花儿的口传形式有两种，一种是花儿歌手之间的口传；另外一种是以歌传情的情人间的口传方式。花儿歌手之间的交流与传递主要有三种途径：一、劳动中的花儿口传；二、花儿会上的花儿口传；三、平日歌手们的互访交流和民间的闲聊口传。
由于花儿的情歌性质，花儿在生活中存在一个禁限禁传的范围。在花儿流传地区，大致有三种禁唱的情况：一是不准在家中、村庄周围唱花儿，这与人们的道德观念有关；二是直系亲属间禁唱；三是某些带有血缘关系的亲戚之间禁唱花儿，亦不做花儿的交流与传递。鉴于以上禁忌规范，花儿只能在无亲属关系的、村庄之外的歌手之间交流传递，再就是以歌传情的情人间的口传方式。花儿口传的主体是花儿歌手，他们是花儿的创作者、演唱者，又是传播者。正是由于他们的口传心授，赓续不缀，花儿才得以绵延数千年而传承至今。新中国成立以来的花儿文本全是由花儿歌手们口传建立起来的。
河州花儿
河州花儿，也叫少年，这是因为在河州，男子喜欢把心爱的女人称作花儿，女人把心爱的男子称作少年，这反映了河州花儿的情歌特点。河州花儿因为多是情歌，只能在野外、山间歌唱，所以当地人也称作“野曲”、“大山歌”。
长期以来，人们公认花儿最早流传在河州一带，河州是花儿的故乡。二十世纪二十年代曾来甘肃考察过花儿的袁复礼说：“话（花）儿的散布以（甘肃）北部东部较少，以西部南部为多，尤以河州（今导河、宁定二县）狄道一带为最普遍。”二十世纪三十年代研究花儿的牙含章指出：“三陇的花儿，可以分作三个区域。第一是河州和狄道一带，包括洮沙、官堡、渭源、和政、宁定、永靖、夏河、循化、碾伯等县，这一区域，花儿的作风和唱的调子大概都是相同的。第二区域是西宁、湟源、巴燕戎、贵德一带，这一区域的歌词形式是和河州相同，而调子有异。第三区域是洮州、岷州一带，这一区域的花儿作风和调子完全是独立的，和前两者完全不同。”二十世纪四十年代初出版《花儿集》的张亚雄指出：“花儿产生于河州、洮州等地，其主要歌唱者为劳苦大众。”八九十年代研究花儿的许多学者也持相同的观点。指出：“‘河州花儿’这种称谓就已经说明了它的发源地了。”这些学者的研究说明，河州历来是花儿的主要流行地区。
河州花儿曲调之丰富，唱词之浩瀚，可位列全国民间艺术的前茅。花儿结构工整奇特，每首一般四句，前两句比兴，后两句言情，前两段字组相等，长者十字一句，短者七字一句，唱词语言、格律、声韵、音节要求严格。韵脚是河州花儿的灵魂，逻辑和感情的重音非常突出。河州花儿的“长令”拖腔长、速度慢，倚音花彩多，有高亢辽阔之特点；“短令”拖腔短，节奏明快，刚健激越。《憨敦敦》《金点花开》《白牡丹》等曲令中使用衬句，旋律进行变化多样。河州花儿流传着上百个曲令，其中具有代表性的有《河州大令》《河州三令》《水红花令》《白牡丹令》《尕马儿令》《大眼睛令》《保安令》等。
河州花儿以独唱为主，也有对唱和联唱，唱词优美，曲调动听，流行于甘肃、青海、新疆的广大地区，甘肃接近陕西、四川的一些地方也有波及；传唱在汉、回族、东乡族、撒拉族、土族、保安族和部分藏族、裕固族等众多的民族群众中。流行地区之广，传唱民族之多，唱词之浩瀚，音调之丰富，可位列全国民间音乐艺术之首。
河州花儿以松鸣岩花儿为代表，在每年农历四月二十六至二十九日举行。花儿会的日子里，帐篷扎满了河滩，河边、树林里，到处都是激情歌唱着的歌手和围观的群众。
洮岷花儿
洮泯花儿是“莲花山花儿”和“岷县花儿”的总称。根据音调、唱词、演唱风格，又把洮泯花儿分为“南路花儿”和“北路花儿”。其中“南路花儿”以岷县二郎山花儿会为中心，“北路花儿”以康乐县莲花山花儿会为中心。
花儿被当地群众称为“草文章”，分为“本子花儿”和“散花儿”。所谓“本子花儿”，指成本成套的演唱，有历史人物故事和民间传说，诸如《三国演义》《西游记》《白蛇传》《梁山伯与祝英台》等；“散花儿”则多为歌者触景生情、即兴创作的短歌，唱词的字数、行段都很自由，一般都押韵，有的一韵到底，称为“单套”；凡一首中押两个或三个韵脚的称为“双套”。
洮泯花儿按照演唱形式，分为“开头歌”、“问答歌”、“对唱歌”、“联唱歌”、“生活歌”、“短歌”和“长篇叙事歌”等类型。
流行于洮河流域的洮岷花儿最早可能追溯到南宋时期。据史料载，宋神宗五年（公元1072年）至七年，王韶两次开拓熙河，升镇洮军为熙州（在今临洮），并建置熙河路，他向朝廷所上奏折中有“蕃酋女子联袂围绕汉官踏歌”之句，所述演唱形式酷似洮岷花儿特征，地点也在现在的临洮，证明临洮花儿至少在当时已经产生。至明代，花儿在洮河流域已相当盛行，这不仅在其他相关文物遗存中得到证明，而且在当时的一些著名诗人的作品中已屡见不鲜，只不过未直接提及“花儿”一词罢了。如明代才子解缙被贬谪河州途经洮河时所作的《寓河州》一诗中写道：“春风一夜冰桥折，霹雳声如百面雷。亦有渔人捕鱼者，短歌微送月明归。”再如杨继盛在《过渭源》一诗中也写道：“随车甘澍南山遍，澈底清流渭水长。一路氓谣亲听得，福星高莅荷君王。”诗中所说的“短歌”、“氓谣”无疑当属洮岷花儿。此外，在一首莲花山花儿唱词中就流传着“明朝年间洪武年，莲花山上就朝山”之句，说明洮岷花儿以及花儿会在当时就颇具规模了。到了清代，花儿在临洮达到了鼎盛，临洮籍著名诗人吴镇的《我忆临洮好》十首之九中“花儿饶比兴，番女亦风流”两句妇孺皆知的名句，更是生动、形象地描绘了临洮花儿歌者的绰约风姿，成为直接记述临洮花儿的经典名句。
莲花山花儿会是洮岷化儿中影响最大的花儿会。这里每年六月初一至初六都要举行盛大的“六月六花儿会”，届时成千上万的花儿歌手和游客汇集在一起，歌声此起彼伏，一连几日，高潮迭起。令人乐而忘返。
莲花山花儿在方圆数十里广泛普及，在临潭、卓尼、临洮、渭源、康乐、岷县各地形成了许多比较稳定的“唱山”“山场”。这些花儿会均有固定的时间、地点，以名山庙会为依托。
关陇花儿
关陇是一个地域范围，历史上，从汉以来指甘肃以东部分和陕西的关中、汉中等地方。从狭隘意义上讲，现在所指的“关陇地区”，只是指以六盘山为中心、半径在三四百里路的范围以内的地方，即以葫芦河全流域及泾河、渭河、清水河（宁夏固原境内）上游的广大地域。它包括宁夏的西吉、隆德、泾源、原州、海原、彭阳，甘肃的静宁、庄浪、华亭、平凉、泾川、崇信、灵台、秦安、张川、清水、渭源、会宁（东部）、镇原、宁县，陕西的长武、陇县、千阳等地。
关陇“花儿”，是中国“花儿”园地里的一枝无名小花。它开放于关陇地区的广大农村，源远流长，文化背景深厚，具有很强的群众性和艺术性。关陇“花儿”有几种叫法，歌手用干嗓子喊的，叫“干腔”花儿；在放牧时喊的，叫“放羊娃调”或牧歌；在麦趟里喊的，叫“赶趟”花儿。因为“花儿”大多是喊唱男女爱情和男女情感方面的内容的，所以，又叫“情花儿”，言辞低俗、酸麻的叫“臊花儿”或“酸花儿”。过去，喊“花儿”的人都是家境贫困，且都是一个大字不识的农民。它通俗浅显，语言拙朴，感情真挚、生活气息十分浓郁。
关陇“花儿”和西北其他地区流传的“花儿”在内容、腔体、形式、唱法上是完全不一样的，和关陇地区专业“花儿”歌手喊唱的变异了的“河湟花儿”、“洮岷花儿”也有原则的区别。根本的区别是“无令”“无牌”。关陇“花儿”作为关陇地区的一种民歌形体，发掘、研究工作还是一个空白。
关陇“花儿”的曲调高亢悠长、凄凉，喊唱者善于触景生意、抒发内心感情，听来让人心酸、痛楚、流泪。关陇“花儿”歌词一般以四句式或三句式结构为特点，每句七字、五字或三字多见。关陇“花儿”受唐诗形式的影响，五言四句和七言四句的形式多，三句式、五句式的形式是关陇地区劳动人民的独特创造。
关陇“花儿”作为西北地区一种特殊的民间艺术形式，它不仅有优美的腔调和动人的旋律，而且还有很强的叙事性和抒情性。尤其是描写男女爱情的花儿，更令人陶醉。隆德、泾源、西吉“花儿”粗犷豪爽、热烈奔放，欢乐中夹杂着惆怅、凄凉，多以境内的地名作比兴。以回族喊唱者为主，“花儿”内容反映的多是“商贸交易”、“脚户”生活等赶脚“花儿”。庄浪、华亭、静宁作为丝绸之路上的驿站、重镇，联结、贯通着绚丽多彩的古代文明，这一带的“干腔花儿”，在人静夜深时的赶脚者、或荒坡幽谷的放牧者，或火辣辣的麦地里收割者口里传唱，大量的属于传统“花儿”，内容涉及地理、历史、天文、自然各个方面。
关陇花儿在文学与音乐方面特色鲜明，风格独特，乡土气息浓郁，保持了山歌野曲粗犷豪放的特点，又具有流畅优美的小调韵味倾向。关陇花儿基本属于自唱自娱形式或在小范围传唱，它在继承古陇山民歌“三句一叠”的基础上，多以单套短歌的形式即兴填词演唱。关陇花儿音乐继承古陇山徒歌四声、五声徵调特征，吸收信天游、爬山调、洮岷花儿、河湟花儿等音调的多种因素，多用五声音阶式迂回进行，曲式、调性、旋法、节奏多样。
池歌昼
每年正月，在文县北部铁楼一带白马人居住的山寨里，便会响起一阵阵欢快的锣鼓声，一曲曲高亢优美的歌声也随之飘起，锣鼓铿锵，歌声悠扬，笑语欢畅，这便是一年一度白马人特有的“池歌昼”活动。“池歌昼”敲出了山村的欢乐，唱出了白马人对新的一年的美好祝愿。
据考，白马人可能是古代氐族的后裔。人们习惯称其为白马藏族，但他们信奉的不是喇嘛教，而是山神、洋汤火神、白马老爷、火神、五谷神等原始神祗。他们自称“白马人”。白马人能歌善舞，“池歌昼”是他们祭神时所跳的舞蹈，因其舞者头戴木质面具，人们又称其为“面具舞”。“池歌昼”源于何时已不可知，其歌词舞姿都由老人口传心授，世代相传。因在流传中没有受到外来艺术的影响，故保持了原始古朴的意味和色彩。
“池歌昼”活动通常于每年正月十三开始，正月十七收尾，十四至十六跳池歌昼的村寨居多。期间，他们要走遍各个村寨，载歌载舞，通宵达旦。
表演队伍由“知马”、“池歌”和“超姆”三种角色组成，再是几个炮手和锣鼓手。池歌”是主要角色，由四人扮演，传说他们是先人达马的四个儿子，都反穿皮袄，身背铜铃，头戴青面獠牙的木雕面具，头顶插有锦鸡毛和用黄红纸做成的纸花，身后还拖着一条用羊皮卷成的尾巴。“池歌”中的老大戴三眼神面具，右手持宝剑一把，左手拿牦牛尾做成的拂尘一把；另外三人右手各持一把砍刀，左手各拿一把拂尘。池歌三步一转，面具自然摆动，神情威武庄严，在转弯处要来回跳“玛够几”。“超姆”二人，身着妇女盛装，头戴木雕菩萨面具。“超姆”不拿任何道具，紧跟池歌之后，摆腰合手，做祈祷状。“知马”二人，扮演猴夫妻，脸抹锅灰，身穿破毛毯，后面还跟着个小猴子，其表演没有固定模式，主要起领队作用，并说些幽默风趣的吉利话逗乐。
“池歌昼”开始的那天，由村寨会首主持。上午十时左右，鸣炮三响（用装有土制火药的三眼铳），通告舞者和村寨群众前来跪拜求神。然后再鸣炮二响，扮相滑稽的“知马”大呼三声，于是舞队便跳起了有力的舞蹈。整个舞蹈分两组，一组是“逗羊娱乐”，舞者六人；—组是“金刚撵鬼驱邪”，舞者二人。之后，全寨人随着舞蹈的众神在寨前、寨后、田间驱赶鬼邪。接着，“池歌”等进入各家拜贺、驱邪，人们在门口鸣放鞭炮迎接。进屋后，主人殷勤款待，并和歌手们一起对唱酒歌。此时，锣鼓齐鸣，震天动地，歌声笑声汇成一片。离开主人家时，由持剑的“池歌”点燃纸钱和柏树枝，在主人家的厅房、灶房、院子四周用力敲打，拂尘横扫，意在驱邪逐鬼、扫除秽气，祝来年五谷丰登、吉祥如意。
当全寨诸户驱邪完毕，多已到午夜时分，热闹了一天的寨民又点燃火把上山迎“五谷神”。“池歌”和全寨男女老少一起跳锅庄，一直跳到火把全部熄灭，才告结束。随后便来到寨边或沟边神地祭祀神灵。这时，“池歌”卸装摘下面具，全寨男女老少齐跪地上，由会首点燃香烛纸钱，祷告五方神灵，保佑全寨六畜兴旺、五谷丰登、寨民安康，该仪式曰“送神”。
送完神后，“池歌”们手持面具回寨歇息。第二天，还有别的寨子在等着他们呢。
陇南山歌
陇南是甘肃省唯一一个属于长江水系的地区，这里山多水众，蕴藏着丰富的民间文化资源。陇南山歌在其中别树一帜，至今仍然流行在祁山白水间的广大乡村，是农民群众抒发感情、自我娱乐的一种方式。
陇南山歌，一部分是羊倌们在山上赶羊时经常喊唱的山歌。过去，羊倌们用山歌唱出他们心里的苦闷、唱出对亲人的思念，他们苦中作乐，尽情抒发内心的情感，山歌便成为自己唯一的一种娱乐形式。他们即兴对答、出口成章，山歌的魅力使苦日子也有了光亮和滋味。另外，陇南山歌又是一种“口碑”文化，父老乡亲们在山间野外从事放牧、砍樵、负运、农耕等劳动的过程中，一代接一代地辛勤创作、口头传唱着包括传统情歌、婚姻家庭、生活劳动、时事政治等内容，充分展示了陇南山歌的独特风格和艺术魅力，是一幅陇南民俗风情画的长卷。
过去，在一些山区，交通条件是比较差的。有这样的情况，只隔一道沟，但是要到对面去，要用一天的功夫。于是，山歌就成了人们交流感情的工具。山歌在陇南山区流行，与其自然环境不无关系。陇南山歌的演唱与其他地区山歌一样，一般在山野、田间等非公众场合自娱自乐地独唱或较远距离地对唱。多不分男女性别，所唱内容有很大的随意性，音量大、音域宽，语言活泼，形式简单，亦不作有意或无意性表演，边劳作边歌唱，真正是山野地里长出的花朵。人们用它来抒发情感，自解沉闷，活跃劳动气氛。
如：（男）对面山上的小妹子，把你的镰刀放下歇会子。（女）少操闲心你好好缓，缓好鸪鸬雁给你喂食哩。（男）妹子你就是鸪鸬雁，哥我坐着等你呢。（《妹子就是鸪鸬雁》）
农民把山歌叫“山曲”、“野曲”，或称为打山歌。在山村中较为流行，它感情真挚，大胆率真，不生硬矫饰，不扭捏作态。如《缠腰扎下郎没来》：“货郎摇得鼓颤哩，借几个鸡蛋换线哩。一个鸡蛋十支线，给郎扎个缠腰转。缠腰扎下郎没来，两把撕了做成鞋。做成鞋了郎来了，缠腰撕得可惜了。”只有四联，却将抒情主人公的性格、心理和盘托出，颇有戏剧性。比起某些文人“出之寡情而工于词”的韵言（李梦阳语）来，乃为“真诗”。山歌是出自老百姓心里的歌，陇南山歌也不例外，总以朴素美见长。在语言上，陇南山歌体现了原生态的农民口语的生动性与表现力。如表现农民大胆相爱：“只为花儿人才好，再大的班辈能揭倒。”“只要妹把口话放，再高的刀山我敢上。”