民间审美资源参与建构了新的意识形态对于传统戏曲的意义认定和功能阐发。曾经有学者称中国的民间戏曲是“手中无权的弱者的武器”和“农民日常抵抗的形式”，这是它能够被纳入当时政治生态语境的依据。《十五贯》的改编便是一例，清官现象是长期官强民弱的社会关系和格局在民众想象中的呈现。这种对于弱者的同情和维护也体现在民众对于家庭关系的认识和理解及其审美呈现。譬如“婆媳关系”便是在民间生活世界常演常新的一出悲喜剧，一方面，当公婆年老体衰时，对于他们的照顾和赡养当然会被认为是一种美德，赵五娘（《琵琶记》）、秦香莲（《铡美案》）就是这方面的典型例子；另一方面，正如《孔雀东南飞》所显示的，当公婆力量的过于强大竟会导致媳妇生活乃至生命的毁灭时，人们的同情显然将会发生转向，“民间抨击不孝媳妇的舆论固然强大，可讽刺、斥责恶婆虐媳的民间口头创作也照样流行”。美国的欧达伟教授曾经对河北定县的秧歌戏进行了仔细梳理和考察，他发现固然有像《变驴》这样叙述媳妇不孝、打骂婆婆的剧目，但更多的还是讲述婆婆欺压媳妇的小戏，例如在《蒋士幢休妻》中，婆婆无端怀疑媳妇的品质和行为，坚持让儿子休妻，媳妇被休后依然忍辱负重，关心自己年幼的儿子，躲进尼姑庵苦度余生。类似的反映婆婆恃强凌弱的还有《四劝》、《搬不倒请客》、《金牛寺》、《小姑贤》、《安儿送米》等剧目，它们都具有不同于官方大传统文化的情感内涵和意义指向。本来按照儒家伦理关于孝道的规定和要求，人们应该无条件地维护婆婆的权威话语，但民间大众基于自身长期受压抑的地位和处境以及由此产生的生存法则和情感逻辑，他们更愿意把自己的同情和道义给予处于弱势的一方，自觉维护弱者的利益和诉求。因此，欧达伟认为，“那些奉命休妻的男子，作为戏曲人物，都是无能之辈。他们从来不是代表农民道德观的正面角色”，“他们的行为看上去是无可奈何的，但在戏曲中并不被赞美和钦佩。他们扮演的是一种软弱的应声虫的角色，决不是农民眼里的道义英雄”。对于民间戏曲里的这种现象，欧达伟引用斯高特（Scott）的观点作了进一步的阐述，“在思考农民与统治阶级的思想和价值的联系方面，应该把顺从、还是承认合理性而接受，这两者区别开来。如果下层阶级的成员，认为公开反抗过于冒险，不如违心地顺从，那么，这就不意味着他们真正接受了统治阶级的价值观和思想体系”。同时也使戏曲文本发出了没有被官方话语完全遮蔽的声音，总是或隐或现地呈现出民间大众作为“被统治阶级”或弱者的伦理情感、道德逻辑和利益诉求。从而提供了它们能够被新意识形态看中并改编的理由和合法性，按照二十世纪五六十年代流行的阶级理论，“被统治阶级”的声音总能提炼出革命的叙事功能，例如《孔雀东南飞》的改编本就曾经被赋予反封建礼教、宣传新婚姻法的意义和意图，显然是借用了这出剧目一直蕴藏着的民间大众对于那一对青年男女不幸遭遇深切同情的伦理和审美资源。
传统戏曲中蕴藏了源自民间的伦理和审美资源，它同时也就获得了建构民众日常生活的力量，这在前人诗文中多有反映。陆游的《春社》便记载了当时戏曲演出的盛况：“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂。且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎”，王梦生在《梨园佳话》中也描写了民间大众对于戏曲的热爱：“人无男妇，年无老稚，闻将演剧，无不踊跃欢呼”，这也就难怪利玛窦发出了这样的感叹：“我相信这个民族是太爱好戏曲表演了，至少他们在这方面肯定是超过我们”。戏曲不但已成为老百姓审美娱乐的主要方式，而且也承担了组织、干预社会公共生活的功能，按照田仲一成的观点，戏曲不但能够维护乡村的日常生活秩序，增进宗族的凝聚力和认同感，有时甚至会成为民众实现自身要求、愿望和利益的行为方式或工具，他在《中国戏剧史》中转录了两则相关史料：
工各居肆，百业俱备。其石工，木工，染工，踹工，大半来自他乡。油坊中工作人有博士之号，籍者长兴及江宁者为多。黑坊（染包头者）、胶坊（染五色表绫者），均本镇人。其余各业，则主客参半。[原按]各业齐行，则停工唱戏，工价之增，惟其所议，不能禁。
——《双林镇志》
据布商陈同言、吴永亨、程广泰、郑元贞等呈词，……苏郡出产布货，所用踹匠，盈万成千。须责包头约束，工价有例，食用有条…不意，去年四月，流棍之祸复起。先有刘如珍等，敛钱演戏开衅。……流棍之令一出，千百踹匠景从。成群结队，抄打竟无虚日。
——《遵奉督抚各宪定例永禁碑记》
工匠们通过演戏的方式组织罢工、维护自己的利益，戏曲也因此实现了它对社会的干预功能。实际上，戏曲本身即已构成了一部民间的生活史和心灵史，对于民间大众，特别是对于乡间的农民来说，由于他们受教育程度的低下，长期处于受压抑的地位，自然和社会生存环境的恶劣，中国传统乡村生活的闭塞和凝滞，戏曲几乎成了他们唯一可以纾解身心疲惫，积累和获取生活的经验和知识，了解世界和历史的通道和桥梁。元代的胡袛遹在品评杂剧时曾经指出：“（它）上则朝廷君臣，政治之得失，下则闾里市井，父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理殊方，异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态”。所以，“民不知书，独好观剧”，戏曲已经深深地铭刻在民间大众的记忆和行为中，为他们提供了可资长久回味的精神乐园，这正如清代嘉庆年间的戏曲家焦循在《花部农谭》中所说的，“郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。……余特喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。”“花部”等传统戏曲已经书写了民间的历史文本，形成民众特定的生存状态和思维方式，譬如说鲁迅笔下的阿Q，他是个文盲，至死都为没有将圈画圆懊悔不已，他进过城，但他的眼光和见识从来都没有超出未庄的狭小天地，就是这样一个在精神和物资上都赤贫如洗的农民，却很会唱几句戏文：“悔不该，酒醉错斩了郑贤弟”、“我手执钢鞭将你打……”。戏曲为他的“革命”提供了历史依据和想象空间，在他看来，“革命”就是“造反”，“革民党”“个个白盔白甲：穿着崇正皇帝的素”，“都拿着板刀，钢鞭，炸弹，洋炮，三尖两刃刀，钩镰枪”，阿Q脑海里浮现的显然都是传统戏曲中常见的人物形象、情节和观念，戏曲对阿Q的影响甚至一直延续到了他生命的最后一刻——“阿Q忽然很羞愧自己没志气：竟没有唱几句戏。他的思想仿佛旋风似的在脑海里一回旋：《小孤孀上坟》欠堂皇，《龙虎斗》里的‘悔不该…’也太乏，还是‘手执钢鞭将你打’罢”。真是“人生如戏，戏如人生”，戏曲或许已经注定将要与民间大众生死相依，我们宁愿将这看成是阿Q以其生命诠释的一场隐喻。
阿Q的经历和遭遇颇具戏曲情境，其实已经呈现出了戏曲对于民间的“革命”功能，民间的“革命”或“造反”多有“戏缘”。譬如：“光绪二十一年三月初三日，大刀会在城西火神庙唱对台戏。西边唱的是柳子戏，戏名《黄猫拿兔》，东边是梆子戏，戏名《打登州》。唱戏后，大刀会的人即在城南开始打教堂”。大刀会通过戏曲聚众起事，而义和团运动更是具有浓厚的戏曲色彩，李伯元说“拳民”的“打扮赛如戏上唱小生的一般，手持木棍，招摇过市，美其名曰‘二郎神棍’”。所以，当他们“穿上戏装”，已“分不清是世间生民还是戏中英雄”，其“所请之神，大多是戏曲中人物”，如关公、武松、孙悟空、黄天霸、穆桂英、樊梨花等等，而他们所谓的攻城打仗，也完全是一副戏曲做派，难怪有学者指出，“他们聚众起事唱戏，打仗如做戏”，“戏里戏外，真假难分”。戏曲何以具有如此强大的民间实践功能，这和它的起源或原型有关。戏曲起源于巫术仪式，按照弗雷泽的观点，人们可以通过举行巫术仪式驱使神灵发生符合或满足人的意愿或需求的行为和结果，另一方面，人也可以获得神的力量，成为“人神”，这种仪式原型对于戏曲产生了长久影响，正如卡西尔所指出的，“在神话戏剧中的舞蹈者不只是起到正在表演的角色；舞蹈者就就是神，他正在变成神”。这就难怪在义和团运动中会有那么多人相信自己可以通过戏曲的方式“请神”、“降神”，获得种种“法术神功”并进而战胜敌人。通过仪式行为或者说通过模仿或扮演就可以使人们获得模仿对象的身份、地位和力量，这是巫术仪式的原理，从而解释了大刀会的首领何以会“穿着戏衣，骑马拿刀，自称皇帝”，对于他们来说，戏中的“黄袍加身”真的意味着将要“坐江山”。而且，正如仪式原型中的“人神”一样，戏内戏外的神灵或帝王总是受人崇拜，换言之，这些有权势和力量的人物可以通过仪式或戏曲塑造自己的神性光辉，召集和召唤受众与信徒，并进而实践自己的主张和信念。在这种情况下，“看戏是一种敬神的行为”，观众的“虔诚”或“迷狂”与仪式原型所特有的神圣气氛相互辉映和生发，使得戏曲成为种种思想、观念、精神和意志的最适宜的传播载体和接受平台，其原本所固有的不同于官方话语的民间的记忆和声音显然将会得到更加有力和迅速的彰显和发扬，正如典籍所载：“今以经史所传，历代圣君贤相、通儒达士，执吾华四百兆之众而问之，其瞠目而不能答者，殆什之八九；又举稗记所编，叛逆不逞之徒，怪谬无稽之说，执吾华四百兆之众而问之，其能津津而道者，又什之八九。此什之八九之众，盖未尝身入学堂，故暗于所见。若彼未尝不身入戏场，故迷于所见又如此，不学失教，以假为真，举凡唤雨呼风，降神诵咒，联盟拜会，结寨立巢，辄以往事有征，互相称述，左道惑人之术，诧为神奇，作乱犯上之流，指为好汉，以劫狱戕官为任侠，以抗兵踞地为顺天，懦者信而不疑，强者勃而欲试”。戏曲中的民间文化成分已经构成了人们的思维方式和行动原则。