英若诚（1929—2003），满族，北京人。著名的表演艺术家、文学翻译家、话剧导演。1946年进入清华大学外文系学习，曾任文化部副部长、中国戏剧家协会常务理事、北京市戏剧协会理事、北京人民艺术剧院艺委会副主任、剧本室主任。他的翻译作品有《茶馆》《奥赛罗导演计划》《甘蔗田》《报纸主笔》《有这一回事》《星星变红了》《请君入瓮》等。英若诚的表演鲜明、深刻、含蓄，熔粗犷与细腻为一体；他善于剖析角色、捕捉人物的性格特征，并以鲜明的外部动作体现出来。曾出演过话剧《龙须沟》《骆驼祥子》《明朗的天》《茶馆》《推销员之死》等，电影《白求恩》《知音》等，电视剧《马可？波罗》《我爱我家》等。在影视表演方面，他取得了蜚声中外的成就，是中国老一辈演员中唯一堪称“国际明星”的艺术家。
电影（包括电视）与舞台（主要指话剧）要不要分家？这个问题很复杂，不是一个简单的“要”或“不要”所能解决的。今天当然不会有人认为只要把舞台剧原原本本地拍摄下来就是一部好电影，但是不可否认的是，某些舞台性的枷锁依然束缚着电影艺术的发展。这里面常牵涉到的问题很广，有时空观念方面的，有电影与戏剧的美学方面的，也有技巧范围之内的。本文不可能探讨这些大问题，只能从一个角度，即演员表演的方面谈一些看法。
从演员的角度说，电影和话剧分家本来是不应该存在的问题。随着电影艺术的发展，目前在全世界范围里，只演一种（或电影或舞台）的演员越来越少了。一般地说，演员总是身兼四职的一一舞台、电影、电视与广播（包括唱片与录音带）。美国的“超级明星”伊丽莎白？泰勒本来是公认的电影皇后，最近也登上舞台，以扮演《小狐狸》中的女主角瑞金娜而声名大振。去年获得奥斯卡最佳男演员奖的达斯廷？霍夫曼今年也登上舞台，扮演《推销员之死》中的威利？洛曼。反过来说，以舞台演出赢得了声誉的英国演员劳伦斯？奥立维、理查森与吉尔固德也从不放过机会在银幕和荧光屏上显露身手。由此可见，在正常情况下，电影表演与舞台表演之间似乎不应该存在什么不可逾越的鸿沟。
然而，提出分家的主张并不是没有道理的，特别是在我国目前的情况下。在实际工作中电影演员与舞台演员的差别是一个经常遇到的问题，有时甚至可以到水火不相容的地步，观众对此反映也很强烈，通常是对银幕上出现的舞台性的表演不满，觉得夸张，过火，“假”。
要分析这种现象，我们还得从产生这种舞台表演的条件说起。
初登舞台的演员大概都经历过一段苦恼的日子，在排练场还看得过去的戏一到台上变得暗淡无光，模糊一片，本来自己觉得很有生活气息的台词观众根本听不见，听不清。在排练场里导演和演员的距离不过几公尺，而到了剧场，第一排的观众也要比这远十倍，更不用说后排的观众了。于是这时候有经验的人就会指出，你的戏不“打远儿”。你的发音吐字缺少基本功，总之，你还不懂舞台的要求。在外国，演员也有同样的苦恼。在那里，导演大概会提出，演员要加强他的表演的“投射力"（Projection），才能让观众看清戏，听清台词。
能否获得这种“投射力”往往就成了专业演员与业余演员的分界线。不幸的是，并不是所有的演员都能顺利地过这一道关。有些演员天赋较强，能够轻而易举地适应不同的剧场，“投射”得恰到好处，但是也有不少演员正是在突破这一关时学了“毛病”，他们把紧张与夸张当作了舞台上应有的创作状态，久而久之，误以为那一套刻板的姿势、手势、语调都是表演中所必需的手段，是“投射力”的一部分。这个问题在台词处理上特别明显。为了让整个剧场观众都能听清楚台词，当然，舞台演员需要基本功，需要练习音域、共鸣、吐字、唇齿喉舌等等。但是当这些似乎还不够时，那就好像只好拖长声音，强调重音，结果就是—“话剧腔”。
问题还不仅这些。相当一个时期以来，我们的舞台上比较流行那种“主题先行”的戏，而这主题又往往是靠主要人物说出来的，即所谓“中心唱段”。演员在说这种台词时，主要考虑的不是规定情境、对象、人物性格或感情的逻辑，而是如何最昂扬地、淋漓尽致地、铿锵有力地把它表达出来。在欧洲，这种表演方法也曾经统治了舞台不少年，即所谓的“朗诵式”（DedamatoiyStyle）。某些欧洲的古典作品，如希腊悲剧，法国拉辛的戏，好像也非这样演不可。但是现在演莎士比亚的戏，虽然其中有大段独白、诗句，却很少有人用“朗诵式”去表现。我并不是说一定要排斥这种方法，但是应该看到，20世纪以来，剧作者一般地不再采用这种表现手法，“朗诵式”的台词处理往往是被讽刺的对象，而在电影中尤其显得格格不入。
不能低估极“左”思想对我们的表演艺术的影响。除了这种“中心唱段”的观念之外，还有不少这类荒唐的理论依然阴魂不散，束缚着我们演员。这里，我特别想提出的是在表演界叫做表演“情绪”的问题。在舞台上，如果一个人物不是通过他的思想、行动（包括语言），向观众展示他的内心世界，而是赤裸裸地直接地向观众展览他的“情绪”“情操”，这就是我们说的“表演情绪”。这本来是一种幼稚病，就像在拙劣的诗篇中只是不断地说“我悲哀呀，我是多么悲哀呀”一样不能感动人。遗憾的是，“表演情绪”的问题并未解决，有时还挺明显。
我国的传统戏曲在表演上无疑是一个伟大的宝库，应该努力发掘、继承。同时我们不能忘记，一切艺术形成的产生都离不开历史的物质条件，直接把戏曲的表演方法搬到现代舞台上很少能得到成功，至于在银幕上（荧光屏上）就更容易感到不舒服。但是不容讳言的是，我们不少的舞台演员是受戏曲表演影响很深的。这里面当然有精华，例如形象的鲜明，节奏的明确，形体控制的功夫等，但也有对现代电影格格不入的东西。例如“解释性”表演，即那种不是从体验出发，而是企图通过某些手势、姿态（通常是程式化的）直接向观众讲解环境、情绪，甚至思维活动的方法。虽然不一定有人明确提倡，但其影响是很大的，甚至被尊为“体现派”，但在今天电影表现手法极其丰富的情况下，“解释性”表演不但多余，而且很容易引起观众的反感。
不论是出于什么原因，这些现象当然会引起从事电影工作的一些同志的忧虑，希望电影能摆脱这些“舞台化”的影响。但是，“分家”不是出路，弄得不好，还会两败倶伤。
我们应该首先观察一下几十年来在世界范围里舞台表演的一些发展。从19世纪末起，书柜式舞台占据了统治地位。继之兴起的灯光技术的完善化（阿庇亚）或舞台布景的华丽壮观（莱因哈特），在表演问题上（或者说，在演员与观众的关系上）都没有大的突破。
斯坦尼斯拉夫斯基体系：由前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家斯坦尼斯拉夫斯基根据其表演与教学经验所作的总结。该体系在戏剧美学思想上表现为，真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用。在导演工作方面，使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者和剧院集体的教育者。关于演员的创作原理和训练方法，该体系要求在舞台创造过程中应有真正的体验，应预先深入研究人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。斯坦尼斯拉夫斯基体系的出现是表演理论上一件划时代的大事，第一次把表演艺术放在科学的基础上。
斯坦尼斯拉夫斯基体系的出现并不是一个孤立的事件。与它前后，从欧洲到美国都有一些有见识的舞台艺术大师在努力改革舞台，而在表演问题上，他们几乎是一致地反对那种“朗诵式”“舞台腔”以及过火的“展览情绪式”的表演。含蓄性、“低调”、内在的真实，这些已经是不容置疑的普遍的对表演的要求。
20世纪以来在表演理论上的种种革新理论花样是很多的，其中既有从科学上，或企图从科学上去说明演员创造的心理技术、步骤与状态的，也有颇为怪诞，甚至是神秘主义的东西。往往被人们忽视的是形成并促进这些理论发展的物质条件。古希腊（包括罗马）的演出我们无从得见，但从那容纳数千人的露天圆形剧场我们可以想象，演员必须花多大的气力才能使他的台词、动作传达到观众那里。除了距离的条件以外，剧场中观众的状态、视线、安静程度也是重要的物质条件。近几十年，舞台演出形式的变革总的来说是朝着缩小观众与演员的距离的方向进行的。这恐怕是表演艺术发展变化中最重要的一个因素。从斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科艺术剧院开始，欧洲（瑞典的斯特林堡所倡导）的“亲切”剧场，30年代美国的小剧场运动，直到第二次世界大战前后兴起的“伸出式”舞台，四面观众的圆形剧场，都包含了这样一个因素：即尽量缩小观众与表演者之间的距离。从此一步一步地改变了表演的面貌。