正如哈罗德·布鲁姆所说，浪漫主义的艺术纲领产生于对重复的害怕。间歇性和震惊的特征从形式上决定他们的作品，同样构成在一个由复杂图案精心编制出的结构中的注意点。文学幻想的结构，展现在对那种重复的否定中，浪漫主义的艺术方案明确拒绝这种重复。诺瓦利斯的著名格言说，“浪漫化”意味着是一种“质量上加强”的行动，这种行动会给“平常的东西以一种充满神秘色彩的外观”，对这种方案的反映，就如同弗里德里希·施莱格尔赞成用“新”作为美学原则那样。下面的这种状况又会成为大量后浪漫主义文学作品的特征，那就是这些作品把那种按照理论上的要求消除的重复因素又使之死灰复燃。它们所采取的方法是，从文学上捡起这种手段，再从心理上对此进行加工处理。对于欧洲范围内唯美主义作品来说尤其是这样。比如说奥斯卡·王尔德的《道林·格雷的画像》（The picture of Dorian Gray，1891），利奥波德·冯·安德里安的《知识园地》（Der Garten der Erkenntnis，1895），里夏德·贝尔-霍夫曼的《格奥尔格之死》（Der Tod Georgs，1900），阿图尔·施尼茨勒的《轮舞》（Reigen，1900），以及胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔的《第672夜晚的童话》（Mrchen der 672.Nacht，1895）和《埃勒克特拉》（Elektra，1903）等。这些作品有着不同品种、类型和形式等方面的不同特点，但是都可以归结到一个重复的原则上。但是这里所说的重复原则，不是克尔凯郭尔的关于《重复》（1843年）中所说的意思，在那篇作品里的重复指的是记忆构成的储存，而这里指的是有着单调特征的连续不断的规则。在这种规则里显示出那种平淡无奇生活的单调性，和不断地复制过去的情感的力量；在重复的结构中还表现出一种不道德的冷漠，这种不道德已经不再允许有任何区别存在，因为它只认识把价值和事物都遮盖起来的表象的原则。
对于恶的美学来说，从萨德那时起，重复就是公开展示性欲、暴力和破坏欲等这些唯能论基本特征的、循环交替的原则。在这种关联中，重复的文学作用也可以作另外的解释。利奥波德·冯·萨克-马索克《该隐的遗言》丛书里选出来的小说《穿裘皮大衣的维纳斯》（Venus im Pelz，1869）就表明了这一点。吉尔斯·德洛乌斯曾对此进行过宣传，说作者在他幻术般的编排中，接受了“德国浪漫主义的力量”。德洛乌斯的这种措词表明的不是简单的继续，而是一种以文学改革的契机为其依据的传统的形成。萨克-马索克的作品只是通过来自于幻想能力的优势才是“浪漫主义的”，但是就其美学结构来看，毋宁说它是反浪漫主义的。他表演的重复游戏，就如同萨德的作品一样，冒着单调和程式化的危险。它屈从于同样性原则，一种强迫在心理上估算和性暴力的支配同样表现在这个原则中。同在萨德那里的情况不同，萨克-马索克小说中的重复，正如德洛乌斯曾经指出过的那样，不是出于看谁的愉悦兴趣更大的攀比，而更多的是出于一种尝试，即以在叙述手法上不断翻新花样的做法制造一种新的紧张气氛，臣服和权势之间带有持续幻想特性的游戏保持着这种紧张气氛，使得假象和现实之间的对立消除了。
萨克-马索克表演的在女人权势下男人的顺从性，在波德莱尔那里找到了很重要的依据。波德莱尔在他的题为《幽灵》（Fantme）的诗中，对一位美丽妇人的毛皮大衣散发的香味大加赞赏（un parfum de fourrure）。对兽性威胁表现出极度兴趣，是这种幻想能力的组成部分，正如波德莱尔对“sauvage et fauve”（“野蛮和猛兽般的”）这个定语反映出来的那样，在萨克-马索克的小说里，这种幻想的组成部分通过引人注目的过分认真的方法得到补充。他在一个细致勾画的形式层面，即市民的权力的那个层面上，展开恶在受虐狂承担角色中的丰富想象。泽韦林·冯·库泽姆斯基（Severin von Kusiemski），这位讲话带法国味的贵族和第一人称短篇小说作者，同万达·冯·杜纳耶夫（Wanda von Dunajew）签署了一项协议，这项协议对以性为动机的屈服系统内双方的权利和义务都作了详细规定。不只是泽韦林的作用，他变成了奴隶，化名格雷戈尔，而且还有女主人的绝对自由也通过这种途径进行精确的描述。作品在此明显超越了让违背法律明显合法化的界限。在作品中这样写道：“杜纳耶夫夫人不允许在极为细小的疏忽或者做错某件事情的情况下，随意对其仆人进行惩罚，但是她有权利根据自己的情绪，或者是为了消磨自己的时间而虐待自己的仆人，如果她乐意的话，甚至可以把他杀死，只要她愿意她可以这样做。总之，她的仆人完全是她自己的财产。”
恶在这里作为一个依据协议的虚构角色的产物出现，虚构角色的基本特点被精确确定在一种目标明确的紧张布局的厉害关系中。这种角色虚构包括许可犯罪，协议明确规定允许这样做。通过协议确定下来的具有征服作用的恶，在这里首先是想象力的产物——是在幻想中顺从绝对升级的结果。在泽韦林和万达之间建立在这个协议基础之上的游戏特别的刺激性，在于它把幻想和现实区分开来的界限，在事件继续进行的过程中慢慢萎缩、淡化。恶被双重占领着，作为想象快乐升华的结果，它给万达决定生和死的权利，——在这一点上，德·萨德的浪荡公子可以同她相比——同时还作为是超越所有限制的结果，让女人对那些自愿屈从的男人的权力由幻想变成现实。只有当协议承认的支配权力的活动余地真的为万达所要求时，恶才赢得极端的存在。她的不忠，让戈雷格尔公开丢丑，她的肉体暴力，对他身体的绝对监督权力，她可以全面地侮辱他的人格，并且威胁他在不听从支配的情况下可以把他杀死。这些就构成了常常是接近一种现实的中心内容，在这样的现实中，恶意味着真实可信的行动。“有时候我突然想到要报仇，要把他杀死”，关于他的情敌泽韦林这样抱怨说，他的情人竟然当着这个人的面侮辱他，“但是那个令人痛苦的协议束缚了我的手脚，对我来说，除了恪守自己的诺言之外，没有任何别的办法，我只好咬紧牙关，忍气吞声”。女主人给她的奴隶的痛苦，在这一点上意味着是一种客观存在的痛苦，因为它好像是在现实的法律之下。1903年利奥波德·冯·萨克-马索克的秘书卡尔·费利克斯·冯·施里希特格罗尔的一篇研究性文章的题目叫“女性中的残暴”（Bestie im Weib），万达仅仅在她似乎丢掉了角色游戏的幻想的时刻暴露出女性的残暴。恶是突变的结果，当想象中的受虐实验把征服的幻想转让给现实的权力时，这个实验进行了突变。
受虐幻想要求同施虐的仪式有根本区别的重复仪式，这一直是它的标志。愉悦的受虐戏剧的重复特性在于，经常对现实同理想之间的界限提出疑问——这样的一种特点，早在斯温伯恩关于性爱的抨击和惩罚的文学幻想中就已经表现了出来，尤其是在《笑声和躺下》（Laugh and Lie down，1859）和《特巴尔德奥和特巴尔代的编年史》（The Chronicle of Tebaldeo Tebaldei，1861）这些作品中。如果在萨克-马索克的作品中标记首先被超越，成为把游戏变成了恶的现实的话，那么当揭露屈辱行动是假象的时候，紧接着就进入幻想世界。在现实和非现实的变换节奏中，受虐的剧本制造了一种紧张，关于这种紧张，德洛乌斯有道理地指出，紧张是作品描述的征服幻想的核心部分。受虐的顺从最后的升级，是在恶令人窒息的现实性出现时发生的，恶的这种现实性是从女主人的幻觉中派生出来的；这种升级在那些地方将会变成重复的仪式，在那里现实的更正把臆想的恶，即万达的行为中显现的恶，重新移到虚构的规则下。“这是我的真诚想法”，她很开朗地接着说，“我喜欢你，就喜欢你一个人，而你，——我的小宝贝，可爱的小傻瓜，还没有发现，所有这一切都不过是开玩笑，是在玩耍——每当我用鞭子抽你的时候，你知道我的心情有多么沉重，我本来是想抱起你的脑袋美美地亲你的”。存在于对奴隶的折磨中的恶，是以受虐待的人幻觉中设想的“愿望”这个词的真正含义为基础的。这就意味着是违反限制，这种限制是从表现征服的虚构戏剧中引出的，因为幻想戏剧威胁要把游戏变成严肃认真的现实。这种威胁标志着持久的界限，在这个界限内进行受虐的——实验。只要这种实验始终保持主观想象的性质，那么享受就在于想象中的无限痛苦之中；随着对界限标志的超越，这种情况就会变成客观现实，于是幻想中的恶就公开显现出来了。万达玩的那种拷问，折磨的现实，意味着一个假想的突变，以受虐——享乐的方式举行仪式的虚伪的女主人骤变为实在的施虐者形象。
单单看一眼这部作品的叙述结构，就可以驳斥从克拉夫特-埃宾的《心理变态的性生活行为》（Psychopathia sexualis，1886）以来认为施虐和受虐有互补特性的一个流行命题。萨德的故事只知道一个突变点，即想象中需要帮助的，被不幸折磨的人变成一个声名狼藉的好色之徒和罪犯的骤变点；从这样的一个不断更新的转折中，派生出一系列他的女性人物必须不断经受的屈辱来。萨德故事的第二个模式是重复升级的模式，这种模式是放荡纵欲仪式的仿制品，它的享受在叙述者使用语言表达的层递过程中反映出来。但是萨克-马索克的文本与此相反，来自于升级和安慰的多次转换原则，它的重复特性不是直线性的，而是相互关联的性质。凡是在萨德那里荒淫、放荡重复出现的时候，在萨克-马索克那里对演员的关系每一次都重新定义的幻想和醒悟（非幻想）的游戏则是花样翻新。这种震荡运动有助于产生一种性紧张，而这种性紧张在叙述结构中又返回来显示一再失望的期待。当万达完成协议赋予她的，用多种不同花样翻新的手段侮辱泽韦林的任务，而在最后又被作为角色扮演的产物而被揭露时，重复的原则是以与在萨德那里不同的另一种方式显现的。其出人意料的地方在于，泽韦林的出丑变得越来越令人毛骨悚然，对作为幻想的安排策划的揭示变得越来越不真实；于是重复的结构就同升级的活动联系在一起，还没等恶作为幻想被引回到总是同样揭露的漩涡之中，这种升级运动就把恶一再推进到侮辱、残忍和暴力的新的高水平上。同萨德的粗俗语言相反，萨克-马索克的语言一直显得非常得体，放弃了那种令人讨厌的对细节过分描述的做法。《穿裘皮大衣的维纳斯》并不是一部言情小说，而是如德洛乌斯怀着不良居心说的那样，是“非常正派的”。与此相应，克拉夫特-埃宾致力于使《心理变态的性生活行为》中受虐狂的实践比施虐狂的实践更够引起人们的重视，他在谈到这位法国侯爵的作品时指出，“幸好”，这位侯爵的作品几乎就没有能够扩散出去。
萨克-马索克的文本讲述的最后一次重复包括一个令人惊奇的要点。这就是泽韦林在经受了万达的最后一次侮辱之后，一个人留在佛罗伦萨的别墅里。人们把这个别墅用来确定角色扮演者的舞台。三年之后，他的情人才给他寄来一封很长的信。在这封长信里她对泽韦林说，她承担她的角色，是因为她想通过这种做法来医治他的不道德行为：“我希望，您在我的鞭笞之下能够变得健康起来，当然，给您治病的方式有些残忍而且过于极端。”这种超越的逻辑到最后找到了一种终极目的，这个目的看起来就是，在世界道德文学作品中自己给萨克-马索克的作品建立一席地位。但是就是这样的想法也还是让他失望了，因为带有教育狂怒的结果，使他再一次回到幻想破灭的状态之中。泽韦林并没有“变得健康起来”，而是只不过改变了一下自己扮演的角色而已。因为他现在是自己会拿起鞭子，要去侮辱屈从于他的女人们。马索克的教育构成了叙述作用以外的目的，有助于对萨德主义者的培养教育。最后的一幕并不是终点，而更多的是在性幻觉的不知疲倦的戏剧中的新的开始。在这种戏剧中，受虐狂和施虐狂都以最杰出的形式得到了表现。主体和客体在作品的最后，就像现实和虚构一样，被归入万达和泽韦林角色扮演的过程之中。恰恰是这种令人难以置信的归纳分类的能动性，构成了《身穿毛皮大衣的维纳斯》的特点；在巴尔扎克的《巴黎圣母院》（Notre-Dame de Paris，1831），戈蒂埃的《福蒂尼奥》（Fortunio，1838）、《格勒奥巴特的一个晚上》（Une Nuit de Cléop tre，1845），梅里美的《卡门》（Carmen，1845）和斯温伯恩的《卡斯特拉达德》（Chastelard，1865）等作品中残忍的女人，都坚定地完成了她们的角色，而萨克-马索克则坚持语言运用的策划安排的基本模式，这种模式让功能和概念没有明显区分。于是我们在萨克-马索克那里得知，恶构成了一种幻想，这种幻想是从虚构的东西对现实的模仿中不断发展起来的，是从一种把幻觉产生的激动情绪实体化的过程中产生的，是从性想象的紧急状况下产生的。恶是一种反常情欲常迷惑的真实性原则，萨克-马索克用美学技巧使它变得容易理解，因为他又把这个原则取回到幻想中。
萨克-马索克的小说把用恶做实验的东西当作对幻想效果精心安排策划的产物，这也是把一种自我反射的层面包括进来。这种自我反射层面通过其描写的唯美主义和对过程的描述传达出来，在这种描述中，一种现象的外表变成了美和恶之间联系的反映。关于万达书中是这样写的：“……她的皮肤是简直是太细腻而柔嫩了，她的那些跳动着的蓝色血管，随处都可以看到，就是透过盖着她的胳膊和胸部的细薄棉布衣衫，同样也可以看到她的蓝色跳动着的血管，她曲卷的红色头发是那么浓密，是的，她的头发是红色，不是棕色或者金色的，飘动在她脖子周围，是那样充满魔力，那么迷人，那么可爱……”这种产生矛盾心理的特征，不仅有助于制造应该能解释万达不可捉摸的性格特征的一种令人糊涂的印象，而且还完成了一项美学的职责。由于每个概念都受到这种假象的影响，所以对性格就很难再有一个可以信赖的解释。道德和理智在错觉的吸引中变成仅仅是诱惑力，这种诱惑力使旁观者得到更多的享受。于是萨克-马索克的小说在对残忍性得到乐趣的研究中，先说出了唯美主义的重要信息，正如我们十年以后在王尔德、于斯曼和让·洛兰那里所看到的唯美信息一样：对表面的一种美丽的宣告，让价值和物同样变成对感官的刺激，对兴趣的装潢，对美妙演出的修饰。在对性教育的回顾中，泽韦林知道，当他还是小孩子时，就特别为基督教传统中圣徒们的故事所感动：“我很早就受到这方面的培养和教育，而且对于所看到的事情非常兴奋和激动，当我十岁的时候，大概就把关于殉道者的传说捧在手里读了起来；我还能回忆起来，我当时带着一种恐惧，实际上是一种陶醉的心情，阅读这些故事，他们是怎么样在地牢里受苦受难，他们被放到烤架上，箭穿透了他们的身体，被放进沸腾的油锅里，被扔到凶猛的野兽跟前，钉在十字架上，这些最可怕的折磨，他们都怀着一种快乐忍受下来。”
这种痛苦的欢乐的矛盾心理（Algolagnie，变态淫乐），正如波德莱尔在他的诗《自己的刽子手》（L'Héautontimorouménos）反映出来的那样，在萨克-马索克那里变成了美学原则。这种对性的安排处理的双重性，再次出现在既有“魔鬼般的”，又有“讨人喜爱”的性格的万达的外貌和仪态中，但是也同样反映在佛罗伦萨别墅的房间里，这个别墅既是一座宫殿，同时也是一座监狱。当泽韦林在那一刻，万达的希腊情人开始用鞭子抽打他的时候，看着在天花板上绘制的参孙倒在大利拉脚下的情景，这时神话的这个画面说明了欲望和暴力之间的严重紧张情形，小说也试图通过它的形式把这种情形表先现出来。经常变换角色产生的强烈的心灵的影响，居室风格决定的装饰极为精致的内室，对精心挑选出来读物献媚般的兴致，充满异国风情的游戏，神话外罩体现的矛盾情感，这一切都构成了唯美主义的道具，而这种唯美主义的任务就在于，抹去善和恶之间的界限。在假象的规则下，生活与精神，就如同兴致和暴力一样，都变成了欺骗的密码，而这些代码仅仅作为感官的刺激才能感知到。当万达打算杀死泽韦林的时候，对她犯罪活动的暗示，就像别墅的装潢，多米娜的毛皮大衣，或者是佛罗伦萨住所天花板上的神话绘画那样，都带有同样的唯美特性。恶是受虐艺术作品中一种带有花纹装饰的成分，它只有从感官的角度来才能体验。因为甚至就是在恶威胁要变成现实的地方，它也还是被把它整个安排策划包裹起来的假象的外衣包围着。
同萨克-马索克的情况类似，于斯曼在他的《逆流》（A rebours，1884）中已经指出，艺术和现实的扩散是一种非道德行为的标记，这种非道德行为又避开了抽象的价值概念，因为它只接受幻想范畴内的东西。关于德·埃森特伯爵的情况我们听说了这样一些：据德奥里瑞威尔说，他在将要死去的时刻里被说成是一个典型的颓废人物，致使他由于暂时失去生殖能力而举行丧礼。在丧礼上表现出来的令人赏心悦目的富丽堂皇，使整个丧礼仪式都笼罩在一种强烈的唯美主义气氛中：“当一个隐藏起来的乐队演奏葬礼进行曲时，参加葬礼的客人们由一群赤身裸体的女黑人提供服务。这些女黑人脚上穿着上面缀满泪滴一样珍珠的拖鞋和银白色材料做成的长筒袜子。”为举行这种古怪的葬礼发出的邀请函上印有黑边儿，上面写着这样的话，“为一个突然死去的男性葬礼而举行的宴会”，宴会餐厅挂上了黑色的帘子，它制造出一种阴沉的气氛。在埃森特的生平简介中，他的知觉和判断力形成的整个全部阶段都充满着假象；同萨克-马索克的情况一样，对不允许做的事情的安排服从幻想的指令。这种幻想是唯一的美学目地自身。如果德·埃森特整天在想着荒淫放荡，纵欲愉悦，以及犯罪，这就说明幻想具有绝对优势地位，这种优势也关系到恶的结构。埃森特的天主教徒身份在亵渎罪行的想法上激动不安，因为他把信仰只是当作一种把宗教价值像室内布置一样安排的装饰物。“在这样的回忆中”，作品中这样说，“他的神经在颤抖，然后就突然发起脾气，态度发生陡然巨变，一种可怕的思想在他身上油然升起，那个在为告解神父拟定的无神论的手册中的想象，那个圣水和圣油满是侮辱性的、肮脏的玷污的想象，都油然而生。当着神通广大、无所不能的上帝的面，现在出现了一个非常厉害的竞争对手，这个对手就是恶魔，一种不可抗拒的力量；他觉得似乎有一股巨大的洪流向他袭去，而这股巨大的洪流来自教堂，是由一个教徒做出的罪恶，这个教徒以令人害怕的心醉神迷的疯狂姿态，坚持以纯粹是撒旦式的狂喜侮辱上帝，侮辱神圣之物，用污秽的东西把它们弄脏；然后就出现了疯狂的魔法，黑弥撒和犹太教的安息日，可怕的精神错乱和念咒驱逐妖魔鬼怪……”
加缪已经注意到，在弥尔顿传统中存在的具有反抗精神的魔鬼的后浪漫主义的典型是花花公子。加缪在其判断之后接着提出的阐释问题在于存在主义的看法之中，在这种看法的影响之下，对撒旦主义表示同情的花花公子的恶，被宣布成为要求极端自由的狂妄之徒们的纲领。唯美主义者的反叛在于把信念和道德的内容变成以自恋和陶醉为特征的美丽形式。在这种情况下，重要的始终是把每个客体转变到假象秩序中的幻想的力量——一种转运，在加缪对它的作用进行的说明中低估了它。在德·埃森特那里变成罪孽的，首先并不是亵渎神灵的幻想，而是把神圣贬低为一种唯美策划的普通客体。这样的倾向，即把罪孽和渎圣罪置于愉悦的原则之下的倾向，阿纳托尔·法朗士于1891年同样在夏多布里昂、波德莱尔和维利耶·德·利尔-阿达姆的作品中指出来了；在德·埃森特和信仰的象征开的耐人寻味的玩笑中，于斯曼让新天主教主义融为颓废追求实际效果的纲领。他把天主教的象征——“如教区记事录，弥撒法衣和圣餐用的圣饼等”——在一种以提升刺激效果为目标的生活安排中仅仅被作为道具看待。被禁止的东西如同道德和权利一样，带有一种表面现象的特性，这个表面现象显示在起着装潢作用的各种印象的总和中。它不再以解除束缚的形式，通过残暴和侮辱性的行动，通过暴力和恐吓的形式表现出来，而是仍旧在假象外衣的掩盖下。在于斯曼和萨克-马索克那里，道德的法规和对这种法规的违犯，都被置于美学幻想的原则之下，对于美学幻想来说，真实和欺骗之间的区别变得不那么重要了。犯罪行为是否只是在想象中才发生，就如同在德·埃森特那里一样，或者是退回到性角色游戏的多层次编排策划中，这个问题在这里一直是次要的了。仅仅是废除了价值的实质性结构的幻想的力量在这里具有决定性的意义。在萨克-马索克和于斯曼作品的美学结构中，恶是一种既没有形体，同时也没有道德的东西：是一种假象的比喻。
在他1893年发表的“德·阿农齐奥-评论”中，霍夫曼斯塔尔记录下了关于道德主要分歧的腐蚀，这种腐蚀由于当时文学的时代气氛变得更加严重了。霍夫曼斯塔尔在评论中这样说：“一位卖弄聪明的法国人写了一篇关于一个杀人犯的专著，这个杀人犯是一位搞杀人实验的心理学工作者；一位卖弄聪明的英国人写了一篇关于毒品药物配制和伪造证件的专著，这人是一位感情细腻的艺术批评家，是一位热情的铜版画收藏家。通常的道德被两种欲望弄得黯然失色：被实验的欲望，追求美的欲望，被理解的欲望和被忘记的欲望。”于斯曼在《逆流》的前言中这样说：“事实上有这样一种假象，好像是由于精神病或者神经官能症在人的精神上造成了分裂，通过这样的裂缝恶的精神就钻了进去。”霍夫曼斯塔尔用“实验欲望”和“追求美的欲望”这两个词目勾勒出心理学的新知识和唯美主义纲领，它们为一种恶的语言创造了先决条件，恐怖小说的设想把这种语言极端化了，因为这种语言把恶同假定的结构直接连在一起。在艺术虚幻的表象中，邪恶陷入了背离善和恶的一个范畴中。
这种看法，在奥斯卡·王尔德的作品中也得以证实，比如《莎乐美》（Salome-Drama）。这部于1891年出版的法文版作品，在发表之后两年第一次在巴黎被搬上了舞台。主角由萨拉·贝伦海德担任（该剧作的英文译本由王尔德的同性恋人阿尔弗雷德·道格拉斯翻译，1894年出版）。这部剧作的题材来自于基督教《圣经》中的《马太福音》（14，1—11）和马可福音（6，16—29）。这个题材在19世纪后半叶特别著名，受到人们青睐。像画家皮埃尔·博诺（1865）、亨利·雷诺（1870）、古斯塔夫·莫罗（1871，1876）、爱德瓦·蒙克赫（1894）都把莎乐美的故事解释为女人的残忍性和统治欲望以及不道德行为的典型模式。莎乐美是在她母亲的挑动下，要求继父在她跳完纱巾舞之后杀死施礼者约翰内斯，并把死者的脑袋最为奖赏献给她。那个时代的文学也以简直是着迷般的浓厚兴趣使用了这个题目，这里尤其要提及的是古斯塔夫·福楼拜的《三故事》中的中篇小说《海洛蒂亚斯》（Hérodias，1877），马拉美的《希罗迪亚德——片断》（1864年到1896年），泰奥多尔·德·邦维勒的《芭蕾舞演员》（La Danseuse，1870），里查德·冯·绍卡尔的丛诗集《我的花园》（1897）中节选出来的“海罗德斯-诗歌”和以一种现代化变化形式略加改动后发表的，奥斯卡·A。H。施密茨的已经提到过的小说《罪孽反对神圣精神》（1902）等。早在1886年，朱尔·拉福格就在他的《伦理道德传奇集》中的一篇作品中提供了一种传统的讽刺性表达手法，其核心在于有目的地超越唯美主义的透视法，莎乐美的故事正是从唯美主义的角度在绘画中表现出来的。从于斯曼的德·埃森特那里人们得知，在《逆流》中，莎乐美的形象多少年以来就在“跟踪着”他，因为他把她看作“腐化堕落的美人”和“不死的歇斯底里女神”；于是德·埃森特把她的表演固定在莫罗的油画中。这张描绘莎乐美舞姿的油画不可抗拒的吸魅力，使他联想起卡塔格琳·沙朗波，这位来自福楼拜同名小说（1862年）中主人公的形象。（普拉兹再次强调，她同福楼拜的小说《圣安东尼的诱惑》[La Tentation de Saint Antoine，1874]中的女王萨巴之间有一种亲缘关系。）
在王尔德的《莎乐美》的英文版发表之后，奥伯利·比亚莱兹被其激励，于1894年创作了与原著风格相吻合的一系列作品，用漫画再现了那种过分强调荒诞离奇时刻（但是对这些作品，作者本人都没有给以太高的评价）。在这些作品中显示出重点的转移，即由海罗德斯的悲剧转移到了莎乐美人物的心理学方面，正如王尔德作品所做的那样。根据《圣经》流传下来的说法，莎乐美是在母亲海罗迪亚的推动下，才要求把预言者的脑袋砍了下来的，因为这个预言者不同意她和姐夫海罗德斯的婚姻。当比较古老的文学改写都是这样写的时候，在王尔德那里女儿作为自我负责的行动者，成了事件的中心。这部剧精心阐述的残忍性的新心理学要求对“世纪末”（Fin de siècle）依然是有典型意义的莎乐美角色做新的阐释。这样的一种美学观点基本上属于重新阐释，即从这个审美角度关注把人头割下和展示人头的行为。处决行刑在这里只是莎乐美在她继父贪婪的目光下跳的纱巾舞的一个构成部分；这是在道德评判范畴彼岸的一个事件，它以闻所未闻的方式被捆在性爱的表现中。在事件的后面，是王尔德的评论文章《假面具下的真相》（The Truth of Masks，1891）标明作为绝对幻想的原则的东西——即一种文学的规则，这种文学，按照卡尔·海因茨·伯雷尔在《没有说出来的话》（nicht Ausgesprochenen）一文中的说法，在迷惑和欺骗的假象的形式中发现其真正的意义里查德·施特劳斯1905年在同名歌剧中追溯到由黑德维希·拉赫曼（Hedwig Lachmann）翻译成德文的王尔德的样本。这表明在作品的音乐结构中找到了它的根基。重复的原则作为通篇的模式，作品的形式结构已经把它写了进去，这种形式结构构成了王尔德剧作。剧中人物一再采取重复的，直到后来都显得单调的行动。王尔德喜欢把死亡和暴力的普通概念和重复的因素结合起来；于是在戏剧开始时，宫廷侍童用同样的措辞多次指向月亮，而这时的月亮看起来就像一个死去的女人的脸。残暴和美丽两个镜头显影重叠交替，创作了歌剧的音乐-重复结构内的主导动机。莎乐美自己很快就带有这种双重性的特征走上了舞台，当她称赞甜美的空气时，她继父海罗德斯举行的晚会就笼罩在这样甜美的气氛中，同时也描述参加庆祝晚会的人解除束缚之后的贪婪（“小说的暴力和粗鄙”）。在事件深入发展的过程中，出现了类似的混合状况，从而也就说明了之所以出现那种令人感到压抑气氛的原因，正是这种压抑的气氛笼罩着这部剧作。莎乐美恰恰是通过被海罗德斯在一个地牢里捕获的预言者约翰内斯——在此和施洗者约翰一致——身上发出的令人作呕的肮脏气味，才觉得自己受到了性的吸引，这一点显示出她的性格特征：“你的身体是非常可怕的，它像一个麻风病人的身体。”这样人们很快就可以清楚地看到，莎乐美的观点纯粹是由其感官的动机规定的。这种动机使她的感知和判断都服从刺激的原则。道德范畴在这里完全变得无足轻重，因为这里唯一要提到的是刺激的效果，这种刺激效果是从外部现实的印象和现象中产生的。丑陋的外表激起了莎乐美的幻想，同时释放出性爱幻想讲究修辞的盛怒。她用《圣经》的比喻称赞约翰的外表，让人想起莎乐美在爱的庆祝活动上演唱雅歌的情景，他的嘴巴像一座象牙塔上的鲜红的饰物，像迪洛斯城市花园中的石榴——这是学习《圣经》中“雅歌”第4节第12—14句中的象征，众所周知，在歌中苏拉米茨赞美这座美丽私有花园（hortus conclusus）。
对爱的夸赞的反常结构，通过自由和依赖性、贪婪和肮脏、控制和软弱无能的强烈对照明显地暴露出来。莎乐美要求对被俘虏的预言者拥有绝对的占有，她把他看成是一件东西，而他的外表刚好又由于那种讨厌的气味刺激了她。由于莎乐美试图使道德的或者心理的恒定状态失效，所以她就把内在物变成一个表面的外在物，她把这个表面当作刺激性爱的兴奋剂使用。年轻的叙利亚人自杀的那一切表明，唯美主义——同波德莱尔和于斯曼的策划安排进行比较——同暴力的联系有多么紧密。莎乐美要求这位叙利亚青年把那位预言者交给她，他觉得自己实在无法完成，于是便自杀了。在莎乐美像滔滔不绝长河一样流淌的华丽辞藻里，混杂着血淋淋的事实，这些事实就是可怕结局的第一个先兆。根据形式上的重复原则，这部剧作在走向尾声之前，又一次奏响展示部分的主导动机的旋律，但是有值得注意的变化；海罗德斯描写的月亮，带有一个神经错乱的女人的特征：“今天晚上的月亮有一双咄咄逼人的眼睛。难道说它没有一双咄咄逼人的眼睛吗？它看起来像一个发狂的女人，一个看起来每时每刻都充满爱欲的疯狂女人，它也是赤身裸体，它是彻头彻尾地一丝不挂。”疯狂和赤身裸体指的是海罗德斯要求养女跳的舞蹈，一种似乎是乱伦的淫欲的象征。在这里重复因素又一次表现出，它铸造出一个有着重要性格特征的人物形象。最后，当莎乐美向继父要求预言者的脑袋作为对她演出的回报时，清楚地表现出来该剧同一种纯粹美学观点的非道德主义之间有多么密切的联系，这一场景一共重复了八次之多。杀害约翰内斯的行为，以这种方式变成了鬼戏的组成部分，这个鬼戏又成了兴奋剂，使受刺激的程度进一步提高。就如同用一只银盘子把砍下的头端上来那样，让可怕的东西反转过来变成美学事件，修辞学上重复的顿音也屈从于那种加快到叫人失去知觉的韵律，这种韵律把美和犯罪，如善和恶一样拉平了。
王尔德很明显地避开了由福音传教士预先规定的，比较老的题材传统，因为他非常强调莎乐美的引人注目的角色。而在福楼拜的《海洛蒂亚斯》（Hérodias）中可以明显看到的那个旧的题材传统。当福楼拜的笔下母亲把女儿只是用来作为自己向施洗者约翰复仇的工具时，在王尔德的笔下莎乐美承担起执行谋杀事件的全部责任。这个谋杀的任务是由她自己亲自下的命令。莎乐美不再重视自己的母亲在说些什么，她要预言者的脑袋，是为了满足自己的愉悦心情。在王尔德的笔下，她这样说：“这不是按照我母亲的话才去这样做的，这样做是为了满足我自己的快乐需求，我要求砍下伊约翰内斯的脑袋并把它放到一个银盘子里。”重复的原则在结束的一场中又经历了它的最后一次升级。在最后一场中，莎乐美作为杀死预言者的耳闻证人报告对预言者的谋杀。围观群众声音上的变化，这种手法席勒在剧作《玛利亚·斯图尔特》（Maria Stuart）的第五幕中就已经使用过，构成了表现压抑的可怕场景的模式，但是它同时也有助于观察放荡不羁淫欲行为的一次敏感升级。处决行动在这里被两次重复：通过听觉印象的再现，通过幻想，就是把现实的情况又放肆地再演一遍。由于这部戏剧把幻想变成了展示血腥行为的特殊舞台，这样就对恶的理解具有特别重要的意义。莎乐美表态的乐趣表现在对于那位预言者的杀害中，那人任人随意摆布，把脑袋乖乖地伸到刽子手的刀下，这给她带来了极大的乐趣，它作为一种审美态度的产物表现在我们面前。不是残忍处决的具体过程，而是受到过度刺激的知觉造成的幻觉成为为了满足莎乐美对恶的乐趣举办的庆祝活动的中心。因此在这个问题上，只有下面的情况是合乎逻辑的，那就是主人公到最后亲吻预言者的带有鲜血的嘴唇，这看起来这好像是一幅艺术作品，是她为自己开心而制作出来的艺术品。在同死者接吻中味道苦涩的爱（他们说那种爱有一种非常苦涩的味道）构成了那种极端唯美主义的密码，王尔德已经在他的具有否定意义的教育小说《道林·格雷的画像》（1891年）中用一种黑色浪漫主义幻想的方法反映了极端唯美主义被道德化的结论。
在戏剧的节奏中显示出来的重复美学反映出莎乐美的内心世界，这种内心世界就像她的纱巾舞的摆动一样，同样避开理性的抓取。在《逆流》一书中，于斯曼让他的主人公德·埃森特思考，他们的主旨不可能实现的问题：可是不管是马太，还是马可，或者是路加，或者是其他的福音传教士，都不谈及舞者令人陶醉的刺激性，或者是具有强烈吸引力的道德败坏。她站在那里，轮廓模糊，充满了神秘感，令人爱慕地站在几百年之前的迷雾里，对那些喜欢把事情看得真切一些而且没有幻想力的人来说，是不可思议的，只是那些受到震惊的人，有教养的人，由于神经官能症似乎变得富有想象力的，有才气的人，才能够捕捉到她此时的形象；对于那些从事人体画的画家们来说，同样也是捕捉不到她，比如鲁本斯就根据莎乐美的形象画出一个弗兰德女屠夫的画像。莎乐美对那些从来就没有打算去写一个令人激动，具有强大吸引力的女舞蹈家，而同时又是一个地道的女杀人犯的反差如此之大的人物的作家们来说，依然是不可理解的。在王尔德的这部剧作问世七年之前，就有了一篇唯美主义纲领，它把恶引进一个假象的世界，因为既不能够从道德上，也不能够从心理上捕捉到恶到底是一种什么样的东西。萨克-马索克和王尔德在文学上实施的这个美学纲领草案，在“哥特小说”（Gothic novel）心灵分析的彼岸，采用概念变化的手法，把恶变成幻想中飘忽不定的东西。恶是作为仅仅表面上可以看到的那种错误中道德变形的密码出现的，王尔德的《斯芬克斯——诗歌》（Sphinx，1894）认为这种错误是一个不可靠的神话的记号。在幻觉的秘密中显露出来恶变成了艺术的模棱两可的、语义双关的装饰物。