在声乐教学中，一般多把歌唱发声的方法以“感觉”的方式来传授。这种方法往往直接而且易于接受。所谓“感觉”，心理学上一般认为，“客观事物直接作用了人的感觉器官，人脑中就产生了对这些事物的个别属性的反映”，这种反映就叫感觉。“歌唱的内感”，就是歌唱者在歌唱时，对自己的歌唱器官的内部感觉、感受。
关于歌唱的内感，有个很奇怪的现象，即：歌唱者自己的感觉和听众客观听到的声音是不一样的。由于人的本性，总要追求自己的耳朵“满足的声音”，并以自己的耳朵代替听众的耳朵，这就容易产生一个很大的误区——自己认为好听的，认定听众也会认为好听；自己认为响亮的，以为听众也会认为响亮。事实往往并非如此，甚至有时恰恰相反。在十七、十八世纪的意大利歌唱学校，声乐教师有时带声乐学生到山谷中去，借山谷的回声让学生听到自己客观的声音；或带学生到有回音功能的墙壁前唱歌，以鉴别自己真实的声音和自己内感的声音之区别。在今天，借助录音设备就更方便了。录音设备可以大大加速一个学唱者学习的进程。作为自己声音的真实“再现”，录音实在是歌唱者的良师益友。它可以使学唱者少走许多弯路。这种极易发生的感觉误区，是声乐艺术特殊性之所在，主观与客观的效果反差之大也是其他艺术门类不可相比的。
声乐家赫·凯萨雷写过一篇叫做《唱者的感觉与听者的印象》文章，就是提醒歌唱者歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉上是两回事。并指出：在高音区上，唱者的感觉和听者的感觉是相反的。为了便于探讨，我们把唱者的感觉叫“内感觉”，听者的感觉叫“外感觉”。内感觉与外感觉不统一的现象，许多大歌唱家都有过体验。米·康潘纳利说：“有那么多人对自己声音的好坏，常常受到自己耳朵的欺骗。”伊·威廉斯说：“当我喉咙处于最良好状态时，可唱片却反映了使我感到羞愧的声音，它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”劳·威尔说：“我所说的能感到的共鸣，并不需要把手放到头上感觉它。我所说的‘感到’是指听众听到了，他提出学生要在内心听到它，即：唱者必须清楚地了解自己的声音在听众耳中的感觉是什么。”
声乐学习中，例如：唱高音时，外感觉是身体明明加大了气息的压力，声音是向外、效果是往宽厚唱；内感觉却偏要往里、往后、往细去感觉，才能达到预期的效果。又如：唱高音时，明明是高音上去了，却偏要往下感觉才能唱得好；唱低音时，明明是声音低下来，却偏要往上拉着唱才理想。唱歌时，明明气息在不断向外呼出，却感到不断地往里吸着唱才好。
要找到发声时的正确感觉，就要会辨别什么是错误的感觉，就要排除“外感觉”代替“内感觉”的干扰，要经常拿录音机作为对照自己声音的“镜子”。
弗·凯尔赛在他的《论美声唱法》一书中说：“唱到高音时，要感到喉头向胸的底部沉去。”而莉丽·雷曼则提出了完全相反的观点，要求唱得越高，软腭提得越高。咋看起来有点令人困惑，但如果仔细推敲一下的话，就会发现喉头下沉和软腭上提是一对相互的肌肉活动，软腭提得越高，喉头也就越底。反之，也一样。
“挤压”是歌唱机能中不可少的。传统的唱法要求建立呼吸的挤压，像在挤牙膏。卢丽·马南说：“由于收缩，喉头中的直径可以改变，在歌唱者的体会中，仿佛在挤压。”可见，不等于所有的挤压“内感觉”都是错的，这正好是一种“反”意识产生了“正”的效果。
在声乐练习中，达到较完美的歌唱是一致的目的，从物理现象分析，基本发声原理是相近的，但具体体现在每一个独立的人身上时，这种相对的共性必然会变成有差异的个性。那么，只有把自己所理解的感觉让对方在心理和肌体方面都得到鲜明“感觉”记忆，排除错觉干扰，才能真正找到发声时的感觉。金铁林教授在提到“叹气贴字提法”时打了一个比方，像人坐在电梯里一样，不管电梯怎么样，人还是踩在电梯上，比喻气在下降时，声音贴在气息上的感觉。意大利声乐家巴拉说：“歌唱好比风吹旗杆，旗杆不动，旗帜哗哗飘扬。”他比喻喉头的稳定如“旗杆”的根基一样牢固。这种比喻“风的感觉”的教学，我认为它对于掌握某些较抽象的声乐概念是比较好的一种方法，有利于我们更快、更好地找到发音时的感觉。
严格地讲，歌唱的内感分为两种，即：“内听觉”和“内视觉”。“内听觉”就是歌唱者在歌唱时自己听到的音乐效果。由于歌唱者与听众在听觉效果上有不同的差别，歌唱者的主观听觉不应该将注意力集中在体外空间的音响效果上，而应该更多地注意体内共鸣腔体里产生的音响效果。这就是“内听觉”在歌唱中的意义。邹本初著的《歌唱学·沈湘歌唱学体系研究》中讲到：“歌唱者与听众，在听觉上存在着主、客观的矛盾。特别在高音区，歌唱者感觉在头腔的共鸣空间中只有一个很小的共鸣点在振动、发光，听众却会感到很响、很大的明亮的头声。歌唱者感到头腔里更多的是较暗的音色包围着明亮的、集中的小共鸣点，听众却听不到空的暗的音色成分。歌唱者在学唱的过程中，不仅要懂得这种音色的主、客观差别，而且要尽快地适应主、客观的矛盾状态，去掌握主动调节、控制共鸣音响的心理技巧。这对于歌唱者来说，是用不了多久就能够实现的事情。”
关于歌唱的“内视觉”，是指歌唱者在掌握声乐技巧上，歌唱者应该培养出一种“内视觉”功能，它能够间接地帮助歌手去控制和调整有关歌唱发声的机能。邹本初在《沈湘歌唱学体系研究》中继续写到，“从歌唱者的角度来说，对自己唱出来的声音，不仅要‘听’（内听觉），而且要‘看’（内视觉），听着响，看着亮。将注意力集中在共鸣腔体之内，不但能看到闪光的明亮的音色，而且也应该看到包围着明亮音色的较暗的共鸣空间。这种亮暗适度的‘内视感觉’，恰恰为声音创造了良好的共鸣空间，并赋予柔美、圆润的艺术气质。”
“‘内视觉’在改变音色方面具有积极作用，歌唱者用‘内视觉’监视着音色变化的整个过程。随时把音色亮、暗变化的情况通过传导神经输入大脑中枢神经，经过大脑分析、判断，不断地向歌唱发声器官发出修正的指令，再由传出神经输入到需要调整的发声器官的肌体内，使发声状态作适度调整，达到变化音色的目的。”
关于声乐教学中进行混声训练中“内视觉”的情况。在一般情况下，当混声训练出来以后，教师和学生的心情和感受往往是不一样的。这时，教师如果问学生：“这是真声还是假声？”学生往往答不出来，有无所适从之感。过了一会儿，学生会说：“不是真声，也不是假声！”这时，教师就可以告诉学生：“这就是混声，要记住这个声音。”这时，教师如果再进一步问学生：“这声音好听不好听？”诚实的学生会马上回答：“不好听。”不诚实的学生或者对教师过分尊敬（怕伤害教师）的学生往往马上回答不上来或模棱两可。如果教师再进一步启发学生不要有顾虑说实话，学生会坦率地说：“不好听！难听，暗、散。”等等。这时候有经验的教师和学生的心理会形成鲜明的对比：教师的心理会非常的高兴，学生终于唱出较理想的混声了。因为这种声音的出现不仅说明混声成功，而且只有在正确的声门状态和良好的横膈支持下才能出现，同时也说明了喉位和气息有机地配合是正确的。然而学生的心理往往正相反，尤其那些过去习惯于用较白的声音歌唱的学生这时会感到很难过、很不适应。
不是不适应歌唱状态，因为从状态上讲他会感觉很轻松自如、很便当、很舒服，他感到难过的是这声音很难听，粗、灰、暗、散，甚至无边无涯，声音没有了。从科学上讲，这正是共鸣和交混回响现象比较有机地结合在一起的良好的共鸣效果。教师听来这声音很立体、很丰满，又很圆润。但学生听来却很难听。这是因为学生本身是发声体，他听到的声音主要是通过内耳传到听觉中枢的。教师听到的是客观的，共鸣以后通过空气中的声波传到耳中的。两种效果是不一样的。学生听到的好比孙悟空变为蝇虫飞到提琴的共鸣箱里，听到的是哧哧喳喳的琴弓拉琴弦的单调而嘈杂的音响；教师听到的是好似孙悟空从提琴里飞出后所听到的美妙而有共鸣的琴声。从科学上分析，这音响除共鸣以外，声门上既有声带振动的声波，也有声带边缘振动波，这是一个共振丰富的合音。这时，教师要向学生耐心地讲解道理，最好的方法还是让学生听听他自己的录音。他听完录音后会说：“这声音好听，像歌唱家的声音！”这时教师应进一步告诉学生：“你听来难听的声音别人听来和录音的声音一样好听，你要记住这难听的声音，坚决地唱这种难听的声音。”学生不适应这种声音的感觉时间一般在半年左右。随着以后高声区发展的顺利、高声区音色的辉煌，会慢慢地将审美观适应而习惯的。还有一种办法就是使学生混声训练速度慢一些，采取渐变而不是突变的办法，以防突变给学生造成强烈的不适应感，这样学习的速度可能慢一些，但稳妥一些。
有经验的声乐教师常有这样的反映，即：在声乐教学中教技术并不难，难的是解决学生的学习思想问题。这“学习思想问题”指的就是在学习中对自己的声音“内感”的不适应问题。由于不适应就很难和教师的要求合作。不能良好地合作，就必然影响进步或进步缓慢。这时，教师必须耐心地做说服解释工作（这个工作有时是很艰巨的），一旦学生思想搞通了，技术要求才能迎刃而解。我们应当认识到，这种“思想工作”并不是一劳永逸，会有反复，有时也是长期的。
歌唱的“内感”是声乐学习者和声乐教育者都会必然遇到的重要课题（美声歌唱、民族歌唱、通俗歌唱都会遇到，只是程度不同而已）。认识到它产生的原因极其解决方法，无论对学习者还是教育者都有重要意义。人们常说，声乐教学是感觉艺术的教学，这有一定的道理，但这感觉在教学中应是在理论指导下的感觉。