然而要想真正成为寄托民间理想的“清官”却不止于只是让“农民穿上官的衣服”这么简单。当然“官衣”是必须穿的，这是为了维护民间利益所必需的权力保障，有时为了加重这种权力法码，还要再添上一些“法宝”，例如“尚方宝剑”、“势剑金牌”，以及包公那著名的“三口铜铡”等等；其次，清官要有“为民做主”的决心和勇气，特别是当他面临的对手竟是“权豪势要”、“皇亲国戚”等邪恶势力时，这种勇气和决心尤其难能可贵，《铡美案》、《打銮驾》等剧目便体现了这样的可贵品质；再次，清官还要有非凡的智慧和能力，否则他也不能承担民众所赋予他的重任，所以在元杂剧“包公戏”中才会那样强调智慧的力量，这从剧目的名称就可看出，如《包待制智斩鲁斋郎》、《包龙图智勘后庭花》、《包待制智赚灰阑记》、《包待制智赚生金阁》等。譬如在《鲁斋郎》一剧中，为了让皇帝同意斩杀鲁斋郎，包拯将“鲁斋郎”三字改为“鱼齐即”上报皇帝，将其斩杀后又将其名改回，皇帝得知，却也无可奈何。这种做法从现实角度看自然是荒诞不经，却别具一种来自民间的智慧与真实，即以一种狡黠、戏谑和狂欢的方式浓墨重彩地书写了包拯作为民间利益代言人的角色担当——他为此甚至不惜“枉法”和“欺君”。同样，为了让清官更好地履行其作为民间守望者的职责，人们往往又赋予他种种神奇的本领，这就是“清官的神化”现象，譬如包拯，民间传说他能够“日审阳”、“夜断阴”，上文所述的《双熊梦》中的况钟，他的行为也构成了“神恩”的呈现与在场，这体现了民间大众从日常生活世界出发的现实而又功利、直接而又质朴的信念和理想，对于他们来说，只要能使自己合情合理的利益诉求得到满足，谁又会去管这种满足是采用什么样的方法呢？实际上，这种对“清官神化”的现象本身即已构成了民间信仰的传统，正如清代嘉庆年间的李西桥在民间话本总集《包青天奇案》的“序言”中对于包拯的褒扬：“以其刚毅无私，遂以神明况之”，历史上多有对于清官的立庙祭祀，“包公祠”、“况公祠”之类的所在并不鲜见，其目的是希望这些清官无论是生前还是身后都能行使维护社会秩序的职责。特别是当“王法”已成为“枉法”的遮羞布时，“神化的清官”便成了最后的社会良心，因为他们秉承的是神意，执行的是天道，神意大于人意，天道高于王法，这就是民间大众通过“神化的清官”所建构的维护自身利益、维持社会稳定的合法性依据，也是他们聪明才智的集中呈现。
这样看来，要想成为“清官”并不容易，权力、品质、能力三方面的条件缺一不可，这三者即已构成了清官原型“约定性的语义联想”，从这样的“语义联想”出发，清官才能真正成为民间理想的化身和守护神。譬如：《十五贯》中过于执就不是清官，尽管他一上场就声称：“爱民犹子，执法如山”、“决意要做清官”。但他既没有“爱民犹子”的真正品质，更缺乏“清官”所必须的素质和能力，他的行为已经造成了对于民间利益的极大危害。再譬如说《奇冤报》中的常静安，剧中说他“为民作主”、“两袖风清”，但据他自己所说：“我自愧无才能官星不显”，“断不出民冤枉自愧含颜”，他也不是一个清官。当然，历史上的循臣良吏也不能自动成为清官，再以包拯为例，他在现实历史中只是宋仁宗的一个循臣、良臣，只有当他进入传说、戏曲或其它民间文艺作品成为“包公”时才变成清官。“臣事君以忠”，包拯尽管也关心民瘼，但“君”与“民”的利益在很多时候都是相互冲突的，这就决定了作为皇帝忠臣的包拯不可能全身心地投入民间，只有“包公”才会成为无条件的民间话语表述者和民间利益守护者。所以，有研究者指出，清官是民间的百姓大众以自己的心灵和感情供奉的“神”，是他们所创造的一个“卡里斯马”式的人物。
“卡里斯马”式的人物“天赋英明”，常常具有“神圣性、原创性和感召力的特殊力量”，类似于马克斯·韦伯所说的“理想类型”，当民间大众相信有这样的“理想类型”存在时，也就折射了他们对于现实生存处境的不满与出走，以及对于一种更美好的生活方式和状态的向往与追求，特别是当这个“理想类型”意是自己人时，更增添了他们的乐观与自信。然而，正如马克思所指出的：“弱者总是靠相信奇迹求得解救，以为只要他能在自己的想象中驱除了敌人就算打败了敌人”，“理想类型”的清官就是这样的想象的奇迹，它注定只能产生于弱者的心理结构，是长期官强民弱社会关系和格局的伴生物，这种社会格局极易使人产生卑微的心态并导致实际的人身依附，又恰恰构成了对前述生命自由的消解和萎缩，所有这些都体现了清官原型极其丰富复杂的民间文化内涵。
而从《十五贯》的改编过程来看，况钟正是体现民间理想，执行民间意志的清官。他在《双熊梦》传奇中的首次露面是出现在一场祭祀仪式中，并与神明立誓相约：
神明在上，况钟特膺帝简，分任黄堂。今当三宿日期，敢与神约：从今日始，况钟或受一钱，或循一私，神诋夺予算，褫夺使阳诛，犹如此血；若尔神不职，或雨旸失时，或灾患不恤，或冤狱不报，况钟当封你庙宇，绝尔血食。
这实际上是借一场神圣的仪式赋予况钟非凡的品质和力量，典型地体现了民间宗教信仰的特征和功能。美国的欧达伟教授曾经在中国的地方乡村戏曲中发现这种特征和功能：“民众对于神灵的想像，从本质上说，不是伦理的，而是魔法的。神灵们可以被魔法、或仪式操纵，或者为人们实现对神的某种承诺所役使。……他们经常以宗教式的许愿，与神的利益相交换”，这实际上就是一种巫术行为，我们可以从弗雷泽的理论中得到一些启发：
尽管巫术也确实经常和神灵打交道，它们正是宗教所假定的具有人格的神灵，但只要它按其正常的形式进行。它对神灵的方式实际上就和它对待无生物完全一样，也就是说，是强迫或压制这些神灵，而不是像宗教那样去取悦或讨好他们。因此，巫术断定，一切具有人格的对象，无论是人或神，最终总是从属于那些控制着一切的非人力量。任何人只要懂得用适当的仪式和咒语来巧妙地操纵这力量，他就能够继续利用它。
显然，中国的民间宗教更接近于弗雷泽所说的巫术，它承认人可以通过一定的仪式行为操纵和控制神灵，所以，也有西方学者说中国的民间宗教“基本上是专门的巫术与英雄崇拜的毫无系统的大杂烩”。而况钟正是在这样的民间（宗教）仪式中获得并展现他与神灵约誓甚至可以驱遣神灵的力量，尽管传奇的作者或许只是想塑造一个“秉承神意”的清官形象，但在他出场之初就为其安排了上述仪式性场面，从而也就为他后来的行为以及故事的发展设置了一个隐性的推动力量，可以想象一下，假如没有最初与神灵交往的主动精神，况钟后来还会处处得到神灵的启发与相助吗？这就愈加突出了况钟自身的可贵品质和非凡智慧以及支撑他的民间力量源泉。或许也正是因为这一点，况钟才会被当时（1950年代）的政治权力相中，由传统的“清官”一变而为意识形态的“英雄”，我们宁愿相信这已构成了《十五贯》得到改编的潜在原因。
也正是由于况钟实际上已经具有了与神灵“对话”甚至超越他们的力量，于是在传奇本中又有了这样的情景和场面：“联登甲榜”的熊氏兄弟手执檀香、“三步一拜、一路号哭”，向况钟表示尊敬和感激，这显然也是极具仪式意味的，正是通过这些仪式性的场面和行为，况钟最终成了一个“神人”。然而到了浙昆本《十五贯》中，他必须被请下神坛，却依旧是一个清官，也就保留了民间原型继续彰显力量的路径和空间。譬如《见都》和《访鼠》两场戏基本上沿用了传奇本中《乞命》和《廉访》的主要矛盾冲突和情节内容。当然，《见都》一场是为了传达“关心群众利益”、“反对官僚主义”等意识形态的意义内涵，但“为民请命”本身即已构成了清官的特质和职责。而在《访鼠》中，意识形态将况钟塑造为坚持“实事求是”思想作风和工作方法的榜样和典型，但他擒得真凶却是采用测字、算卦一类意识形态所反对的“封建迷信”行为，例如老舍的京剧本《十五贯》就借况钟之口明确说出“测字不过是为掩人耳目，并不灵验”。但浙昆本《十五贯》依然采用了这种具有浓厚民间色彩的故事框架和内容，因为对于观众来说，故事的结局早已注定，真正的精彩正在于况钟和娄阿鼠斗智斗法的过程，正是在这样的富有民间趣味的较量过程中，人们获得了极大的审美愉悦和满足，同时也拉近了与清官的距离，使得他作为自己人的“理想类型”的特质和功能被放大并表现得实实在在。当然，这并不是说浙昆本《十五贯》的改编是在原型理论的指导下自觉进行的，但改编的过程恰恰体现了清官原型的存在及其发生作用的路径。这表明，只要是有利于达成特定的政治意图与意义，意识形态向来是不惮于借用来自民间的审美资源和力量的。
三
然而，清官作为民间的“理想类型”决定了他不可能完全符合意识形态的要求和规范。《十五贯》故事在民间长期流传，仅就笔者所掌握的材料，除了上面提到的几部文本外，还有秦腔《新十五贯》、京剧《十五贯》（车王府钞本）、《双熊梦》鼓词（乾隆刻本）、《十五贯》弹词（嘉庆刊本）、《十五贯金环记木鱼书》（广东丹桂堂刻本）、《双鼠奇冤宝卷》（光绪钞本）等文本资料，它们都不同程度地体现了民间大众的价值立场和审美趣味。但浙昆本《十五贯》在当时所取得的成功并产生巨大轰动效应主要还是体现了政治意识形态的意图和力量，是因为况钟所具有的符合政治需要的特质，能够为当下的政治政策和领袖话语提供直接的审美资源和动力。事过境迁，清官原型依旧，但政治意识自身的内容或其关注重点已发生了转向，《十五贯》的命运就有可能发生突变，它后来在“文革”时期被打为“大毒草”——“攻击无产阶级专政”、“攻击肃反运动”、“煽动反革命分子向无产阶级专政反扑”等等，这和它当年所获得的巨大赞誉遵循的实际上是同一种话语逻辑——意识形态的认定和阐释。更何况，无论是历史上的循吏还是想象中的“清官”，“既然说是官，这就表明它是骑在人民头上的老爷，反映了它的阶级本质”。因此，根据当时流行的阶级理论，“封建国家的法律、法庭和执行统治权力的官吏，包括‘清官’、‘好官’在内，不论‘清官’、‘好官’多么‘清’、多么‘好’，他们毕竟只能是地主阶级对农民实行专政的‘清官’、‘好官’，而决不可能相反”。这是姚文元在评价《海瑞罢官》时所说的话，《海瑞罢官》是当时另一出有名的清官戏，是吴晗根据《明史》相关材料创作的“新编历史剧”，正如作者自己所说：“敢想，敢说，敢做，是大跃进以来的新风格。我写剧本，看来也属于敢的一流”。“敢讲”、“讲真话”、“讲实话”，是当时领袖根据“大跃进”、“人民公社”化以后的社会政治现实所发出的号召，领袖一度也是非常欣赏海瑞的，所以吴晗的这部剧作有明显的政治意识形态意图。但正如当时有批评者所指出的：“吴晗同志的主要错误，在于抹煞了清官同人民之间的分界线，把海瑞歌颂为‘站在农民和市民一边同封建官僚、大地主斗争了一生’、‘为民请命’、‘爱民如子’的神圣，完全切断了海瑞同整个封建统治阶级的根本利益的血肉联系”，看来《海瑞罢官》依然彰显了清官原型的力量和特质，却没有能够交上像《十五贯》那样的好运。当政治意识形态以自身的标准、规范和逻辑去要求和检验此剧时（正如它当年以同样的阐释话语检验和要求《十五贯》），发现它有可能形成干预或阻碍自己的力量，特别是当领袖作出“要害是‘罢官’”的断语，将其与现实中对彭德怀的罢官联系起来时，《海瑞罢官》已不幸卷入了当时的权力斗争。政治的力量当然会使它万劫不复，人们都说对它的批判直接导致了“文革”的爆发，我更关注的是，由于这出“清官戏”的缘故，对传统戏曲剧目的整理改编被停止了。再来看《十五贯》上演之前的情况，当时已出现了“全国范围的剧目贪乏的严重问题”，浙昆本《十五贯》获得成功之后，很快就召开了第一次全国戏曲剧目工作会议，此后不到一年时间，全国共发掘传统剧目51867个，记录14632个，整理4223个，上演10520个。将这种情况与《海瑞罢官》后的形势进行比较，同样是两出凝聚了民间理想和情怀的清官戏，它们的命运及其对传统剧目整理改编的影响判若云泥，不能不使人感叹政治翻云覆雨手的无常和威权。质言之，当政治意识形态和来自民间的情感和想像有共同的交集，或者说，当政治的力量敞亮了民间的价值时，便推动了对于传统剧目的整理改编；反之，传统剧目的整理改编便陷入停滞和万马齐喑的局面与状态，这或许正构成了《十五贯》整理改编的价值意义及其所呈现或建构的“十七年”戏曲改编的动力机制。
延安戏曲改编的历史经验：以《逼上梁山》为中心
《十五贯》的改编呈现了“十七年”戏曲改编的动力机制，它的形成或出现并不突兀，其历史渊源可以追溯到延安时期。就像有人已经指出的那样，建国初期这场轰轰烈烈的“戏改”运动“实际上在延安时期就有了一次完整的实验和预演”，“正因为那时已经取得了初步的经验和实践中培养出来一批干部，所以在全国解放之后，就能迅速地把戏曲改革的工作开展起来”。换言之，“全国解放之后”的戏曲改编，一定程度上可以认为是二十世纪三、四十年代在延安曾经进行过的戏曲改编的延续，总结延安时期的戏曲改编的历史经验，既构成了“十七年”戏曲改编的研究语境和诠释背景，同时也能更加深入地观照“十七年”戏曲改编的发生原因、动力机制和发展方向。
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