从“十七年”戏曲改编的研究历史和现状来看，一方面人们对于这个时期的传统戏曲及其改编过程表现了持续的关注与热情，彰显了对其继续研究的价值和意义。但另一方面这些研究大多缺乏深入广阔的学术视野，常常处于一种浅层、局部和零散的状态，或者只是对某些作品进行反复阐释，却不能联系当时特定的历史语境从宏观上把握传统戏曲在“十七年”时期的总体生存状况和价值意义，以及戏曲改编发生和发展的原因、经验和影响；或者仍然只是一种“外部研究”，谈论当时的一些政治政策和制度及其对于戏曲的影响、利用和改造，却不能深入到戏曲文本的内部探索传统戏曲审美力量的发生机制、戏曲改编的路径和规律，缺少从戏曲或文学本身对“十七年”戏曲改编进行全面系统的考察和研究。而且，尽管在“十七年”时期包括戏曲改编在内的文学创作必须响应国家意志的声音，诠释时代主流话语的规训，但戏曲毕竟是一种来自于民间的审美艺术形式，沟通了普通民众在漫长的生活岁月中积淀形成的情感伦理和认知逻辑，仅仅只是从政治意识形态的角度对“十七年”戏曲改编进行单向度的研究，显然忽视了民间与意识形态双向博弈的无限丰富与可能，以及在此过程中民众所寄寓的对生命自由的执着与渴望，这正如王光东先生已经指出的：“在民间、政治意识形态、知识分子等方面诸多文化因素相互作用的过程中间，不应该只强调民间被单向地改造的过程，事实上民间同样以自身的观念形态和更接近本土历史传统的方式隐形、逆向地参与了上层/主流意识形态的塑造，这是一个双向和多向互渗的过程”。
“十七年”戏曲改编的研究亦应作如是观。尽管当时的戏曲改编已经被赋予了明确的政治意识形态的意义和功能，但戏曲作为一种民间文艺形式的内涵和意义还是得到了关注与重视，就像周扬所说的：“中国现有各种戏曲，都是由民间戏曲发展而来的。京剧虽曾进入过宫廷，但它的基础仍是民间的，并且始终保持了和人民的联系”，“我们提倡以发掘整理为基础，就不仅是为了满足目前剧本的迫切需要，还要为了培养创作的能力……但是不要随便改动古人的东西、民间老百姓的东西，……这样做可以保留民间创作中的许多好东西”。张庚也认为：“地方戏是一种广大的、普遍的存在，是一种戏剧中间最普遍的、最深入群众的东西”。围绕着由《白蛇传》戏曲改编所引起的争论，他表明了自己的看法：“我们在神话剧和历史剧的创作上还存在着概念化、公式化的残余，我们应当知道今天的社会已经不可能再产生神话，而过去的神话故事发展到今天，已经无需节外生枝再去‘丰富’它了。我们今天对于神话传说首先要做的事情是收集整理，把千百年来人民的智慧集中起来”。后来，他又进一步阐述了自己的戏曲观念，“戏曲是艺术，而且是以民间传说为基础的艺术。其中的一些流传最广的典型人物，在人民群众的脑子里已经有了相当固定的品质、性格和形象，也是一种社会的客观存在，如果硬是要去改动乃是一种劳而无功的事”。所有这些看法都显示了人们对于戏曲作为一种民间文化形态的理解和尊重，以及在戏曲改编过程中应该保持和发挥民间审美资源的价值和意义，就像田汉所指出的：“民间传说一类的东西常有一种不易模仿而容易破坏的人类幼年时代的美，修改此类剧本也应注意，不要轻易加以破坏”。中国传统戏曲中不乏这样的剧目，它们虽然不具备重大的政治或阶级的意义，但却别有一番来自民间的情趣和生机，对于这样的剧目怎样进行改编，在当时也引起了人们的关注与重视。譬如郭汉城认为：“看了《打瓜招亲》，可以帮助我们去理解实际生活中的人们，也可以改变自己的气质，这就是通常所说的陶冶性情、潜移默化的作用。……看了《小放牛》，使我们向往充满劳动友爱的和平的乡村生活，这也不错。总而言之，既不能简单地否定生活小戏，也用不着强拉硬扯地给它们找‘伟大的教育意义’。还是让它们按照自己的特点，去发挥它们的作用吧”，显然是认识到了戏曲作为一种民间文化形态所具有的轻松活泼的功能和价值。张庚也认为像《打鸟》、《观灯》、《小放牛》、《对花》这样的剧目，虽然“不是什么重大题材，因而也不表现什么革命性、反抗性、爱国主义，但也表现了人民生活和他们的感情，而且也是由人民群众自己所创造的”，所以，“这些戏为群众所爱，由于它反映了群众的生活，由于它的轻松活泼健康，也由于它的语言是把人民口头丰富的、善于表达他们思想感情的语言集中和提高了，使观众感到亲切”。也就是说，尽管这些剧目没有什么重大的政治意义，但却充溢着来自民间的生气和乐趣，体现了民间大众真实的生活状态和真切的精神情感，这正是它们在“十七年”时期的独特生存样态和价值彰显方式。
“十七年”戏曲改编过程中的这种“民间性”特征甚至可以用来观照一些具有明显意识形态内涵的理论概念，譬如说“人民性”，这是当时比较通行的一种理论概念和批评方法，它原本属于俄国—苏联的马克思主义文艺理论范畴，当人们将其移用到戏曲改编过程，通常会形成如下几种看法：
一、“统治阶级无好人，劳动人民没坏人”，即坚持一种“唯成份论”的观点。曾经有人对《秦香莲》中的包公提出非议，认为他属于统治阶级，肯定他就是肯定封建统治阶级；又因为蔡伯喈已经混入统治阶级的队伍，但《琵琶记》却对他有所原谅，所以也缺少人民性。另一方面，“认为凡是劳动人民，甚至凡是受压迫的人都必须是好人，否则也被认为是没有人民性的”。因此大量的“丑角戏”被认为都是“歪曲劳动人民的形象，侮辱劳动人民的”，像《时迁偷鸡》这样的戏，将时迁处理为一个偷鸡的丑角，显然与他农民起义军头领的身份不符。
二、“宣传封建思想的戏没有人民性”。而“封建思想”常常又被视为“忠孝节义”等具体词句，以及诸如“休妻”、“二妻”这样的情节场面。譬如《芦花记》既宣传愚孝，又主张休妻；《二堂放子》则承认重婚，显然有违婚姻法。因此这些剧目都不能上演。
三、“诸如《打金枝》、《闹严府》这样的戏没有人民性”。因为它们都是在描写统治阶级的内部矛盾，没有能够反映“历史的基本矛盾”，即从正面表现阶级斗争的基本矛盾。这样的戏自然会被认为缺少意义。由此可见，当时人们多将“人民性”与“政治性”、“阶级性”、“革命性”、“思想性”、“民主性”等概念划上了等号，并以此指导传统剧目的改编实践及展开相关的理论批评。但也有人从一种民间的价值立场出发，通过对戏曲改编过程中一些具体剧目的仔细考察和分析，深入阐述了他们对于“人民性”的理解。譬如张庚，就曾经针对《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《十五贯》等在民间广泛流传的剧目及其改编过程进行过深入细致的分析研究，作出了自己关于“人民性”的表述：“简单点说，就是对老百姓有利的思想，对老百姓有利的看法与意见，说出来的话是老百姓心里想说的话，拿《蝴蝶杯》来说，卢林官高势大，纵子行凶，随便打死渔人；老百姓非常反对这件事，要为死者伸冤报仇；剧本反映了老百姓这种思想、这种意见，代老百姓说了话，因此就有很强的人民性”。也就是说，在张庚看来，只有那些凝聚了自觉的民间价值立场、思想情感和审美标准都是依照普通老百姓的存在而彰显意义的剧作，才真正地具有人民性——“所以凡是站在老百姓的立场、被压迫者的立场，反对统治阶级的压迫和剥削的剧本都是有人民性的；或者说，为老百姓、为被压迫者、被剥削者说话的剧本都是有人民性的”，一言以蔽之，人民性即一种源自民间的朴素的正义情感。
“人民性”本来是一个具有明确意识形态指向的理论概念，当它被引入戏曲改编过程，同时也就被赋予了民间性的意义内涵，这既是知识分子民间价值立场的体现，更是得到了戏曲所固有的民间文化精神的力量支撑。本书即是以“民间”作为进入“十七年”戏曲改编的理论视野和研究路径，这里所说的“民间”或“民间文化”至少包括三层含义：一、首先它是指相对于官方或上层文化的一种文化形态和空间，反映了普通民众自在的生活状态和精神世界，以及他们对于生命自由的想象和追求；二、其次它是指一种审美的资源、表现形式和动力，包括各种具有或能够生成审美意义的民俗风习，以及神话、传说、民间故事等民间文艺形式及其人物、母题、意象、结构等民间原型；三、本书主要关注这些民间性要素进入戏曲文本后的存在方式和审美表现形态，认为它们主要是以各种原型和母题的方式建构了戏曲的民间生活世界和民间想象传统，并进而构成了戏曲本身，从这个意义上说，戏曲已经拥有民间意识形态的内容和性质。
正是从这样的民间阐释维度出发，本书以1949—1966年传统戏曲的文本改编（这里所说的戏曲文本包括幕表、各种原始的演出本、口述本、整理改编本等）作为研究对象，通过细致深入的文本解读，析清民间文化因素在戏曲文本及改编过程中的存在状态与表现形式。在挖掘民间资源的过程中，结合文化人类学、民俗学等相关学科的知识，运用原型批评和结构主义的理论方法，呈现民间文化因素的深层内涵，以及它们对于建构戏曲文本的意义与改编路径的功能和价值，并进一步阐释和领略传统戏曲的艺术魅力。