主观性的界限的艺术描写，弗兰肯施泰因已经成为一部描述整整一个时代的感情文化的作品。作品的主人公代表的艺术家，为一种非同一般的自负付出了代价，因为他正是由于自己的创造物而走向毁灭。众所周知，在雪莱夫人的小说发表一百多年前，沙夫茨伯里伯爵在《自言自语或者对一位作家的忠告》（Soliloqui or Advice to an Author，1710）一书中就把诗人说成第二个造物主，并称他为“朱庇特脚下真正的普罗米修斯”。如果人们想到，可以把小说的标题弗兰肯施泰因称作“现代的普罗米修斯”，那么，这位雄心勃勃的人造人研究者和本书作者这位艺术家之间的相似情况就变得十分明显了。就像普罗米修斯那样，弗兰肯施泰因强奸生命隐秘，并且篡夺一个最高造物主的权利，所采用的手段就是把他的创造自由占为己有。作为这种侵犯的产物，怪物通过具体的形象阐明了浪漫派艺术理念讽刺性的反常，因为怪物不仅意味着人类一个古老梦想的实现，而且同时还意味着这个梦想遭到的反驳和破灭。
雪莱夫人把敏感和恐怖以及主观性和暴力的比邻关系都展示出来了，通过这种方式建立了一种细致的试验规章。这个规章在关于创造者和他的怪物的恐怖故事当中揭示了浪漫主义的主题和怪物创造者的狂妄傲慢心理之间的界限。在“第二个普罗米修斯”的背后出现了另一个魔鬼路西法。他是一个背叛上帝的不可救药的天使。现代科学家弗兰肯施泰因通过他的规划把恶的起源解释清楚了。他指出，恶的起源就是野心，在这里基督教神话讲述的拒绝顺从故事的关键场面得到了反映。雪莱夫人的小说演变成了逾越故事，因为它把恶的产生归因于在创造者的傲慢中发生的逾越行动。原本是艺术家的科学家取代了路西法，他的具体做法是把一种新的不顺从的神话展示在人们的面前，以引起他们的注意。因此可以说，真正的恐怖并不是由怪物这个人物形象引起的，而是由创造他的大师引起的。这位大师带着狂妄骄横的表情创造了他，却没有清楚地看到自己所作所为的严重后果。笼罩着这个过程的是不可避免的惩罚，这种惩罚使潜藏在恶的持续更新状态中的威力显现了出来。描述弗兰肯施泰因的这部小说那种没有结束的结构让人们有一种预感，觉得那个怪物还会回来。这种结构还赋予小说一种显然具有信服力的文学形式。
这样一来，恶便在两个方面作为一种逾越活动的结果出现了。福柯援引巴塔耶的哲学著作写下了一篇短评，他在文章中把这种逾越活动宣布为现代派世界的构成成分，这个世界已经脱离了自己的标记，而且被上帝遗弃。作为我们以后也能够碰到的样板，有两种逾越动力的类型在雪莱夫人的小说里示范性地出现了。怪物变成了逾越人物，因为他把死去的人和活着的人、死亡和生存以及罪孽和人道相互结合起来。在怪物这个角色的身上，通常区分这个事物和那个事物的界限总是重新逐渐消失。他体现的逾越制造出一种不洁净的混合。后来，波德莱尔的唯美主义——在克尔恺郭尔想象理论的基础上——也展示出这一形式。怪物在不停地活动，他一直干着破坏牢固的结合和规则的勾当。与此同时，创造者弗兰肯施泰因则为逾越界限的第二个变种而努力。因为他把创造者的角色为自己所用，他就触犯了基督教的形而上学思想划定的标志线。福柯在他的短评中断言：“上帝之死并没有把我们交还给一个划定界限的，真实的世界，而是交还给另一个世界。这个世界在划定界限的过程中走向松散。这种界限是在放纵中产生的，又是在放纵中消亡的，因为放纵已经超越了它。”下述的情况一直值得人们注意，那就是在失去形而上学的约束力——这种情况是在现代主义里发生的——以后，越界作为一种违规行为出现：它被看作破坏差别，就像被排斥的创造物以怪物的样子存在的情形那样；它被看作违犯基督教让人们承担的各种限制，就像弗兰肯施泰因的情况那样。雪莱夫人的小说在一个故事里揭示了这种双重场景。这个故事令人对作案人和牺牲者、创造者和创造物无法进行区分。这种情况的出现很难说是出于偶然，它之所以出现是因为故事中各个角色的对立状态在活跃的逾越过程中被取消了。
谁想探寻恶的起源，就一定碰到讲述变化过程、驱逐行动以及被逐出过程的神话故事。这样的神话故事创造出了一种文化空间，在这样的空间里，社会把恶理解成它的缺失意识的象征。1799年诺瓦利斯表达了自己的看法。他说：“在没有神的地方就存在着鬼怪，而欧洲鬼怪产生的真正时间——这个时间也把鬼怪的形象讲解得相当全面——就是从希腊的多神学说向基督教过渡的时期。”布拉姆·斯托克的小说《德拉库拉》（Dracula）为诺瓦利斯从基督教神秘而又神圣的储备教义中推导出来的这种鬼怪诗学提供了极有影响力的范例。斯托克的故事反映的恶是一种无法接近的残余物的产物，已经技术化的现代主义对它排斥，但是却不能够持续地把它压制下去。《德拉库拉》的远古附属品——直到今天仍然没有贻误自己的作用——发现自己已经被收进了一种试验安排之中，这种实验表明近代对于过去的鬼怪的胜利；与此同时这些附属品却又通过自己那种神秘的吸引力表明一种持续性，没有哪一种理性化能够战胜它。斯托克的写作规划受到匈牙利东方学家阿米纽斯·瓦姆贝里的激励，这位学者向作者讲述了有关瓦拉几亚侯爵乌拉德三世的事情。此人早已声名狼藉，他是一个残酷的刽子手，其执行的行刑的方法是用木桩把被处决的人刺穿令其丧命。这部小说于1897年在伦敦出版，当时人们并没有给予它多高的评价。这部作品使用了哥特式小说的样式，其目的在于对流行在喀尔巴阡山地区的一个古老神话进行重新加工，以使它具备新时代的气息。小说讲述的是德拉库拉伯爵的故事。他出生在特兰西瓦尼亚，是一个吸血的恶棍。他来到了维多利亚时代的伦敦，目的是让这里一些纯洁的少女成为他的牺牲品。可是事情的结局却正好和他的奢望相反：他集中了一个男人的决断力，把一个木桩子对准了自己的心脏并狠狠地插了进去。他就这样结束了自己的生命，从而摆脱了一个吸血鬼的命运。这个故事和当时已经打上唯美主义烙印的文学风貌似乎不太相符合。直到斯托克去世（1912）以后这部小说的地位才得到了提升。海因茨·维德曼把这部小说翻译成德文。德译本于1908年出版并逐渐变成了畅销书。在这方面起主要推动作用的是电影，艺术家们不断地对德拉库拉的素材进行改编，迄今为止他们已经创作了将近160部电影。很久以来人们便对有关吸血鬼的传说进行改编。在这方面出现的作品有歌德的《来自科林斯的新娘》（Die Braut von Korinth，1797）、坡利多里的《吸血鬼》（The Vampyre，1819）、拜伦的《异教徒》（The Giaur，1835）、戈蒂埃的《女鬼情人》（La morte amoureuse，1836）、波德莱尔的《吸血鬼》（Le Vampire，1857）、洛特雷阿蒙的《玛尔佗萝之歌》（Maldoror，1868—1869）以及勒法努的《女吸血鬼卡米拉》（Carmilla，1872）。可是在这么多的作品中，竟没有一部能够产生和斯托克的小说相近的影响。
斯托克通过外部的层面以及内部的层面对恶进行了描写。作品描述的范围具有高度艺术性的相互作用。这种作用属于小说策划构思方面的特别成果。恶的外部世界是通过伯爵的容貌、他具有的幻想能力以及他所搞的那套变化魔术暴露出来的。这位伯爵脸色白得透明；他长了一副猛禽似的外形；他的攀爬艺术像猫一样熟练轻捷；他具备变化的才能以及支配昼伏夜出的动物的力量；他的狂怒使人感到他好像被提升为第二个魔鬼；他有时会突然出现却没有一点影子。所有这些都是恶的一种神话学的组成部分。它们再一次扩展了哥特式小说原有的全部节目。在小说的第一部分，伯爵的魔力便通过他的外部形象特征——令人讨厌而又富有魅力，二者混为一体——显露出来。使他的这些特征显露出来的因素还有他那很快便为人们所知的绝对的经济实力以及他为了达到目的而充分发挥出来的威力。人们在这里就已经十分清楚地看出了，德拉库拉释放出来的神秘魔力和他实施的转换是联系在一起的。他那活人的身体变成了一具白天躺在棺材里的尸体，这样的转换表明，没有固定体形的死人是捕捉不到的。研究魔鬼的范·海辛报告：吸血鬼具有一种才能，即掌握了向亡魂问卜的巫术，而且还懂得预测未来的方法；他能把20个男人的力量凝聚到自己的身上；他能把自己变成一只野狼或者一只蝙蝠；他能制造浓雾，然后便在浓雾中消失；他还能使自己的身体缩小，接着便从岩石的窄缝中滑出去，逃之夭夭。他所集聚的能量随着他继续生活下去的漫长岁月以及他所积累的牺牲品的增多而增长。小说中这样写道“他只会越来越强壮，而且总是越来越强壮。他现在占有更多的为非作歹的能量。”如果吸血鬼想要超越他活动空间的界限，就必须有一个人呼唤他才行。不然的话，他就不能够踏上他的法力范围以外的任何地方。这种情形和歌德《浮士德》中的梅菲斯特完全一样。占统治地位的仍然是普遍存在的特征以及决定吸血鬼身体变换的特征。吸血鬼代表的恶经常变换它的外部形象，总是不让人们捕捉到。在这方面，斯托克的小说继承了基督教的魔鬼神话学，这种神话维护着撒旦自己掌控的千变万化的本事。
人们经常谈论吸血鬼的本事，说他能够穿墙而过，能够穿过上锁的门，再好的门锁对他也不起作用。当人们谈到这个话题时，逾越的因素就已经给小说的外部题材结构打上了烙印。斯托克的文本所以成为一个逾越的故事，其首要的原因还是它的恶的内在的——心理学的美学。伦菲尔德是一个精神病患者，他现在就医于苏厄德诊所。如果说他接待来到伦敦的德拉库拉就像接待一个救世主那样，那么，这个情况就泄露了德拉库拉那种好像来自撒旦式反教会的搞鬼魔术。伯爵的性爱魔法——这是他的威力的一个变种——使他占有了不少女人。对于维多利亚时代的广大读者来说，这种魔法无疑是骇人听闻的丑闻。上述的两种情况都具有起破坏作用的含义，人们从来自黑色诗学的两个传统——哥特式小说和萨德的色情文学那里已经认识了这种含义。伦菲尔德把吸血鬼美化成了救世主。在这个过程中，反常的渎神游戏又一次地获得了胜利。这种反常具有宗教的标志，而这种标志则是恶的记号。作者装载在小说里的色情内容又一次极其清楚地显示出地狱和性欲的亲缘关系。这种性欲描写显露在吸血鬼的生殖器官上，它和其他部分共同构成了吸血鬼的外部形象，也显露在吸血鬼具有性特征的吸血实践上，更显露在夜间开着窗户里的一些情景安排上，当然也显露在床上以及墓穴里。斯托克对于维多利亚时代具有典型意义的文本就是试图把这种亲缘关系明白易见地表现出来。
斯托克并不是把令人讨厌的性描述作为写作题材的第一人。约瑟夫·雪利丹·勒法努的短篇小说《女吸血鬼卡米拉》是他的小说集《隐匿在一个玻璃杯里》（In A Glass Darkly，1872）中的一篇。在这篇短篇小说里出现了一个女性吸血鬼。作品中的第一人称叙述者是一个年轻的女人，吸血鬼则对她进行诱惑，并几乎毫不遮掩地提出了性方面的要求。没有过多久，人们就获悉了卡米拉过去的情况。原来，她在别的地方就已经干过坏事，不过用的名字却是米卡拉·格雷芬·卡恩施泰因。她的假名“米卡拉”显然是她的真名“卡米拉”的一种颠倒形式。最后，一个有经验的人在她的棺材里用木桩把她刺穿并砍下了她的脑袋。这里所叙述的题材已经预示了另一部小说的问世，这部小说就是25年后出版的《德拉库拉》。勒法努虽然也使用了性爱游戏方面的题材，但是，他的作品极其规矩得体，并且远离色情的推测和空想。他利用嘲讽的评论——在评论中维多利亚时代的矜持克制和对女性同性爱恋的温柔暗示相联系——缓和了故事的恐惧气氛，这种气氛和对一种孤寂的，施泰尔马克州一种孤寂风貌的描写结合在一起。实事求是地讲，卡米拉并不真是一个恶魔般的女人。小说描写了她的温柔赋予她典型的女孩性格。这样一来，人们反倒觉得她好像是一个弱女子（Femme fragile）。这个女子在类似神志昏迷的状态下被自己的性饥渴耗尽。她并不是一个恶魔女人的化身，而是一个吸血鬼，她被自己的强烈欲望压垮，成为它的牺牲品。在这里，人们还预感不到后来斯托克笔下出现的那种淫荡的女吸血鬼。这样的吸血鬼一开始几乎使乔纳森·哈克失去理智，最后又差一点使奉行禁欲主义的范·海辛变得疯狂。
德拉库拉遵循的是针对着锁定在古板拘谨层面上的两性关系的逾越的冲动。米纳·哈克像范·海辛以及他的助手苏厄德博士、昆塞·莫里斯和阿瑟·霍尔姆伍德一样，都赞成古板拘谨的态度。吸血鬼做的种种准备都威胁着惩处越轨情欲的维多利亚时代，在那个时代的徽章上——正像福柯所表达的那样——站着那位“严守妇德、寡言少语、对男人表示冷淡而又伪装虔诚的女王”。恶是一种力量，这种力量从貌似稳固的两性关系的规则里逃了出来。强烈的欲望有着逾越功能，这种功能极其详尽地阐明了吸血鬼的本事，说他能够不用钥匙就打开门锁；能够穿墙而过；能够挤进山崖岩石的窄缝；能够变换自己的身体；还能呼风唤雨，统帅着大自然的力量。德拉库拉一再冲开生与死以及内和外的界限。他从自己的棺材里升腾出来，像一个蜥蜴那样在悬崖峭壁上攀爬，并离开了那里的城堡。接着他便横渡大海，并以动物的外形登陆，然后便越过了伦敦文明给他设下的禁区。最后，他在自己购买的房子里住了下来。这所房子就在卡法斯，离苏厄德领导的精神病院不远。上面所记述的过程就意味着一种逾越的所有行为，而恶就是要把这些行为引导到一个人们感到宁静安逸的和平世界里去。在这里，吸血鬼的本事不仅表示了他的普遍存在——这种普遍存在示范性地体现在基督教所说的魔鬼，歌德名著《浮士德》中的梅菲斯特身上——而且还表示他具有变化的能力。德拉库拉体现了逃脱所有抓捕，冲破各种管理界限的力量，正是这种情况使对他的追捕变得难上加难。不过，到最后对他的围剿看来好像还是能够获得成功，因为为了制服他，他的对手们动用了所有现代化的，技术含量极高的手段。
坟墓变成了逃脱追捕的象征，而这种逃脱也构成了吸血鬼典型的逾越活动的一种要素。德拉库拉的墓室并不是一个寂静的地方，反倒是一个交通枢纽。占据这里主导地位的并不是死亡，而是一种拒绝死亡的生命。墓室里并不是死气沉沉，反倒是生气勃勃。人们普遍觉得，内部和外部的界限以及白天和黑夜的界限好像已经消逝了，就像吸血鬼棺材的盖子持续不断地打开和关闭一样。如果说为了防止太阳照出他的影子，德拉库拉在黎明的标志出现时便退回到了墓室里的话，那么死就不是在生的彼岸的持续状态，而是一个拯救的暂短阶段，是夜幕的降临才把他从这个阶段里拯救出来。斯托克的小说描写的坟墓表示直到不久前仍然不可把握的一种空间，福柯把它称之为“异位”。借助于这种空间将创造出一种虚构的无序结构，对于这种结构我们是无法通过言语标出它的界限。由于吸血鬼的墓室是空着的，而同时又是被占据的，于是它就变成了忧虑不安的象征，这种忧虑不安是由于不可能把意义和地点肯定联系在一起产生的。这种情况让人们觉得，德拉库拉的墓穴好像是逾越的比喻，在这种逾越中人们是无法确定它的意义的。对吸血鬼的斗争顺理成章地就是一场言语反对非概念性，理性反对逾越的战役；但是斯托克的小说也表明：在这样的情况下重新划定界限本身仍然是一种令人产生矛盾心理的行动。这种行动置身于恶的阴影中，那种恶在逾越的过程中以鬼火般闪烁着，难以接近的方式显露出来。
小说的结局部分追随雪莱夫人的弗兰肯施泰因的样式，叙述恶这个角色是如何在半个欧洲遭到追捕。冒险故事连接上侦探故事的模式，这个侦探故事写到德拉库拉吸血鬼的身份被揭露，和吸血鬼后来又附到露西身上。和雪莱夫人的小说不同，《德拉库拉》里的追捕者们显然成功地克服了恐惧心理，并成功地捕获了这个怪物。虽然说吸血鬼已经积累了数百年的智慧——就像范·海辛强调的那样——但是面对着追捕他的猎人们他却毫无办法，因为这些猎人积聚了明显的优势：他们掌握了有关书籍里的知识，精心安排了追捕路线而且还具有坚忍不拔的决心。吸血鬼逃跑的最终目的地是他在特兰西瓦尼亚的城堡。这位伯爵没想到他在自己的城堡前面和追捕他的猎人们戏剧性地邂逅了。德拉库拉还想做一次最后的逾越，但是却遭到了猎人们的阻止。他们采取的做法是，在他们设在喀尔巴阡山城堡底部的临时宿营地里划了一个圆圈。这是一个通过宗教仪式已经神圣化的圆圈。圆圈围绕着有可能成为牺牲品的米纳·哈克。紧接着，范·海辛突然显现在墓室里，并在那里用木桩把几个作为伯爵伴侣的女吸血鬼刺穿。德拉库拉的棺材以及墓室的入口都用通过宗教仪式净化的圣饼加以密封。这样一来，吸血鬼就不可能再返回到这里。这些做法关系到一件事情，那就是把德拉库拉关在墓室之外，因为猎人们采取这些做法对德拉库拉以往穿越的界限进行了重新的划定。范·海辛通过宗教仪式采取的预防措施能够确保逾越的事情不再发生，并能确保把恶限定在一个固定的地方。只有祛除存在于德拉库拉这个恶身上的活力，并制伏他特有的逾越力量，这时候他才能失去他的魔力。追捕吸血鬼的最终目的就是要把他永远地关在人世之外。这种做法就意味着要重新恢复对于界限的管理，而怪物则试图通过自己恶魔般的特性摆脱掉这样的管理。斯托克的小说是以稳固风貌的一种重新建立而结束的，这种重新建立也重新划出了生与死的界限。吸血鬼一直表示怀疑的事情，最后显然赢得了可靠的、有效的力量：道德的纲领、生存于尘世的目的性以及地点和时间的可计算性战胜了恶自古以来的无所不在。如果说昆塞·莫里斯用他的长弯猎刀准确地刺进了吸血鬼的心脏，并且割断了生和死之间的连线的话，那么，这个最后的行动也重新划定了把两个区域分开的界限。击败魔鬼的胜利就意味着修复那些被他那蜿蜒曲折的无所不在毁坏的标记。在斯托克的小说出版两年前，也就是1895年，霍夫曼斯塔尔发表了自己的作品《第672夜的童话》。这位作家在作品中恰恰把死亡作为一种丑陋象征来描写，而这种丑陋又是和恶的特性结合在一起的。但是在《德拉库拉》里，主人公的彻底死亡却迈进了友好的光芒之中。霍夫曼斯塔尔把死亡作为美的倾毁的最终一步来描写，而在斯托克的作品里，死亡却把平和归还给了吸血鬼，正是这种平和才把他从罪恶的持续存在中解救出来。
但是如果读者能够仔细研读，那么他们便会从字里行间里揣摸出《德拉库拉》的言外之意：在它所表达的乐观主义里面也渗透进去了一种怀疑：那就是在德拉库拉身上体现的恶是不是真的被击败了。对于范·海辛用圣饼封闭吸血鬼的墓室——以便重新划定死亡和生存的界限——那一时刻的描写，斯托克的小说使用了语意双关的语句。这些语句具有高度的艺术性，几乎就是抒情诗，并且还有一定节奏：“在我开始我那可怕的工作——让这些女人重新回到自己的死亡状态——以前，我便在德拉库拉德的坟墓里摆放了几块圣饼。这样一来，我便永远地消除了他的不死状态。”（Before I began to restore these women to their dead selves through my awful work，I laid in Dracula's tomb some of the Wafer，and so banished him from it，Undead，for ever。）本书的句法结构十分讲究，它把主格定语“Undead”放置在相关代词“him”和时间状语“for ever”之间。H。C。阿尔特曼把这部小说翻译成了德文。他的译文虽然非常规范，但是他却没有理解原文句法结构的精美。德拉库拉不仅是一个吸血鬼——圣饼把他永远地从他的棺材里驱逐出去，并以此迫使他走向死亡——而且还是一个永远不死者（“undead for ever”）。他这个不死者能够以奇特的方式战胜现代主义向他发出的各种攻击。逾越的本性就在于，它对所有的尝试——这些尝试的目的是想对被逾越破坏的界限进行修复，并把这种界限重新建立起来——都进行阻碍和破坏。福柯写的一篇关于巴塔耶的短评就已经主要通过破坏行动规定限制的体系，而且还强调说，使界限建立起来的更主要的是它受到的威胁，而不是它的安全地位。文学作品的情况十分复杂，因此不能套用这种相当引人注目的诊断。但是这种诊断却触及了和恶的美学存在着内在的联系的一些机制。《德拉库拉》这部小说的结尾讲述现代主义击败由来已久的夜间恶魔，获得胜利的情况。不过这场胜利的成效并没有维持多久，几乎是转瞬即逝。理性的胜利一开始好像是祛除了吸血鬼的力量，但是这只是暂时的现象，因为善与恶之间的界限并不是产生于理性，而是产生于界限的败坏。如果说德拉库拉的对手们认为，他们已经修复了这种界限，那么人们就可以说，他们忽视了一个事实：那就是这个界限早已处于吸血鬼的统治之下了。在斯托克的小说的结尾，界限本身好像是超越各种规则的逾越的象征；在标记的透明可见以及生和死之间虚幻的渗透已经成为现实以后，区分就已经不再像以前那样起作用了。理念听命于逾越动力的秘密指挥，在这里恶占据着统治地位，是真正的强者，它像蛇一样蜿蜒曲行，从而逃避了所有的理性手法。吸血鬼小说召来了对区分的取消，最后并不能通过美化理性的规则将其撤回。
恶的美学宣称用那种持久性对抗维多利亚时代的道德，这种持久性也允许恶的美学在类别史中自动续写下去。就连被用木桩刺穿的吸血鬼还能保持不死之身，在现代文本的文学神话学中继续活下去。如斯托克的小说打开的这些具有讽刺意味的视角，把幻想的逾越故事的多义性结构解释得十分清楚。而福柯的逾越理论对于这种结构的理解只可能是粗略的，残缺不全的。最后在魔鬼身上，作为永远四处游荡的幽灵能够反映出来就是虚构本身。鉴于这种情况，谈论“侵犯界限”，对于作品纠结缠绕的特点以及它和恶的神话那些多种多样的关系来说很难说是公正的。
人造人和吸血鬼的故事，人们可以结合恶的美学把它们当作和限制开的一个讽刺性玩笑来阅读。人造生物通过一种姿态破坏自然的界限，在这样的姿态里显示出对于破坏的兴致。人造生物破坏把尸体和生物以及人和动物区分开的界限。人造人的逾越——正如雪莱夫人的小说描述的那样——是对自然界的生物进行陌生化处理的行为。正是人造人的这种中间地位奠定了恶的幻象，恶的心理学是可以理解的，但是恶的作用却是怪异的。而另一方面，吸血鬼则体现了人类的一种分离物，体现了欲望和邪恶的残存部分，它从来不睡觉，也永远不死。人造人已经消除了目的论的强制，并作为不知道终极目标，永远变化的角色，在脱离所有标记的地方居住下来，因为他在所有的时空里存在。对他起作用的只有白天和黑夜的界限；如果他忽视了这条界线，那么他就会化为灰尘并飘进幽灵的不灭帝国。但是，这还并不意味着吸血鬼的真正终结，因为吸血鬼还在文学作品以及电影里继续生存下来，在那些保存神话传说的媒介物里继续生存下来。为了让广大观众在恐惧中享受愉快，这些媒介物便让吸血鬼作为“永远不死”的逾越角色复活。