要生动自然，除非有特殊需要，却不能粗服乱头。希望人人听懂，就必须去掉“俚句”；演出有时间限制，就必须去掉“芜词”。道德教育不许这些“芜词俚句”出现，其实口语本身，经过提炼，就会把它们剔除了的。口气要自然，绝不可以拖沓，像我们平时讲话那样重复、啰嗦。自然和洗练向来是相为表里的。翻开《龙须沟》，一听四嫂和女儿的对话，就不得不欣赏老舍对口语艺术的修养：
四嫂：你要是眼睛不瞧着地，摔了盆，看我不好好揍你一顿！
小妞：你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管！
四嫂：他，你等着，等他回来，我不揍扁了他才怪！
小妞：爸爸呢，干脆就不回来！
四嫂：甭提他！他回来，我要不跟他拼命，我改姓！
《槐树庄》同样给我们这种印象。胡可写了一大群次要人物，分给他们各自的语言不能算多，然而都能说明各自的情况。例如黑妮、李老康、小高、崔老昆、治华媳妇等等，都在口语上取得完整的形象。丁西林在口语方面，和老舍相仿，都像抹了一层釉光似的。
自然和精练是戏剧语言的基本要求。这是钻研文字和口语并领会节奏感受的具体结果。来源可能是四面八方，经过匠心处理就现出一种取得各地人士好感的谐和的完整的体势。有些散文家的语言特别使我感到这种自得其乐的愉快。
戏剧语言不同于叙述语言和抒情语言，不过我们不能因此就说，就不能包括叙述语言和抒情语言的特征。远例不举，《孟丽君》第二幕皇甫少华最后如出肺腑的长篇对话，不就是夹叙述夹抒情的戏剧语言吗？说是包括，还有一个条件，就是必须在形象客观化以后。戏剧是最客观不过的艺术，即使是表现主观意图强烈的闹剧或者险剧（melodrama），主要也只能通过手法表现。高尔基曾经在《论剧本》里说：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”接着他进一步明确道：“剧本不容许作者如此随便地进行干涉，在剧本里，他不能对观众提示什么。剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言。”换一句话说，剧中每一人物说的话，必须是自己的特定性格结合特定环境，在特定形势下，非说不可的话。像这样的警句：“让革命骑着马前进！”（《万水千山》）或者像这样的警句：“那就在二十六史上写它一笔，开个先例吧！”（《红缨歌》）一个悲壮，一个幽默，都是乐观的、豪迈的、革命的。说这两句情调不同、格调又不同的警句的，是两位品质一样崇高的共产党员，然而特定环境不同，特定形式不同，特定性格不同，效果就会一句感人下泪，一句使人大笑，我们再听听这几句话看：
受够？这个罪没个够。我跟你说，咱们姐妹不是什么亲的热的，东来西往的，你在老姐姐我的屋子搭住这三天，也是咱们姐儿们的缘分。我不是跟你小妹妹瞎“白货”，我从前在班子的时候也是数一数二的红唱手，白花花的千儿八百的洋钱也见过。可是“人老珠黄不值钱”，岁数大了点，熬不出来，落到这个地方，有什么法子？……
我不说破，你也知道这是一个上了点年纪、有过风月经验的妓女说的话。我们的剧作家谁写过这样一个妓女？这里有不堪回首的回忆，有感伤的口吻，有无能为力的姐妹行感倩。啊！是《日出》里的翠喜。再听听这几句话看：
是啊，谁还能一辈子住旅馆！我大概是真玩够了，够了！我也想回家去，回到我的老家去。
感伤的口吻有些像翠喜。然而不是翠喜。这个说话的女人住在旅馆，而且“玩够了”。她和翠喜一样对生活感到厌倦，听口气，即使这短短的一句“我也想回家去，回到我的老家去”，你听出了一个有文化的知识分子在自言自语。对！这是陈白露。老想着自己，所以老想着“回老家”。即使还没有回去，死（所谓“老家”）的影子就一直在罩着她。她不及翠喜那样朴实、那样可亲。她在没有活路的情形下照样为一家老少奋斗下去，尽管是通过习惯的卖淫的方式。
话在这里要有个性，至少主要人物的口吻要有个性。人物不在脑子里活过来，性格语言是抓不住的。口语性格化是深入人物社会关系而又彻底领会人物的精神状态之后，以多样色彩渲染的集中表现。性格不一定需要话多，你认准了他（她）的阶级性格，就能一针见血。皆隆特是一位资产者，他听说他的独养儿子被海盗船掳去了，急得在不同时间一连说了七次：
可他上那条战船有什么鬼事干啊！（《司卡班的诡计》第七场）
原来他虽然心疼儿子，却舍不得花五百艾居去赎回他来。然而这笔财又非破不可。埋怨在这里揭露吝啬。这是性格语言，又有喜剧效果。莫里哀写阶级性格准确，同时也能掌握人物一时的特定心理。奥尔贡十二分宠信他的良心导师。他出了四天远门，回家见到女佣人，于是就问一你以为他最关心谁？年轻貌美的续弦太太吗？听听看：
奥尔贡：这两天，家里全好？有什么事吗？人好吧。
我们从这几句正常的问话听不出他有什么古怪。女佣人以为他最关心太太，对他说起太太的病，这是人之常情：
道丽娜：太太前天发烧，一直烧到黄昏，头疼得不得了。
他一无表示，转问：
奥尔贡达尔杜弗呢？
道丽娜：达尔杜弗啊？他那才叫好呐，又粗又胖，脸蛋子透亮，嘴红红的。
奥尔贡：可怜的人！
道丽娜：黄昏的时候，太太头疼得还要厉害，一点胃口也没有，一口晚饭也吃不下！
奥尔贡：达尔杜弗呢？
道丽娜：他坐在太太对面，一个人，虔虔诚诚，吃了两只鹌鹑，还有半条切成小丁儿的羊腿。
奥尔贡：可怜的人！
（《达尔杜弗》第一幕第四场）
莫里哀介绍这位家长，共总用了九个字，（原文只有三个字）重复四遍，一句是问话：“达尔杜弗呢？”一句是同情口吻：“可怜的人！”于是“其心如揭”。这里没有什么高深的议论，只不过是日常起居问候。然而说明他怎样对他的良心导师入迷，又是喜剧效果。总之，不先把阶级性格明确起来，个性就更难捉摸了。个性和共性密契般的结合，是文学本身仓糙人物的核心问题，然而离开口语，你的剧中人物是雕塑不出来的。
我怕写长文章，对我说来，现在已经长到超过我的能力。不过我愿意顺手再说两句。那就是戏剧语言要自然，要洗练，要有个性，之外，还要目的性明确。这里有两种情况：一种近在眼边，马上引起对方的反应；另一种一时看不出，过后却起巨大的作用，我们把这叫做伏笔。奥尔贡找女儿谈婚事，走进厅房，先朝套间张望，说：“我看有没有人在里头偷听我们讲话；因为这小屋子正好帮人偷听。”随后道丽娜上来偷听，和套间并无关联，观众很快就忘掉这句谈话。它却一点也不多余，作用一直等到第三幕第三场和第四场才出现。达尔杜弗色胆包天，向主妇表白他的爱慕之情，想不到套间会有人偷听，而剧作者也故意叫观众知道套间有人偷听。松散在这里反而变成紧凑。观众又紧张又愉快，因为剧作者事先就卖关子给他们，满足他们的自尊心，而又勾起他们的好奇心。戏是为观众写的，多使观众发生好感，又何乐而不为？但是你一定要把伏笔放在准确的卡口。为伏笔而伏笔，反而变成笨事。
说到这里，似乎可以结束了。不过我倒要追问自己一句：依你看来，话剧的口语，在客观基础上，没有另外的要求了吗？我不这样想，那会把问题简单化了的。例如，方才说起的几种特征，又都和准确的使用分不开。准确有两方面：一方面是对口语的原样要不走样，不能生搬硬套；一方面是对性格的刻画要有表现力，不能适可而止，因为稍有含糊，就完成不了高尔基指出的：“这些人物的警句所以成了我们的日常用语，正是因为每个警句都非常准确地表现了一种无可争辩的典型的东西。”（《论剧本》）你记得《日出》里那个宝贝人物张乔治吧？他用尽他所熟悉的语汇来形容陈白露的装扮，结局我们倒是更多地听出了他自己的灵魂：
你真会穿衣服，你穿得这么忧郁，穿得这么诱惑！并且你真会用香水，闻起来这么清淡，而又这么幽远！啊！我一闻着那香水的香味，oh，no，你的美丽的身体所发出的那种清香，就叫我想到当初我在巴黎的时候，哦，那巴黎的夜晚！那夜晚的巴黎！嗯！Beautiful！
准确性给口语带来鲜明性，而鲜明性是大有助于典型的形成的。
我们方才说，口语要自然，又说要客观化，这样我们就明白，所谓朴素的美德，就人物与口语的关系来说，在一出戏里，是相对的，不是绝对的。刻画一个咬文嚼字的老学究，你非陪他之乎者也一番不可。揶揄张乔治这个小洋奴，你非给他添两个洋字不可。表现过去以说书为业的程疯子，你就该学老舍，在适当的地方，编几句有感情的顺口溜。深入关汉卿的愤慨，你就该学田汉，在狱里临难赋诗。朴素作为美德，指一般而言，所以法国17世纪末叶，几位要求语言纯洁的理论家，指责莫里哀的喜剧语言复杂，实际上是错把剧中不同人物的口语、尤其是农民的土白，看成了剧作者本人的语言。“如其口出”，应当具有“因人而异”的内容。阶级、阶层、家庭、职业、身份、关系、收入、学习、爱好、遭遇、变故等等，交织成一个人的思想的经纬，而语言，正如马克思所说.是思想的直接现实。所以最后，还是那句话，轻视口语不得，像高尔基说的，它对剧本“具有多么巨大的甚至决定性的意义”。丰富语汇，属第一义，而精通口语艺术的各种表现方式，在文化悠久的中国，也不算什么分外之事。另一方面，我们必须说，只有在深入剧中人物的精神世界的条件下，口语才有“决定性意义”。刘勰说得好：“夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志违，文岂足征！”（《文心雕龙？情采》）他又说：“理定而后辞畅。”想透了，道理对了，文字就流畅了。这是一切创作的基本道理。
但是像我这样，连作为表现工具的口语还始终没有学好，写不好话剧，就更不足为怪了。“用钝刀子割肉，是半天也割不出血来的”（《对〈晋绥日报〉编辑人员的谈话》），毛主席这话，发人深省。
（选自《中国戏剧》第9期）