贾宝玉的结局和贾氏衰败的结局，在曹雪芹原著八十回中是没有写完的。然而，作为一个完整的艺术形象，它的性格是统一的。我们从他的性格已有的发展推断其未来的结局。只要理解了这个性格的本质。还是可以得出比较适当的结论的。在前八十回《红楼梦》中的贾宝玉的形象，可以说已经展开了，并且达到了一定的完整性。贾宝玉性格最突出的特征，就是他是封建贵族地主阶级的逆予，在他的性格里体现着初步的民主主义精神。他同情大观园中被压迫的女奴，他力图无拘束地摆开地位的偏见。他厌恶贵族阶级的世俗生活，厌恶封建文人向上爬的必由之路的科举制度，厌恶封建礼教的道德观念，厌恶封建婚姻的象征——金玉良缘，要求个性和爱情的自由发展。这一切都超出了封建道德规范所允许的范围，所以他在当时的“禄蠹”们看来是“痴”，是“狂人”，是“无用的废物”。同时因为他违犯了封建的道德规范，就应当成为被迫害的对象。《红楼梦》前八十回中就展开了这两种力量的冲突。
贾宝玉不是畸形儿，他是当时将要转换着的社会中即将出现的新人的萌芽〔注：明末清初商品经济遭到破坏后，到了乾隆时代又已经发展到一定的高度，尤其是商业资本的发展更是惊人，这在《红楼梦》中是可以看出的。同时这时和资本主义国家的贸易来往也是空前的（贾府中许多用具都是外国商品），可见这个时期已经开始具备了资本主义原始蓄积期的一些特点。毛主席在《中国革命和中国共产党》一文中曾说：“中国封建社会内的商品经济的发展，已经孕育着资本主义的萌芽，如果没有外国资本主义的影响，中国也将缓慢地发展到资本主义社会。”（《毛泽东选集》合订本589页）所谓“乾嘉盛世”就正是资本主义萌芽“孕育”的时代，因此，在社会关系上也显示出转变期的特点〕，在他的性格里反映着个性的觉醒，他已经感受到封建社会的不合理性，他要求按照自己的理想生活下去。这种性格愈发展愈明显、愈强烈，也就与封建贵族地主阶级所要求他的距离愈大，当时的封建社会也就会更加迫害他，贾宝玉的性格与封建社会的冲突也就愈来愈尖锐。但是当时的封建社会却是没有给这样的人准备下出路。他只能够以个人的形式去反抗当时的封建社会。同时也注定了他反抗的无力，因而他的结局就只能是悲剧的。但这不是个人的悲剧，因为正是通过了贾宝玉的悲剧性格，曲折地透露了那个时代尚未成熟的新的社会力量变革封建制度的历史要求。贾宝玉的出走正是象征着封建社会的必然灭亡，叛逆者的被毁灭，也是封建社会的崩溃的预兆。
由此可见，俞平伯所推断的宝玉贫穷而后出家的结局，就失去了这样的社会内容，也抽掉了它的积极意义，使贾宝玉从一个封建贵族阶级的叛逆者变成为逃避贫穷而遁入空门的市侩，这种看法对这个富有时代意义的艺术形象，是显著的歪曲。
俞平伯对于宝钗、黛玉两个人物形象的考证，也同样地抽掉了她们的社会内容，从钗黛合为一一图推断出二者实为一人。关于这一点，我们在批评《红楼梦简论》一文中曾有较详细的论述，故不再重复。
俞平伯从这种追求事实的真实的观点出发去探讨《红楼梦》的艺术手法，也必然走入同样的迷途。《红楼梦研究》一书在研究到《红楼梦》的风格时，首先肯定它的“最大手段是写生”，并进一步地解释“虚构和写实都靠着经验，不过，中间的那些上下文的排列有些不同罢了”。“写生既较偏近于事实”，因而所完成的作品就是“一面公平的镜子”。（见《红楼梦研究》117页）
我们进一步考察俞平伯的所谓“写生”是什么呢？按照他的意思，“写生”就是“记实”，现实主义艺术创作的虚构与自然主义“写生”的区别，只是记录事实的次序不同，《红楼梦》是一部记录客观事实的作品，其艺术方法是自然主义的“写生”方法。《红楼梦》所表现出的“写生”的特征，就是写了一些极平凡的人物，“并且有许多极污下不堪的”。所以如此，是因为“作者的态度只是一面镜子，到了面前便须眉毕露无可逃避了，妍媸虽必从镜子里看出，但所以妍所以媸的原故，镜子却不能负责”。（见《红楼梦研究》117页）
这些意见很明显地表示出俞平伯所理解的《红楼梦》的艺术方法，也就是记录事实的自然主义“写生”的方法。
但是，《红楼梦》所以成为现实主义杰作，却并非像这些“自然主义”歌颂者们所称颂的那样，只是简单地复写客观事实真象，正如镜子照物，对所照之物的好坏美丑“却不能负责”。恰恰相反。曹雪芹这“一面镜子”所照之物，却鲜明地表现出艺术反映现实的必然规律和作家明确的是非爱憎态度，是对生活有所选择和提炼的结果，是从客观现实中概括出的典型的艺术形象，进而写出了社会发展的真实本质。曹雪芹不仅暴露出生活中丑恶的一面，同时也创造出了肯定的典型人物。《红楼梦》不仅显示了在艺术描写上追求“追踪蹑迹”的现实主义精神。同时也表明了作者追求美好生活的理想。这样才使《红楼梦》在艺术创作上达到了现实主义的高度成就。
其次，俞平伯从《红楼梦》是模写事实的这个观点出发，又发现了它艺术方法上的第二个独特风格，即“《红楼梦》的篇章结构，因拘束于事实，因而能够一洗前人的窠臼，不顾读者的偏见嗜好”（见《《红楼梦研究》119页）。这也就是说，《红楼梦》的悲剧结构的形成，是由于“拘束于事实”，作者为事实所迫，不得不被动地采取悲剧的结局，以摆脱大团圆的结局。
文学作品是阶级斗争的一种武器，是表现一定阶级的思想感情和理想愿望的。读者也是属于一定阶级的，“读者的偏见和嗜好”也是有阶级性的。一部文学作品采取什么样的形式，最根本的是决定于作者的世界观以及他所反映的生活内容，因此笼统地以“读者的偏见和嗜好”来判断悲剧形式和喜剧形式的优劣。是不能说明问题的。在中国文学史上，除掉人民中间所喜爱的流露着人民美好愿望的大团圆结局的作品不论外，我们可以考察一下为封建地主阶级服务的一些文学作品所以采取大团圆结局的社会原因是什么。我们以为，以大团圆结局的封建文学是真正的为封建地主阶级的统治歌功颂德的俳优文学，它以封建地主阶级所喜爱的喜剧形式来粉饰生活，掩盖或调和阶级矛盾和阶级斗争，以便达到欺骗人民、尽其巩固阶级统治的作用。在这种文学中，自然不可能产生反映社会真实的悲剧，也同样不能产生反映社会真实的喜剧，因为它是虚伪的主观主义的反现实主义的刨作。
曹雪芹是现实主义作家。他敢于真实地反映现实生活，因此在客观上也就对现实生活中阶级斗争的规律必然有所概括，表现出《红楼梦》主人公们的必然的悲剧性结局。因而，《红楼梦》的悲剧结构是由生活的真实和社会的发展规律所决定的，也是由人物性格发展的必然趋势所决定的。贾宝玉、林黛玉和大观园里一些被压迫的奴隶对封建统治者的叛逆和反抗，所以要走向悲剧性的结局，这一方面是由于当时的历史条件还不可能产生封建制度的掘墓人，一方面也是由于它毕竟是大观园中的悲剧，他们的反抗和叛逆，都没有离开公府侯门的贵族生活环境。它所反映的只不过是初步的民主主义思想的萌芽。《红楼梦》悲剧性结局的艺术构思正是和曹雪芹的现实主义文学见解互相照应的，绝不能因为《红楼梦》中有作者身世经历的某些概括，就武断地认为“他的材料全是实事，不能任意颠倒改造的，于是不得已要打破窠臼得罪读者了”（见《红楼梦研究》120页）。俞平伯的这种见解实际上是抹煞现实主义典型创造的“自然主义”写生说的继续。
最后，俞平伯从《红楼梦》是“一部忏悔情孽的书”的片面理解上，推论出《红楼梦》艺术方法的根本特色是“怨而不怒的风格”（见《红楼梦研究》124页）。这可以说是俞平伯对《红楼梦》的总评价。
“怨而不怒的风格”是俞平伯将《红楼梦》与其他古典小说比较的结果。在比较的过程中，对其他现实主义杰作也大肆歪曲，认为《水浒》、《儒林外史》等书作者的态度太不“温厚”，对现实的激愤有些“过火”，缺少含蓄，不如《红楼梦》的“平心静气”（见《红楼梦研究》124～127页）。实际上，这些特点却正是这些现实主义作家们对生活矛盾更深刻的揭露，并且明显地流露着作者的反抗情绪。因之这并不是缺点。而是中国文学最光辉的富有战斗性的现实主义传统。
俞平伯所谓。怨而不怒的风格”的实质，是他对《红楼梦》创作的“自然主义”写生说的另一表现。这就是说曹雪芹只是客观地记录自己的“情孽”经过，并没有通过艺术形象和作品情节体现出作者的爱憎来，对于所有的人都一视同仁，对于现实生活既不歌颂也不批判，只是复制和模写，这样的“怨而不怒”的艺术方法所创造出来的作品，自然会成为“好一面公平的镜子啊！”