我说缩短距离成为舞台表演中促成变化最重要的因素，是因为这里缩短距离最能说明众多的舞台演出改革的最本质的东西。今天，当我们走进国外许多剧场时，印象最深刻的一条恐怕就是感觉演员离自己之近，就在眼前，仿佛一伸手就能触摸得到。灯光设备的完善使导演能够有更大的选择来集中观众视线的焦点；音响（包括建筑物声音的自然反射）的清晰度使我们的耳朵能捕捉到最轻的叹息，最微小的变化。当然，还有观众的安静程度，都构成了前所未有的“亲切所有这些对表演者的影响是巨大的。这里我可以谈谈个人的体会。《茶馆》这个戏是我们北京人艺演了几十年的戏，过去大部分时间是在首都剧场演出的。1980年我们应邀去欧洲的西德、法国与瑞士演出，去年又去了日本。我们在大约20个不同的剧场先后演出，必须适应各种不同的舞台条件，其中绝大多数观众的距离要比首都剧场近得多。在有些剧场第一排的观众简直就在鼻子底下，有的剧场的舞台台板是向前倾斜的（其实也是为了造成上面所说的“亲近感”），真是一不当心就会掉进观众席去。在这种情况下，演员势必要调整整个表演的幅度和“投射力”，也就是说要“收敛”一些。经过一段时期的实践，我以为有些重要的结论是应该得出的。
首先一个问题就是“收敛”什么？我们发现，凡是人物吃得透的戏，也就是演员的心理动作、形体动作都掌握得非常具体的戏，那么“收敛”也好，“放开”也好，都照样可以得心应手，而且一般地说，并不存在什么需要“收敛”的问题。相反地，原来就没有吃透的东西，一“收敛”反而就露了原形，看上去愈发地没有内容。我们还发现，虽然第一排观众离得近了，后座的观众总还是距离好远的，按道理说，既然我们降低了“投射力”，那么后座的观众应该处于看不清、听不见的境地。但是事实并非如此，对第一排来说是精彩的戏，对最后一排也是精彩的。这一点甚至对台词来说也是这样。所谓听得清与听不清，在多数情况下，只靠音量充沛，吐字清楚是解决不了的，更重要的往往是演员是否充分表达了台词的逻辑、愿望，人物的心理状态以及隐藏在台词背后的没有说出来的话。这就使我们不能不考虑，通常所谓的“投射力”，在现代的舞台条件下，其实是多余的、真正“费力不讨好”的东西。
近几十年的舞台表演总的来说是朝着含蓄、真实与低调走的，不能不看到这与电影、电视的发展有关。从电影的特写镜头诞生之日起，那种力竭声嘶，青筋暴露的表演方法就不能不开始走下坡路。除了这种榜样的作用之外，我们还不能不考虑到更深刻的社会原因。由于电影电视的发展，以表演为核心的艺术得到了空前的普及。许多过去只是偶然看一次戏的普通百姓，现在每年要在银幕和荧光屏前度过上百个小时。如果说，演员的表演也是一种信息的话，那么今天的观众接受这种信息的本领是大大加强了，因此他们理所当然地要求更细腻、更深刻、更能回味的人物形象，厌弃那种面提耳命式的、唯恐观众不明白的解释性的过火演技。也正是在这种审美观念变化的情况下，在表演理论上才出现了一些新的要求和评论标准，例如含蓄性、反衬低调等等。
重要的是，这些变化与发展并不只发生在电影电视中，舞台表演同样也在受到这些要求的制约。
现在我们应该回到本文开始时提到的现象：普遍地说，今天世界上的演员多数是舞台与银幕（屏幕）双栖为生。我们甚至可以进一步说，这种现象不但没有影响表演艺术的下降，反而促进了表演艺术的提高。
从经济角度说，话剧远不如电影电视赚钱。在我国，似乎不存在这个问题，但是随着我们文艺事业的经营方法与工资制度的改革，这个问题迟早也要被提到日程上来。在西方，电视的兴起更造成了一种不协调的现象。由于电视节目需要量大，每年能吞噬成百上千的电视剧，于是不可避免地产生了粗制滥造的现象，特别是一些趣味不高的被叫做“肥皂歌剧”（因替肥皂作广告起家而得名）的连续剧更是多得不可胜数。演员为了赚钱常常违反自己的艺术良心去担任这种节目中的角色，有时候甚至一演就是多少年。这样，要不要演舞台戏的矛盾尖锐化了。
有一位美国的“明星”和我谈到过这个问题。他说，由于要养家，只能靠拍电视赚钱，但是这样做了几年之后他发现自己作为演员的基本功在“退化”，引起恐慌，于是下决心，宁可承受经济上的损失，每年都要抽出一段时间到地方上的小剧团去参加舞台演出。他说，要想保持自己表演艺术的青春，这是必不可少的投资。
我以为他的话是真诚的，也是有道理的。那么，这些所谓“基本功”指的是什么？为什么在银幕或屏幕上就难以获得，非要到舞台上来追求呢？
这里只能触及几个我认为比较重要的方面：
头一个问题就是所谓“活的反馈”。每一个有经验的演员都知道，活生生的观众对自己的表演的反映是多么重要。我这里指的不是那种追求廉价效果，哗众取宠式的表演，但是我也不相信演员应该完全不意识观众的存在，百分之百地“掉进角色”，忘记了自己是在演戏。这是对斯坦尼斯拉夫斯基体系的一种误解。斯氏在导演《奥赛罗》时就曾明确地向演员指出过，演员在舞台上不可避免地会意识到自己的服装、化妆，甚至灯光的角度所造成的效果。他并不是要演员去忘掉这些，只是要求演员把注意力放在人物当时当地的心理形体动作上去就是了。在实际创作中，观众是表演艺术中不可缺少的组成部分；观众不只是用笑声或鼓掌来表达自己的意愿，有时候，整个剧场可以寂静到掉一根针都看得见，另一些时候忽然几百人同时觉得喉咙发痒，需要咳嗽一下。这些“反映”是演员需要的营养，在摄影机或摄像机前则是另外一回事了。有经验的演员固然可以事先预计观众的反映，但那毕竟是想象出来的，不能相提并论。
而且这种“反映”不是一次两次，而是在不同的观众面前重复多次，有经验的观众知道，首夜演出虽然最受重视，但是要真看好戏最好是在戏演了一段之后再去。这里除了有的戏还不熟练这些因素之外，观众对演员进行了潜移默化的“指点”也是不可忽视的原因。不但如此，多次的重复是舞台演员创作中极重要的一部分。以《茶馆》为例，这出戏已经演了几百场了，但是其中有些演员仍在不断尝试新的处理，新的对人物的解释，只有这样才能名副其实地达到“千锤百炼”的程度。不少从事电影工作的艺术家常说，“电影是遗憾的艺术”，指的大约也是这种情形吧。
除了观众的“反映”以外，还有同台演员的“反映”问题，也可以叫“交流”。从广义上说，戏剧（包括电影、电视）都是表现矛盾的，最精彩的戏剧场面通常都是在矛盾双方之间进行的。有的表演理论家甚至说过：“表演就是反映。”作为演员我们知道，最出色的表演往往不是产生于演员个人准备之时，而是在与活的对手在排练或演出中“碰”出来的。对方投过来的一个眼神，一个节奏的变化，都能成为自己创作中的契机。有些电影或电视导演是看到了这一点的，并且努力想捕捉下这传神的刹那，但是从客观条件上看，这实在太困难了。通常我们在摄影机前作出的交流和反映是假的，即使那位在画面外的对手愿意帮忙，站在摄影机旁做“反映对象”，也很难达到真实的交流。
长年从事舞台表演的演员都知道，“全剧连排”是多么重要。只有通过多次连排，演员才能最后检验他整个角色的“总谱”，包括人物的各个侧面，贯串动作线，感情起伏与高潮，甚至于演员精力的分布。可惜的是，在电影和电视中的演员往往得不到这样的机会。整个影片通常是分割拍摄的，演员要花费很大的想象力去设想人物的全貌；更直接的是，演员被剥夺了他进入人物的重要的阶梯。在舞台上，通常的情况是，当演员需要进入一场重头戏时，正确的方法不应该是要求演员一下子就进入他的角色的全部内心世界，而是要求他从最具体的，最当前的细节入手，一步一步地去获得人物此时此刻的心理形体感觉。这不但是为了剧情的需要，也是演员进入角色所需要的心理上形体上的“铺垫”。这正是舞台演员不中断的连续性表演所提供的最有利的条件，也往往是电影电视演员所得不到的东西。
演员创造的目标之一就是鲜明的人物形象，这里舞台表演作为训练演员的途径也有得天独厚的地方。从社会因素说，电影与电视选择演员的范围通常比舞台要广阔得多，可以面向全国，甚至于全世界，但是随之而来的，对表演艺术来说却又产生了消极的后果；因为选择的范围广，于是被选中的演员往往是外形本来就合适，气质也对头，也就是说，不需要下功夫去琢磨、孕育、创造人物。从排练工作来说，电影与电视一般地也很少花费宝贵的时间进行事先排练，而要创作一个鲜明生动的人物形象，包括人物的形体自我感觉，没有相当时间的排练是不可能的。我们都有过这样的体会，一出多年不演的戏，台词都忘了，舞台上的地位也不记得了，但是那个人物的形体自我感觉却能一下子就捕捉到。这是经过多次实践，从外到内，从内到外地多次反复而形成的，不可能一蹴而就。拍电影或电视时，往往是到工作后期才获得这种感觉，但是晚了。
舞台表演还有一些其他的对锻炼演员有益的方面，例如丰富演员的形体语言，培养表演中的节奏感等等，这里就不一一论述了。重要的是，舞台表演是活的表演，因之它也是表演艺术的基础。随着技术的发展、物质条件的变化，电影与电视今后势必成为最普及的“大众传播工具”，从影响和力量上说远远超过舞台，舞台表演要生存下去也必须开拓新的形式，探索新的领域，但是作为表演艺术来说，活的表演总会是基础，也总会是锻炼演员、出人才的不可缺少的途径。电影和电视的表演已经给舞台表演带来了积极的影响，今后也必然还继续影响舞台表演，但是我们应该看到，舞台表演将会长期地给电影电视以影响，而且这影响将是根本的，有益的。二者不能分家，也不该分家，还是要长期共存，互相促进。
（选自《当代电影》1984年第2期）