祝大年（1916—1995），浙江抗州人，生于浙江省诸暨市枫桥镇。
著名工艺美术家。1931年在抗州国立艺专学画，从师于林风眠、吴大羽。1934年在北平国立艺专学雕塑。1935年经蔡元培推荐赴日留学。
1938年回国。1952年去景德镇，主持“建国瓷”设计与生产工作。1956年任中央工艺美术学院陶瓷系主任、教授。他是我国陶瓷艺术、现代壁画、现代工笔重彩的开拓者。祝大年曾在1952年为制作建国纪念瓷和景德镇老艺人合作，设计制作各种传统日用餐具和陈设瓷，参加国内外展览，对恢复景德镇传统瓷器工艺作出了贡献。他长期从事陶瓷设计和工艺美术教育工作，1960年后主要从事工笔重彩教学和壁画创作，1979年为首都机场创作陶瓷壁画《森林之歌》。1985年创作陶瓷壁画《桂林山水》《玉兰花开》等并赴美展览。1987年在香港举办个人画展。1994年在中国美术馆举办《祝大年美术作品展》。著有《祝大年画选》等。
“造型观”就是我们对造型艺术的一种看法和理想。
由于人们的认识的局限性，我们的“形式概念”往往还停留在小农经济的“造型观”上，跟不上现代生产的形势发展和它的造型要求。
为了探讨新的“造型观”，使我们的造型艺术更好地为今天人民大众的生活服务，回忆一下过去的情况，是有必要的，这可使我们“温故而知新”。
在我童年的记忆中，我的故乡杭州，不独是个游览胜地，而且是个丝绸之城。那时小街里弄到处可以听到一片木机声，几乎家家都有丝绸作坊和养蚕副业，手工业生产十分繁荣。
童年时，在家庭环境中，经常可以接触到一些引人注目的日用工艺美术品，给自己以美的陶冶。如房里放着一件民间粗粉彩大瓷瓶，画的是男女刀马人，形象十分威武勇敢；还有床上、枕头上的刺绣品，红底上绣的百子图、松竹梅之类，色彩斑斓，形象生动，都很逗人喜爱……有时门外传来“当！当！”的铜锣声，那是吹糖人的小贩来了，儿童听了没命地向外跑，围着观赏那些有趣的绝技表演，它唤起儿童的创造欲，很想自己也去试一试；还有捏彩色面人的、卖泥玩具的等等。到了逢年过节，更为热闹，家里挂起祖传的画像来，它以形写神，造型严谨，容貌和服饰达到了高度的真实性和装饰性的统一；还有民间年画那种喜气洋洋的情调，线条和色彩充满着欢乐的节奏。有时在各式模印的糕点中还能见到椒桃片上印有彩色的人物花式……总之，那时的生活，在儿童的记忆中，真是丰富多彩！可见那时的民间艺术与人民大众的生活是那样紧密地联系着。
可是，好景不长，第一次世界大战结束不久，洋货就大量入侵，像似滚滚洪流冲走了所有的手工作坊和家庭副业，从此再也听不到巷里的机织声了，人民生活陷于一片阴暗的悲惨之中，那些丰富多彩的民间艺术和传统的工艺美术，也被大量粗俗廉价的洋货所代替了，人民的物质生活和精神生活都遭到空前浩劫。从此所能见到的是那些仿古品、行庄货、假古董，它们几乎与群众无缘了，成了专供少数人欣赏的稀罕的东西了。
使我难忘的，是童年时代随着长辈们走过一座大庙，只见两扇庙门上一边画着一个白脸，另一边又画着一个黑脸，他们身上穿的什么、拿的什么，都还来不及看清，只感到他们浮动在一个高亢的强有力的乐章之中……这种形象，以线造型，立足在一个节奏式的原理；它的色彩既响亮又安定，在特定的几种大小不同的色块中，反复出现，形成了极为丰富的节奏感、音乐感。线条和色彩的旋律在画面中同时鸣奏，是那样的和谐统一，形成了一种生动的气韵。
线条与色彩之所以那样的协调统一，是立足于一个传统的“对位法”一三平的效用。这“三平法”是：1.平面构图（散点透视法或叠置法）；2.平面形象；3.平涂色块。只有这样，它的装饰性和生动性才能得到高度的统一。
这种门神，由于平面处理的客观变形，以及以线造型的主观变形，它们所组合的装饰形象，与人造环境（建筑物）的形式是非常统一的，这种传统形式，绝不是自然主义的表面模仿。它的“装饰”形成，是在一定的历史条件下的产物：我国重彩绘画，自从人类幼年时代的“彩陶装饰画”起，至成年期的唐代壁画止，一直不是以一张孤立的“画”出现的，而是自始至终没有离开“物”（它的形成来自建筑结构和它的装饰要求）。换句话说，传统重彩画的装饰风格的出现，不是外加的，而是它健康成长的必然产物。
这对门神，不独装饰性强，工艺性也很强，它是用传统工艺的油漆材料制成的，其中还用立粉、贴金，有的地方还镶嵌玻璃镜子、玻璃珠、贝壳等。他们大胆地发挥各种物质材料的美，和建筑的工艺性也是十分协调。原来的民间艺人，他们往往身兼两职，即画家兼工艺美术家（不像我们今天那样的明确分工）。所以他们的创作，除主题思想外，特别重视造型的装饰美和工艺材料的物质美。这是东方民族特有的形式，可说它的形式概念与现代建筑的“造型观”是比较接近的。
我曾看过西德出版的一本医用解剖图。看了，出人意外地觉得美，像是欣赏一幅幅装饰画那样的令人喜悦，它用“三平”手法处理，非常科学而合理地描绘了人的心脏图。它以线造型，像画其他科学图那样，再复杂的组织结构，能用洗练明净的线描交代得一清二楚，不受焦点透视的干扰，空间布局和形象都很讲究形式美。在色彩上也不是自然主义的描绘，而是以色示意：动脉血管用红色，静脉血管用蓝色，动静脉管的血流在一起时用紫色……色调很美，一看便懂，它的科学性和艺术性是高度统一的。可见科学与艺术发展到一定的要求时，它们的形式概念有很多共同的地方，它和我们传统的装饰手法，也有许多共鸣之处。
新中国成立后，我们的生产有了极大的发展，对“传统的工艺美术”生产，也有一定的恢复和发展，但以今天的四化建设要求来说还是很不够的，尤其我们又遭受了“十年浩劫”，要夺回失去的时间，更应加倍努力，来探索我们自己的“造型”道路，树立起新的“造型观”。但这个问题很复杂。它在工艺美术上显得更为突出：在新旧生产的转折点上，不论陶瓷、染织、家具、漆工艺……都有自己的传统工艺和现代工艺之分，其中不论传统的或是现代的，它的生产内容与艺术形式又有各自不同矛盾，这些矛盾，有过去遗留下来的，也有眼前发生的，它们相互干扰、互为因果，如不加以认真研究解决，它将继续阻碍我们工艺美术事业的发展，影响生产质量长期不能提高。目前形势逼人，困难重重，其中重要的问题之一，是我们的“造型观”跟不上时代的发展。
如传统工艺中的陶瓷制品、丝绸织品……曾在我国历史上声誉世界，是我们民族文化的骄傲，无疑需要继承发展；但这个继承决不是御窑厂、御织厂的翻版（仿古制品不在此论），我们要古为今用、推陈出新，使之更好地为人民服务，这里也有个现代“造型观”的问题。而它的创新又区别于“现代工艺”的形式概念，有它自身的发展规律，有它手工制品的特殊美，是机械制品代替不了的。所以，我们不独要继承传统的装饰风格，加以变革创新，还要继承传统的工艺材料，加以变革创新。为此大量的科研工艺需要有人去做，否则“古为今用”是句空话。
又如现代工艺的创新问题，当前的主要矛盾是艺术质量不高。以高档食用瓷为例，而今在自动化生产的要求下，成套的批量生产，要求它的艺术形式具有高度的标准化、合理化，这就不是只靠一张设计图而能解决问题的。首先在采矿、选矿、原料精制上要做到标准化、合理化，才有“大生产”的“标准型”的物质保证。否则，要提高现代工艺的艺术质量是不可能的。为此要创现代工艺之新，首先要创具有合理化、标准化的新材料（坯釉）、新工艺和新形式。只有这样，才能真正解决现代工艺的艺术质量问题。墨西哥画家利维拉说：“没有新材料、新工具，要想创造出崭新的艺术风格是不可能的。建筑上，如果没有钢骨水泥，再大的天才，也不敢设计出数十层楼的摩天大厦一只有新的工艺材料，才是新的设计思想的物质基础。”
艺术的生命在于一个“新”字，如果企图在旧的艺术风格上、旧的工艺材料上作些花样翻新的“设计”，那是解决不了任何根本问题的。要创时代之新，首先要有“创”的精神，要不怕艰难困苦，任劳任怨，才能有所作为。欧洲和日本在工艺美术上的一个“创”字，就斗争了半个多世纪，才有一个“新”字出现，世上没有单靠纸上谈兵，而能“创新”的那种便宜事。在工艺美术上要创时代的高峰，决不是画家加工厂那样简单（当然，我们应当欢迎画家、考古学家参与这个活动），但主要要靠工艺美术家埋头在实验室里，实实在在地做点科研工作，才能有所起色。
“现代工艺”的形式概念，是依其机械美的形式规律，去探求它的民族形式，而不是沿袭古代手工制品的式样。传统工艺也有它自身的、带地方性的造型规律，有它自己风格延续性，绝不能以机械制品的形式去要求它。这些经验，在许多国家的实践中，已经得到证明了的，他们为此付出过不少代价。
传统工艺的手工美，是导致走向“独件制品”的内在因素。它向陈设用品发展的历史，也不算短了，但现代生活和现代建筑，对陈设用品的需求量毕竟是有限度的。因此传统工艺向建筑物的墙面去发展也是必然的趋势，现今陶瓷壁画、漆壁画、毛织壁画、七宝烧画等等工艺性较强的画种不断出现，确是柳暗花明又一村，是件好事。包豪斯思想的“造型观”认为现代建筑的发展，将打破以往人为的应用艺术和自由艺术的界限，它从物质到形式，将随现代建筑形式的发展而得到解放。我国用宣纸作画还是元代才盛行的，这在宋人看来，也许会视作歪门邪道、绝非正统。今天，我们的“造型观”必须打破那种学院派的艺术至上的观念。因为我们的生活需要是多种多样的，我们的造型艺术，应该从各种角度去为人民服务。仅以陶瓷美术来说，大家都很关心，但它的建筑用瓷、卫生用瓷，在美术园地上还是个空白点，无人栽培，有些还靠国外进口，而陶瓷壁画算是有了一个较好的开端，它将在传统的装饰风格和传统的工艺材料的继承上，加以变革创新，为宣扬社会主义的道德风尚，再次享誉世界。其他造型艺术，也将和陶瓷壁画一样，为了振兴中华、建设我们的物质文明和精神文明贡献出各自的力量。
（选自《美术》1981年第12期）