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第24章 古画(8)

对于《江帆楼阁图》的真伪问题,顺带一笔。有学者根据文献中对李思训作品的记载,其山水“多作云霞缥缈,有然岩岭之幽,峰峦重复,有荒远闲暇之趣”及李思训所用的线条是一种“笔格追劲”、“廉纤刻画”、“精巧细密”有“顾(恺之)陆(探微)遗风”、近“春蚕吐丝”般的线条,从而对“江图”的章法,设色及用线加以比较,认为和上述的记载不符,由此否定该图为李思训的作品,这也存为一说。

传为李昭道的作品现有《明皇幸蜀图》(台北故宫博物院藏),题材表现的是唐玄宗因“安禄山之乱”逃难四川途中的经历,画中玄宗一行人出飞天岭下,初见平原,马皆若惊的情景,是一幅带有人物情节的山水画。该图绢本,大青绿设色。

目前,学者对该图的真伪和年代的断定也有三种看法:

①认为是唐画。

②认为是宋摹唐画风格本。

③认为是元人伪作。该图和现藏于美国王季迁处的一幅山水作品风格极似,王季迁先生认为是一个人画的。画上还铃有“胡廷晖”印。有学者认为,这是作者本人的印章。据考,胡廷晖为元代人,其山水受小李将军影响,且善于造假,由此认为《明皇幸蜀图》也应为胡廷晖的仿唐之作,从气息上看,此画也确实多有元画的气息。

从展子虔到李思训、李昭道父子,可以看出我国早期青绿山水的形成发展过程,而在这一过程中,李氏父子是作出重大贡献的。我们从以后的王希孟的《千里江山图》、宋人《江山秋色图》可佐证。

2.吴道子的山水画

和大、小李将军同时的,能画山水的还有着名人物画家吴道子(685左右-7607),吴道子以人物画为主,但他对山水画的变革创新的贡献也不可磨灭。吴道子的绘画真迹迄今已无迹可寻了,只能从唐代的文献上去考证。相传唐天宝年间,唐玄宗想看四川嘉陵江山水的奇丽景色,便令吴道子去蜀地写生。返归后,便凭借记忆,在大同殿上挥笔作画,三百里的嘉陵山水,吴道子一日画毕。北宋唐王维《雪溪图》时的苏东坡曾经看到吴道子的山水画,称是“道子实雄放,浩如海波翻,当其下手风雨快,笔所未到气已吞”。由此可以想象,吴画的风格是豪放不羁气势磅礴的,和李思训传统的精巧细密的画风有着本质的区别,可以说是一种“立笔挥扫,势若风旋”的急速用笔,这对魏晋以来的青绿山水,谨细工整的用笔设色来说,无疑是一次重大的变革。可惜,这种恣意挥洒的山水模式,现在只能借助文献去想象推敲了。

3.王维和《雪溪图》

值得注意的是,另一种山水风格的出现,标志着古人追求青绿山水绚烂至极的审美观念,开始向朴实无华的水墨文人画方向发展,这就是传为王维的《雪溪图》的出现。

王维(701-761年),字摩法,太原祁(今山西祁县)人,官至尚书右丞,历来被画史推为文人画的始祖。苏东坡称他的诗画是“诗中有画,画中有诗”,这种文学与绘画的结合,实始于王维。张彦远距王维不远,他曾亲见过王维的山水画原作,在其《历代名画记》中就记载有“余曾见(王维)破墨山水”。所谓“破墨山水”,就是把墨加水分破成不同深浅浓淡的层次,用以渲染,代替青绿敷色,来表现山石的阴阳向背。《雪浪图》,墨笔山水画,写雪景寒舍,确有“隔窗风惊竹,开门雪满山”的诗境。画作无款,由宋徽宗赵佶题写“王维雪溪图”五字,故长期以来作为王维惟一的作品流传着。画中所用的技法质朴,坡石有染渍而无皴法,仅以线条勾画出山形轮廓,再以淡墨溃染出山石的凸凹、高下和阴阳面,和张彦远所记载王维的画风表现手法完全吻合。这种以水墨为“渲淡之法”的表现手段,是王维的创造,它对后世文人水墨山水的影响尤为深远,以至于明季董其昌把王维列为文人“南宗画”的宗祖,称他“始用渲淡,一变勾研之法”。山水画发展至此,厦由崇尚金碧辉煌的华丽之美日趋向水墨渲淡、纯朴自然的画风过渡。由此至下,山水画分庭为两大体系,即青绿山水和水墨山水体系。

4.唐时偶然出现的意笔山水画

在敦煌壁画323窟中,有一幅初唐山水,这幅山水画的出现,带有一定的偶然性,然而有趣的是,在它的表现手法中,似乎出现了写意山水或是简笔山水的笔意。作者用粗笔、阔笔,寥寥几笔画出了辽阔的江面和烟云出没的山峦。江、山、人物及船帆画得比例都很适当,除船身、风帆和人物略以线条画出轮廓外,远近的山峦和麓脚,先是着一笔浓色,而后远山依次逐渐减淡,拉出空间层次。用笔是一笔笔涂抹上去的,再略加渲染而成。

5.山水皴法出现在晚唐,

到了晚唐,山水画的皴法已经初步形成,有实物可证的就是孙位的《高逸图》卷(上海博物馆藏)。孙位,会稽(今浙江绍兴)人,晚唐着名宫廷画家。此图绢本、设色画,卷首有宋徽宗赵佶题“孙位高逸图”五字,经考为“竹林七贤图”的残存部分。图卷虽为人物画作品,但是它在画史上的积极意义在于,高士所依偎的“湖石”上,已经形成了幼稚并且是用笔迟疑不定(由于对皴法用笔的不熟练而造成的迟疑)的皴法(是一种接近小斧臂皴法的所点和线条)。在画史上,晚唐没有留下什么山水画作品,但孙位的《高逸图》中的“湖石”,已经给我们传递了此时山水画发展的信息。再回过头来看一下,从魏晋时期,作为人物画陪衬的山水,是一种树形如“伸臂布指”,山势如“钢饰犀林”和“人大于山,水不容泛”的失调比例和稚拙的形态。发展到隋代,山水画已经独立成宗,成为一个专门的画科,但此时的山石仍然“有勾无级”,敷色也浓丽辉煌。经过初唐李思训、李昭道父子的继承,逐步形成一种特定的风格程式而影响后世。而王维那种诗情画意相结合的,以水墨渲淡或略施淡彩,仍无皴法的文人山水画,演进到晚唐孙位《高逸图》中有明显皴法的“湖石”,标明晚唐的山水画正在酝酿着更大的变革,在向着皴法高度成熟、风格繁多的五代、北宋的山水画过渡。中国山水画的第一个高峰在五代时期,而唐末山水画实则是这个高峰的开始。

四、五代、北宋的山水画

五代、北宋时期是山水画大发展到日趋成熟的时期。这个时期的山水画、风格纷呈,画家众多,代表着五代杰出山水画水准的关键人物就是画史上常提起的“荆、关、董、巨”。

“荆”是指荆浩,“关”是指关同,“董”是指董源,“巨”是指巨然。荆浩、关同是北方山水画派的代表人物,董源和巨然则是南方山水画派的魁首。

1.以荆浩、关同、李成、范宽为代表的北方山水画派

荆浩,字浩然,自号洪谷子。生长于唐末,卒于五代初。沁水(今山西)人,有说是河内人。他曾隐居太行山的洪谷,致力于山水画的创作与研究,观察山水树石,写松“凡数万本”。他认为“水景墨章”(和水墨渲淡意同)是唐代新兴的画风,并具体分析了唐代山水画家的短长,认为“吴道子画山水,有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家一体”。他不仅在水墨山水画的表现上进一步奠定了笔墨技巧的艺术形式,而且所着的《笔法记》一书,为中国水墨山水画建立了较为完整的理论体系,成为中国画理论的重要文献。现存于台北故宫博物院的《匡庐图》,传为荆浩的名作。该图绢本,水墨画。上有南宋高宗题“荆浩真迹神品”六字,并铃有“御府之宝”印,再有元人韩先,柯九思题的诗。所画题材是庐山的五老峰、香炉峰、三峡、左蠢诸景。画面作全景式构图,干切壁立,飞瀑、屋宇、舟船、人物、结构严密,完整而统一。章法以高远、平远、深远透视相结合,空间层次丰富而有变化。山石以坚硬的线条组成,类似“小斧劈”皴。观图,诚如米芾所云是“云中山顶,四面峻厚”,显得风骨峭拔,气势雄伟。

《匡庐图》的出现,在山水画发展的技法上,突破了隋唐以来山水画大多数局限于勾填、有勾无级的低级程式,打开了注重皴法的水墨山水画的有益法门,这是中国山水自形成以来第一次重大的变革和创新,而后经过关同、李成、董源、巨然等人的努力,使皴法更加丰富多样和成熟,从而确立了中国式山水画的独特的表现方法。皴法在山水画中的成功运用,标志着中国山水画进入了一个崭新的阶段,晚唐孙位《高逸图》中的“湖石”和韩混《文苑图》中文上所依伏的岩石,给我们传递了晚唐山石形成皴法萌芽的信息,但这只是限于人物画衬景中的某块山石描绘,将皴法熟练地运用于山水画之中,不得不首推荆浩。

荆浩的直接承习者,就是活动于五代梁、唐时期(907-936年)的关同。

关同,一名懂,又名童、仝,陕西长安人。关同的山水是学荆浩的,画史称其有“出兰”之誉,他经过“刻意力学,寝食都废”的努力,超过了荆浩,自成一派,被称为“关家山水”。今存世的《关山行旅图》(台北故宫博物院藏)和《山溪待渡图》(台北故宫博物院藏)为关同的作品两图都为全景式构图,用笔粗壮,笔力坚挺,确有“上突巍峰,下瞰穷谷,卓尔峭拔”的气势(《五代名画补遗》)。树皆有枝无叶,也无小枝,给人以“乱而整,简而有趣”的感觉。这也和米芾《画史》中“有枝无干”“关同粗山”的记载是吻合的。所谓“关家山水”的风格特点,郭若虚《图画见闻志》说是一种“石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闭者,关氏之风也。”从上述的关同两件作品中,即可得窥风貌。

和荆浩、关同同时享有盛名的北方着名山水画家,还有李成和范宽。

李成(919-967年),字咸熙,山东青州人,后避乱移家营丘(今山东昌乐县东南),人称“李营丘”。李成为唐代宗室,祖父、父亲都是着名文人,自小就受到很好的教育。他一生喜游山水,更擅画山水,曾自谓“性爱山水,弄笔自适耳,岂能奔走豪士之门”(《圣朝名画评》)。他在吸收荆、关的基础上,更具自己的创造性,秀润的笔墨,灵动的峰峦,明朝的烟景更超荆、关一筹,被《圣朝名画评》誉为“思清格老,古无其人”。《宣和画谱》也称是“于时凡称山水者,必以(李)成为古今第一。”

李成之前的荆、关山水好作奇峰突兀,气势雄伟的境界,关同的山水画是笔墨粗壮,这正是关陕一带的山水写照。李成的山水不同于荆、关,描写的多为山东平原的景色。李成传世的作品有和王晓合作的《读碑案石图》(藏日本大阪美术馆)。画中有款题“王晓人物,李成树石。”图作清凉荒野,老树寒林,枝条如“蟹爪”般俯伸,一骑驴老者正在阅读石碑上的文字,旁边伫立一童仆。画作笔墨清秀古雅,给人以强烈的冷寂感,好一派“气象萧疏,烟林清旷”的造境。李成的一生,只活了四十九岁,传世作品极为少见,加之他当时画名太高,以至于“齐鲁之士,惟摹营丘。”于是,很多人也开始造李成的假画,也无怪米芾声称,他见到的李成真迹只有二本,伪本则有三百本之多(米芾《画史》),从中足可见得李成在当时影响之大。他画中那种表现寒林而特有的“蟹爪枝”画法,一直延传到后世。北宋的着名画家翟院深、燕文贵、许道宁、李宗成、郭熙、王诜都出于李成门下,直至元代的朱德润、唐像、曹知白等人,也无一不从李出。

略晚于李成的还有北方山水大家范宽。范宽,字中立,一说名中正,字仲立,华原(今陕西耀县)人。《圣朝名画评》说他“性宽厚,有大度,故时人目为范宽”。他约生于五代·汉(公元950年前后)。范宽的山水画始学李成,又学荆浩,后名盛和李成一并称。范宽的画据北宋《宣和画谱》着录,收有58件,现只有《溪山行旅图》等五六幅作品传世,其中《溪山行旅图》(台北故宫博物院藏),最能代表范宽的山水画面貌,也最为可信。这是一幅流传有绪的画,迎面是突兀逼人的主峰,占据了画面的三分之二,峰顶密密丛林,黑压压的连成一片,岩石皴法历历清晰,近迫眉睫。山烟一线飞瀑,丛树楼阁掩隐,山脚下有一队驮马行旅正从右边走来,进入画面……图作用笔雄强挺健,硬性的线条苍老重叠,十分厚实,《图画见闻志》谓之“抢(一作枪)笔,”即用笔顿(有作蹲)而斜上急出。山石以“雨点”或“条子”作皴法。山体多次以墨“笼染”,显得墨气沉厚,质感、重量感表现得十分出色。总之,北方山水画派的几位画家是各具特点:关同的“峭拔”,李成的“旷远”,范宽的“雄杰”,历来被称为“三家山水”,他们都因为各具个性而自成一体,而三家又都来源于荆浩,表现雄伟峻厚,风骨峭拔的突兀巨壑,用硬性的“针头皴”、“雨点皴”、“条子皴”来表现北方石质坚凝的山体是他们共同的特色,所以,他们共同组成了五代至北宋初山水画中的北方流派,这与董源,巨然用柔性的线条,描绘平缓温润的江南山水的“南方画派”有着本质性的区别。

2.以董源、巨然为代表的南方山水画派

以董源、巨然为代表的南方山水画则另成一体,它们表现的是江南一带的丘陵坡峦,尤以南京一带的风景为依据,由于南方的丘陵多覆以土层,所以,在表现技法上,也创立了能够体现南方山水特点的“披麻皴”(披麻皴又分有长披麻鼓和短披麻皴),这种由董源创立的“披麻皴”法,对后世影响极大,“元四家”(黄公望、王蒙、吴镇、倪港),明代“吴门画派”中的沈周、文徵明,松江画派的董其昌和清初“四王”(王时敏、王鉴、王翠、王原祁),包括清初具有革新精神的“四僧”画家(渐江、八大、石溪、原济)等人,或多或少,或直接、或间接地都受到董源的影响。整个清代三百年的山水画,也几乎全都笼罩于“披麻仅皴”的表现形式之下,继承者甚多,董源可谓是江南山水画派的开山祖。

董源(?-约962年),字叔达,原籍钟陵(今江西进贤西北)人。生于唐末五代初,南唐中主时任北苑副使,故人称“董北苑”他的山水画有两种形式,据郭若虚《国画见闻志》称“水墨学王维,着色如李思训”。《宣和画谱》说他的设色山水是“下笔雄伟,有崭绝峰峦之势”。但是也正如《宣和画谱》中所说,他真正“出自胸臆”者,乃是水墨山水。他的确也是以用笔柔缓的水墨山水冠名于世的,今存他的着名作品如《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》等,也都是属于水墨山水一类。

《潇湘图》是他最具代表性的作品。绢本,水墨淡设色,画中无款印。明代董其昌据《宣和画谱》记载,定为“潇湘图。图中描绘的是铜庭张乐地,滞湘帝子游”的诗意。画面表现了连绵平缓/草木蒙茸的江南山水;林麓境蜒,洲清迂回,山村渔合……意境平淡天真,浑朴而自然。图中的山石以线条作短披麻皴,间点却繁密圆浑的“雨点”,来表现漫山的丛树。米芾在《画史》中,对董源的作品多谈了如实的感受,称是“董源平淡天直多……峰峦出没,去云雾显晦,不装巧饰,皆得天趣。岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意,溪桥渔浦,洲清掩映,一片江南也”董源的其他作品,有如《夏景山口待渡图》、《夏山图》等,技法和意境对照此图,都有不少相近之处,这里便不再赘述。

巨然,僧人。江宁(今江苏南京)人,生卒年不详,约活动于五代北宋初。原受业于南京开元寺,在南唐后主李煜被虏降宋后,巨然也随之到了开封,居开宝寺,以画山水有名于时,在学士院曾作《烟岚晚景》壁画,被人们所称道。

巨然是董源的嫡传弟子,所以文献中大都记载“江南董源增巨然,淡墨轻岚为一体”(沈括《图画歌》)。《梦溪笔谈》又说“(董源)其后建业增巨然,祖述源法,皆臻妙理”。“得董源真传者,巨然为最也”(《图绘宝鉴》)。所以,历代画史及详论都是将“董、巨”并题的。