“意识形态”的概念首先是由法国哲学家托拉西提出，是指一种“观念学”或研究观念的科学，其意旨是在启蒙思潮的背景下批判人们观念中的各种偏见，让思想回归感觉，重筑各门科学的认识论基础。后来马克思借用了这个术语，但正如K？兰克所说：“马克思意识形态学说中所有决定性的环节都已经在黑格尔的异化理论中预先构成了”，通过对黑格尔的精神异化、费尔巴哈的宗教异化以及异化劳动的批判，马克思确立了自己的意识形态批判理论。他认为意识形态是一种“观念的上层建筑”，“指的是各种情感、幻想、思想方式和人生观”，由政治思想、法律思想、道德、哲学、宗教等具体的意识形式构成，但它同时也属于“唯心主义谬论”，是“一定的统治阶级的思想家根据本阶级的利益自觉地或不自觉地编造出来的思想和幻想”。概言之，马克思主要是将“意识形态”作为“统治阶级的思想”予以批判和否定，就像恩格斯在致弗·梅林的一封信中所指出的：“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想象出虚假的或表面的动力”。这种否定性的“意识形态”概念经由列宁的发展，逐渐衍变为一个“描述性”或“中性”的概念，即将马克思主义视为无产阶级的意识形态，它由辩证唯物主义和历史唯物主义、社会主义和共产主义等理论学说组成。列宁的这种“意识形态”学说直接影响了毛泽东等中国共产党人，在《关于正确处理人民内部矛盾》一文中，毛泽东指出：“人民民主专政的国家制度和法律，以马克思列宁主义为指导的社会主义意识形态，这些上层建筑对于我国社会主义改造的胜利和社会主义劳动组织的建立起了积极的推动作用，它是和社会主义的经济基础即社会主义的生产关系相适应的”，“无产阶级和资产阶级之间的阶级斗争，各派政治力量之间的阶级斗争，无产阶级和资产阶级之间在意识形态方面的阶级斗争，还是长时期的，曲折的，有时甚至是很激烈的”。可见在毛泽东的视野里，“意识形态”至少包含了“马克思列宁主义”、“人民民主专政的制度和法律”、“阶级斗争”、“上层建筑”等方面的内容或规定，这同时即构成了本书上述各章所出现的“十七年”时期“意识形态”的概念内涵或意义范围，并且，在围绕着戏曲改编、创作、演出、评论、阐释等一系列行为过程中，那些具有这种政治内容或背景的个人、组织、机构以及具体的批评话语，同样也可以看成是代表了“意识形态”的权威或力量，所谓“戏改阐释系统”也是在这个意义上被确认或建构的。
“原型”和“母题”是本书涉及的另外两个重要概念。按照荣格的描述，“原型”一词早在犹太人斐格谈到人身上的“上帝形象”时便已出现，上帝又称“原型之光”，原型同时也表示柏拉图哲学中的形式。但对于荣格自己来说，他借用“原型”语词主要是想说明一种“心理学性质”，并区别于卡勒斯、冯·哈特曼和弗洛伊德等人的“无意识”概念，他认为存在一种“集体无意识”，“它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天地存在的。我把这更深的一层定名为‘集体无意识’。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上”。这种“先天的”、“普遍的”集体无意识的内容就是“原型”，“原型从根本上说是一种无意识的内容，当它逐渐成为意识及可以察觉时便发生改变，并且从其出现的个体意识中获得色彩”。荣格所说的原型主要还是一种心理学概念，但同时也开创了文学领域中“原型批评”的理论视野和实践方法，譬如说加拿大人弗莱，他提出了“文学原型”的概念，认为原型（archetype）“是一种典型的或重复出现的意象”，“我用原型指一种象征，它把一首诗和别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验。而且鉴于原型是可交流的象征，原型批评主要关注于作为事实和交流模式的文学”。可见对于弗莱来说，“原型”代表了“文学中反复使用，并因此而具有了约定性的文学象征或象征群”，它可以是一些诸如“主题”、“情景”、“人物类型”等具有稳定性的文学结构单位。因此，叶舒宪将这种原型归纳为：“第一、原型是文学中可以独立交际的单位。就像语言中交际单位——词一样。第二、原型可以是意象、象征、主题、人物，也可以是结构单位，只要它们在不同的作品中反复出现，具有约定性的语义联想。第三、原型体现着文学传统的力量，它们把孤立的作品相互联结起来，使文学成为一种社会交际的特殊形态。第四、原型的根源既是社会心理的，又是历史文化的，它们把文学同生活联系起来，成为二者相互作用的媒介”。
“母题”也是一个外来概念，英文为motif，胡适在1924年3月研究民间歌谣时首先使用了这一概念，但它后来在文学研究各个领域的含义却不尽相同，比较著名的如美国学者斯蒂·汤普森对其所作的解释和说明：
一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。绝大多数母题分为三类。其一是一个故事中的角色——众神，或非凡的动物，或巫婆、妖魔、神仙之类的生灵，要么甚至是传统的人物角色，如像受人怜爱的最年幼的孩子，或残忍的后母。第二类母题涉及情节的某种背景——魔术器物，不寻常的习俗，奇特的信仰，如此等等。第三类母题是那些单一的事件——它们囊括了绝大多数母题。
这种对于母题的解释被刘守华接受，他并且提出了自己关于母题的定义：“就民间叙事作品而言，它通常被认为是一种情节要素，或是难以再分割的最小叙事单元，由鲜明独特的人物行为或事件来体现。它可以反复出现在许多作品中，具有很强的稳定性；这种稳定性来自它不同寻常的特征、深厚的内涵以及它所具有的组织连接故事的功能”。除了民俗学和民间文学，比较文学是另一个使用母题较多的学科，譬如乐黛云在《中西比较文学教程》中指出：
主题学研究中的母题，指的是在文学作品中反复出现的人类的基本行为、精神现象以及人类关于周围世界的概念，诸如生、死、离别、爱、时间、空间、季节、海洋、山脉、黑夜，等等。……母题还与人物类型有着密切的关系。这里指的是两种人物类型：一种是某些神话传说中的人物。这些人物的个人性格往往已经退居次要地位。他们已经变成某个母题的具体化身，他们的名字成了该母题的代名词。譬如希腊神话中自愿随父过流浪生活的安提戈涅，就成了热爱父母、自我牺牲的母题的具体化身。再譬如奥狄浦斯，他成了恋母母题的代表。这样的人物类型在我国文学中也有、如大禹、愚公、精卫等，在提到他们的名字时，已是把他们的个性全部滤去，就剩下了“公而忘私”、“决心和意志”、“锲而不舍”这样一些母题。但是与西方不同的是。西方的那些人物类型经常直接出现在后世欧洲各国的文学作品里，不断被作为主人公予以刻划描写，并由不同的作者赋之以不同的时代精神、个人品质和面貌，从而给主题学研究提供了极好的素材，而我国的此类人物类型，却很少作为主人公直接再现于后世的文学作品中。另一种类型是由母题生发出来的文学形象，如“贪婪”这—母题所生发出来的阿巴贡、葛朗台，“嫉炉”的母题所生发出来的奥瑟罗，等等。中国文学中“智慧”母题的代表诸葛亮、为“有情人牵线搭桥”的母题代表红娘等，也属此种类型。
从上文所引的材料来看，“原型”和“母题”的内涵和意义范围已经发生了交叉，荣格曾经将原型的“表现”称为母题，也有人直接使用“原型母题”的概念，或者认为“母题表现了人类共同体（氏族、民族、国家乃至全人类）的集体意识，并常常成为一个社会群体的文化标识”，这实际上还是将“母题”视为“原型”。因此，笔者在使用这两个概念时，既认识到两者之间存在内在联系，同时从构成方式与运用范围等方面对它们作了严格限制和区分。书中所出现的“原型”首先是指一种按照特定的标准（如性别、性格、气质、品格、功能等）区分的类型人物（包括人、鬼、神、怪），这些人物穿梭在不同的戏曲文本中，既体现了“文学传统的力量”和某种普遍的意义价值，又凝结了不同时空条件下具体的“社会心理”和“历史文化”的内容。而且由于戏曲是一种民间的文艺形式，这些原型人物往往积淀了普通民众的生活内容与他们的智慧、想象和希望，传达了来自于民间的力量、意志和声音。其次，就像弗莱在《文学的原型》中所说的，“神话是一种核心性的传播力量，它使仪式具有原型意义，使神谕成为原型叙述。因此，神话就是‘原型’”，而荣格也认为“表达原型的方式是神话和童话”，按照恩斯特·卡西尔的解释，“神话造作功能并不缺乏一种真正的同质性，人类学者和人种学者，常常非常惊诧于发现了同一个基本的思想，散布在整个的世界和非常不同的社会和文化的情状之下”。也就是说神话中潜藏着某种具有普遍意义的思维方式或心理结构，也正是在这个意义上，当某些母题能够追溯到神话原型或通向人类学的普遍性质，它们同时即上升为原型。至于本书所出现的“母题”，笔者认为至少应该从三个方面理解它的特征和功能：一、它是文学叙事的情节结构方式，有学者直接视其为“故事情节”，或“纯粹的情节和行动”、“情节单元”；二、它可以持续在文学传统中，具有反复出现的稳定性—“如果特定的情节模式在不同民族、不同时代的戏剧以至文学作品中反复出现，情节就成为母题”；三、它可以产生意义的“置换变形”（displacement），弗莱指出，“文学的叙述方面是一个有规律可循的演变过程，文学内容的置换更新取决于每一个时代所特有的真善美标准”。
这样的原型和母题正是戏曲中民间文化的存在方式和审美表现形态，构成了传统戏曲的民间生活世界和民间想象传统，围绕着“十七年”的戏曲改编，民间文化成分和国家政治意识形态的遭遇方式及其呈现状态大致可以从三个方面进行回顾和考察：