实际上，作为一种来自民间的文艺形式，中国传统戏曲从来不乏各色小人物或下层人士的精彩亮相和众声喧哗，这些小人物的身份各异，如长工、吹鼓手、丫环、妓女、和尚、仆人、书僮、酒保等。这类形象在剧中往往具有独特的功能和价值，即他们作为日常世界的边缘人，以与人们生活于其中并习以为常的既存处境的疏离作为前提和代价，从而保留了对于日常世界和生活观念进行反思、怀疑和批评的权利，以及履行这种权利所需要的眼光、智慧和力量。如关汉卿《救风尘》中的赵盼儿是个妓女，当她的姐妹宋引章误嫁周舍并遭到虐待时，她巧施计谋，以一种迹近“无赖”的方式嘲弄了周舍，救出了宋引章；又例如在《空印盒》中，与何文秀在失印后的惊慌失措相比，倒是他的仆人周能沉着机智，终于化险为夷并惩治了贪官污吏，其余诸如《炼印》、《望江亭》等剧目及其在“十七年”的戏曲改编过程中也都具有或保留了这样的“欺骗”母题。概而言之，“欺骗”是小人物或下层人士基于自身的处境、地位与力量而采取的一种聪明、曲折的反抗方式，包括戏曲在内的民间文艺形式之所以援用这种母题，其突出意义是在一种向公众敞开并受到他们欢迎的游戏或表演中，暂时缓解了现实世界中不同阶级或阶层之间的张力与冲突，这个过程本身就是对某种既存秩序、规则和制度的大胆冲击和不懈抗争，同时也表明现实世界及其意义生成的相对性和非终极性。
所以说，透过这类饱经沧桑、历尽世态炎凉的小人物，人们可以体会到戏曲作为民间文化样式的实践品格和美学上的抗争意义，这或许就是巴赫金所说的民间狂欢。民间狂欢要求对于权力等级的颠覆，在中国传统戏曲中往往表现为小人物对于上层人士或其他权势人物的战胜或戏谑，如《文书计》、《吹鼓手招亲》、《赶工》等地方戏剧目便呈现出这样的情节设计和意义指向，即便是像《西厢记》那样传统的爱情戏，由于红娘帮助张生与莺莺相爱，导致她与老夫人发生冲突，于是当时有些改编本就将原本中的《拷红》改为红娘夺过棍子反打了老夫人一顿。这种改动的意识形态意图自不待言，但其背后依然萌动着狂欢精神的力量，即表达了普通民众对于日常生活和现实世界中种种等级、权力和禁忌的不满和反抗以及对于一种更加合理、平等、自由自在的生活方式和情感世界的想象和追求。
于是，他们经常说着各种粗言俗语、不停地插科打诨。对于这些小人物来说，粗言俗语和插科打诨已构成了他们的存在方式和价值表达，即他们既可以利用一切最为本色和活跃的、最切合其身份和处境的民间语言发泄心中的种种爱恨情绪，也可以借用插科打诨这种民间说唱艺术手段制造滑稽调笑的场面和气氛，从而达到或戏谑、或亲昵的戏剧效果。其背后正显示了民间大众自在乐观的天性和对平等自由世界的渴望与向往，借用巴赫金的话说就是：“插科打诨——这是狂欢式的世界感受中的又一个特殊范畴，它同亲昵接触这一范畴是有机地联系着的。怪僻的范畴，使人的本质的潜在方面，得以通过具体感性的形式揭示并表现出来”。插科打诨者在中国传统戏曲中往往表现为小丑或丑角，从某种意义上说，丑角这一角色行当本身便显示了民间文化“藏污纳垢”的特性，他既能以通常所说的“好人”或正面人物的面目出现，如《七品芝麻官》里的唐成、《秋江》里的老艄公、《女起解》里的崇公道等人物；也可以表现一些所谓的“坏人”或沾有严重恶习的人，如《十五贯》中的娄阿鼠、《望江亭》中的杨衙内、《风筝误》中的詹爱娟等通常都是被人们厌恶、讥讽的丑角。结合“十七年”的戏曲改编来看，丑角往往都经历了一个过滤、净化和提纯的过程，如在旧本《秋江》中，老艄公多有对陈妙常勒索、调戏和谑弄的唱词和动作，改编后则成了一个善良风趣的热心肠老汉；而在《三岔口》中，旧本中的刘利华原是个武丑扮演的邪恶凶残的黑店老板，改编本中则变身为俊扮的“好打抱不平”的草莽义士。
这样的改编意图显然是出于意识形态的考虑，因为丑角扮演的多是小人物或下层人士，按照二十世纪五、六十年代的通行看法，他们多属于“劳动人民”，所以象旧本《三岔口》那样的戏显然是“侮辱了劳动人民”，刘利华必须进行改动和净化，同时也造成了改编本的种种不能尽如人意之处，当时就有人指出：改编时“这个剧目的喜剧风格没有很好的照顾，刘利华的扮像远不及原来那样突出”。这种现象不能不让人深思，司马迁在《史记·滑稽列传》中记载了不少古代优人插科打诨、以笑话的方式劝谏君王的故事，戏曲中的丑角可以说正是承袭了这种优孟衣冠，以一种特殊曲折的方式显示了来自民间的声音及其对于现实的干预力量。然而随着丑角的净化，他们“在这个世界上作外人”的特权随之丧失，同时也就造成了民间的一定程度的失语。实际上，丑角或小丑可以具有多样丰富的美学功能和价值，譬如《十五贯》中的娄阿鼠，当人们将其塑造为一个表里如一的丑恶形象时，也就显示了一种正确的、恰当的美学判断和理想，即通过对于一切丑类的反感、否定、批判和嘲笑达到对于生活中善良、正直、美好的灵魂、精神和事物的“明朗的喜欢”、肯定和追求。对于丑角的这种多样化的美学功能，我们或许仍然可以借用巴赫金的描述：丑角“可以不理解，可以糊涂，能够耍弄人，能够夸张生活；可以讽刺模拟地说话，可以表里不一，可以在戏剧舞台的时空体里过生活，可以把生活描绘成喜剧，把人当成演员；能够撕去别人的假面，能够以严厉的（几乎是宗教的）诅咒骂人；最后可以有权公开个人生活及其一切最秘密的隐私”。或许正是由于丑角所具有的这种戏剧功能，民间向有“无丑不成戏”之说，因为丑角所代表的小人物的“狂欢精神”既孕育于民间，反过来又哺育民间，显示了民间大众所迸发的自由不羁、无拘无束的生命理想、激情和意志。
二
无论在巴赫金所描述的欧洲狂欢节，还是中国传统的迎神赛会等民俗节庆活动，“乔装改扮”的行为往往同象征性地改变社会地位和命运、颠覆社会等级规范、追求自由平等的“狂欢式的世界感受”密切相关。这种“狂欢式”的乔装行为在中国传统戏曲中也多有呈现，譬如在“十七年”时期得到整理改编的川剧弹戏《乔老爷奇遇》中，乔溪是个赴京赶考的举子，尽管自称“乔老爷”，但在别人眼里却是“又丑又穷，像条狗熊”，他心目中的蓝小姐“真真难得呀！好一个高才女令人尊敬”，但也只能“惊为天人”地远远仰慕。当他初次遇见蓝小姐的哥哥蓝木斯并发生冲突时，尽管不畏权势，据理抗争，却只能自叹“君子不得时，反被小人欺”。但当他有了“乔装”行为，“装扮成为一个‘女佳人’”时，立即拥有了“打抱不平、救人”的能力——“男扮女解人危难”，而且收获了一桩美满婚姻：“穷书生”得配蓝小姐“千金女”，同时实实在在地回击和讽刺了蓝木斯：他赔了“夫人”又搭上妹妹，并且在大庭广众之下出乖露丑、“狼狈不堪”，也使得全剧在众人“狂欢式的笑”声中落下大幕。
从《乔老爷奇遇》也可以看出，乔装者的真实身份和他所扮演的角色之间常常形成诸多张力，造成故事情节的“发现”和“突转”。而按照亚里士多德的说法，“发现”和“突转”形成了最基本的戏剧结构，所以我们会在古今中外的大量戏剧作品中发现“乔装”的情节母题，如徐渭的《雌木兰》和《女状元》、李渔的《意中缘》、埃斯库罗斯的《俄瑞斯特斯》、莎士比亚的《皆大欢喜》、《威尼斯商人》、《第十二夜》等。这些剧目中，最引人关注也是最常见的是一些“女扮男装”剧，这或许是因为在男尊女卑的传统社会结构和观念中，女性长期处于被压抑被忽视的地位，因此也就有了格外强烈的改变现实生存处境，争取更自由更美好的生命和生活状况的冲动和愿望。表现在中国传统戏曲中，“女扮男装”的情节母题可以总结出如下一些主题类型：（女子）文能安邦（如徐渭的《女状元》等）；武能定国（如徐渭的《雌木兰》等）；婚姻自主（如《梁山伯与祝英台》等）。
显然，这样的主题意义恰好契合了“十七年”时期意识形态关于男女平等、妇女解放以及通过自由婚恋反抗封建压迫和礼教束缚的宣传和教育。所以在当时改编的传统剧目中，就多有包含“女扮男装”母题的戏曲文本，比较著名的如《梁山伯与祝英台》、《孟丽君》、《搜书院》、《女附马》、《谢瑶环》等。以四川省川剧院集体整理改编的《柳荫记》为例，第一场《英台别家》中首先登场的是祝公远，他刚一亮相便“坐立不安”，“可叹小女英台，一心女扮男装……好不叫人忧闷”，祝英台“女扮男装”，“祝九娘要变成一个祝九郎”，是因为她确信“也有女比男儿强”，自己“虽系女流，要效男儿大志，去到杭州攻书”。当真正进入“女扮男装”状态后，祝英台由衷地感到：“出笼牢，展双翅，直上云霄，从此不是笼中鸟，海阔天空任游遨。扮书生翩翩年少，行路人都把我瞧”，由“乔装”所带来的精神自由溢于言表。而在徐进等改编的越剧本《梁山伯与祝英台》中，“女扮男装”的审美功能首先呈现为“乔装戏父”的喜剧性场面，也因此有了“梁山伯，祝英台，情重如山深如海，同窗共读两无猜，志同道合相敬爱”的美好时光，在“十八相送”如山歌般悠扬绵长的唱腔曲调中，祝英台的款款深情与一路走来的山光水色交相辉映，正是由于“女扮男装”的身份特征，她才能作出种种自由大胆的比拟与暗示，由此愈益显示出梁兄的朴讷率真，从而呈现出一幅由青春和自然共同绘制的优美长卷。“乔装”见证了女性不甘命运安排、热烈拥抱自由的生命姿态和坚韧情怀，又譬如在曾被誉为“粤剧革新的一块路碑”的《搜书院》中，改编本通过“一个敢于不顾一切礼教樊篱，一心要寻找自己幸福的女性的艺术形象”，突出了“反迫害”的主题，当主人公翠莲尚是镇台府上的一名侍婢时，她动辄遭受打骂，就像她的唱词中所显示的：“情惨惨，泪涓涓。钢刀绳索迫死在眼前。我似地狱游魂难将天日见，更似釜中鱼肉一昧受熬煎。可叹我肉绽皮开鲜血红点点，我似寒梅遭暴雨片片落阶前”。于是她“女扮男装”、“逃脱樊笼”，也因此拥有了一种新的精神姿态，这在她和张逸民的一段对话中得到集中呈现，当张逸民一筹莫展、“恨难解救小姑娘”时，她却意气风发：“张羽煮海斗龙王，终成眷属好榜样。人间也有王宝钏，敢与爹爹三击掌”，显示出了丝毫不让须眉的“胆量”和见识。
这样看来，作为戏曲母题的“乔装”已经指向了生命的自由精神和自在的生存境况，我们不妨对此作一番“知识考古学”式的追根溯源。依据中国古代的文献典籍，“乔装”最早可以追溯到尧舜时期的“百兽率舞”。对于“百兽率舞”的理解，历来岐义甚多，笔者认为这是原始部落的人们由于巫术信仰而进行的一种乔装行为。按照弗雷泽的解释，原始人相信通过模仿就能达到对于模仿对象诸如超自然力量或神灵的支配，在这种模仿的巫术行为中，常常就伴随着“乔装”的发生。弗雷泽并且通过对流传在世界各地的关于生命之神阿多尼斯或奥锡利斯、塔穆兹和阿蒂斯等神话的分析，发现人们常常在一种戏剧性的表演活动中，即通过乔装为神祗并且模仿他的婚媾、死亡、重生或复活的过程，从而促进动植物以及人类自身繁衍与生存，“用以丰富和美化人的生活”。也就是说，“乔装”的行为具有丰富的人类学内涵，凝聚了人们对于现实的思考和超越，以及对于一种更理想的生存境遇和更自由的生命状态的想象与向往。“乔装”的这层含义也体现在一些民俗文化活动中，梅西亚·艾里亚德曾经指出，在成人仪式中，男、女双方通常都会穿上异性的服装，于是，他/她也就象征性地成了一个完全人，一个两性皆备的个体，从而优于单独的男女两性，因为这种状态既体现了完全也体现了完善。我们不妨也可以从这个意义上理解荣格关于阿尼玛（anima）和阿尼姆斯（animus）的阐述，在他看来，阿尼玛和阿尼姆斯是存在于集体无意识的最重要的原型，分别表示男性的女性心象和女性的男性心象，所以无论男性还是女性，他们的身体里往往都潜伏着一个异性形象。而“乔装”，或者具体说就是“男扮女装”和“女装男装”，正可以看成是对这种“双性同体”的生命本然状态的回归，是对种种异在力量的去蔽，同时也就提供了一种自由或完善的生存状况的可能。