瞎子双阔亭：自幼学戏，后因病双目失明，但并未灰心丧气，更加勤学苦练。在台下行走要人搀扶，但上了台却泰然自若，寸步不乱，成为功深艺湛的名须生。
哑巴王益芬：先天不会说话，平日看父母演戏，一一默记于心，虽无人教授，但每天起早贪黑练功。艺成后一鸣惊人，成为有名的武花脸，最后被戏班奉为导师。
四大名旦与四小名旦
20世纪20年代京剧旦行先后成名的四位有代表性的演员：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。四大名旦在艺术上不断进取，表演、唱腔精益求精，各有独门剧目，蔚成流派。
继“四大名旦”以后，20世纪30年代又有一批旦行演员脱颖而出。1940年，北京《立言报》邀请李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人合作，在北京新新大戏院演出两场《白蛇传》，四个人分演自己擅长的一折戏，各展所长，社会影响强烈。从此即被公认为四小名旦。
面具的来历
头戴模样多姿的面具，装扮成各种形象，进行一定的表演，曾一度是中国传统喜庆典礼活动中普遍流行的习俗现象。今天，逢年过节，我们还可看到戴面具活动的遗风，面具游戏，仍是民间喜闻乐见的一种民俗娱乐活动。然而，趣味盎然的面具是何时产生的？它又是从何而来的呢？
一种意见认为，面具出自于南北朝间军人之手，为威慑敌人而制作。传说北齐兰陵王虽为武将，却长了个小白脸，打仗时，担心容貌缺少勇猛的武将风度，气势上不足威慑敌人，不得不做面具戴上。这段历史搬上舞台时，面具也就进入了戏剧之中。
上述见解，遭到了近代一些学者的挑战。他们认为，带面具的习俗，至少在周代已经出现，不过，当时不是娱乐，而是一种驱鬼逐疫的民俗活动。
王国维认为：“面具之兴古矣，周官方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳执戈扬盾，似已为面具之始。”
相传古时候有一种叫方良的精怪，专门食人脑。特别是死人脑，这在祈求死人灵魂复归的古人眼中，确是十恶不赦的魔鬼，如何驱除它们呢·
人貌不足威，古人就想法把自己打扮成凶狠可怕的形象，掌上套了猛兽熊皮，头上戴了四个眼的金属面具，身披花花绿绿的衣服，手拿武器盾牌，俨然也是一个凶神恶煞，以吓唬方良这些魔鬼，使其恐惧逃匿。
可见，远在古时，面具已出现在人们的生活中，至汉代已大量用于娱乐。我们知道1936年当时的国立中央研究院在安阳殷墟发掘古物，即掘到一些铜面具、铜兜鍪等考古实物。也证明面具起源甚早。
《录鬼簿》是一本什么样的书
《录鬼簿》是我国（第一部）重要的戏曲书。它的作者是元代后期的戏曲作家钟嗣成。
《录鬼簿》一书系统地记载了元代杂剧和散曲作家152人的姓名、生平、作品，并对其中一部分加以评论，这是有关元代戏曲的第一手宝贵资料。
钟嗣成在《录鬼簿》序中说，人只知已死的叫鬼，而不知没有死的也是鬼。一些醉生梦死、道貌岸然、空谈义理之徒，虽然活着，与已死之鬼也差不多。天地间也有不死之鬼，那些优秀的戏曲作者由于高才博艺而永垂史册。他还说，我自己也是鬼，我只是想使已死和未死之鬼，得以流传久远，并引导后来作者超过前人。所以把书名叫做《录鬼簿》。
《录鬼簿》对董解元、关汉卿等进步剧作家给予了高度评价。它在我国古代戏曲理论批评的发展史上，具有承前启后的作用。
木偶戏溯源
木偶戏也叫傀儡戏。传说西周穆王时，艺人偃师，带了倡优来朝见穆王，倡优能歌善舞，但解剖一看，原来是用木头和皮革制成的木偶。
木偶真正作为戏剧性的表演，大约是汉以后的事情。《通典》上说：“窟碣子作偶人以戏，善歌舞，本表家乐也，汉末始用于嘉会。”
唐代时，提线木偶的制作已很精致，唐玄宗曾作诗赞曰：“刻木牵线作老翁，鸡皮鹤发与真同。”两宋时期，种类更加繁多，有仗头木偶、悬丝木偶、药发木偶、水木偶等。元、明、清以后遍及全国。
古代的杂技
杂技是一种表演艺术，它包括口技、手技、蹬技、踩技等各种民间杂耍，以及魔术、戏法、驯兽和马戏等项目。杂技在我国起源很早，已有2000多年的历史。杂技在汉代称百戏，隋唐时叫散乐，唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧，才称为杂技。
在我国古文献中，很早就有关于杂技的文字记载。《史记·李斯列传》记载过秦二世曾经在甘泉宫看角抵戏的情形。角抵戏类似今天的摔跤表演。汉朝张衡在《西京赋》里描写了跳剑丸、走绳索、爬高竿的表演情景。
隋炀帝还曾集中很多乐工，传授技艺。杂技到了唐代又有发展，据古籍记载，唐玄宗常在兴庆宫举行宴会，会上百戏杂陈，走索、弄丸、舞剑、寻檀，无所不有。宋代的杂技不仅在城里演出，而且遍及乡村。宫内有百戏教坊，村落有百戏艺人。元朝的杂技也有一定的发展，直至清代。
口技漫话
口技是一种传统的杂技节目。表演者运用口腔发声，逼真地模仿自然界及人类生产活动中的各种声响。
口技产生的时代很早。早在远古时代，人们在狩猎活动中模仿动物之声诱捕动物。在春秋战国时代，口技有了很大发展，甚至用于政治斗争。战国时就有孟尝君门客在函谷关夜半学鸡鸣之事。
至宋代，口技正式成为杂技节目。这时已有“百禽鸣”或“学象声”。皇上生日，口技也成了表演技艺之一，并为之造成吉庆欢乐的气氛。南宋时，还有一个专门训练口技艺人的组织，如《都城纪胜》所载，临安有“小女童象生叫声社”，另有一种“学乡谈”，大约是专门模仿各地的方言、语音而表演。
明朝时，口技被称为“象声”，涌现出了众多的口技艺人。清代，口技表演的范围愈益广泛，涉及社会生活的各个方面，并出现了许多着名的口技表演专门人才。如“百鸟张”张昆山，表演鸟鸣，清脆宛转，几乎乱真。
新中国成立后，扩音器在口技表演中被广泛应用，大大扩展了口技的表现范围，丰富了口技的表演技巧，为口技技艺开辟了新天地。
投壶：没落的杂技节目
投壶是古代杂技节目，为古代士大夫宴饮时做的一种投掷游戏。投壶要求投者站在距壶约二三米之处，将一支支箭投入细颈壶中，胜者斟酒给负者喝。
投壶在春秋战国时期较为流行。到汉晋时逐渐脱离礼仪束缚，成为一种娱乐活动，涌现出了许多投壶高手。西汉初的艺人郭舍人，能借壶底反射力把箭弹回来，再用手接住，往复连投百余发，这是“骁壶”。西晋大富豪石崇家的女艺人能隔着屏风投壶；阳州尹玉胡能闭目而投；唐代薛赉惑则能反身背投。
宋元时期，投壶仍很盛行。宋代大儒司马光根据封建礼节对投壶作了全面总结，对投壶的名称、计分规则进行了修改，写了《投壶新格》一书，竭力使投壶染上政治色彩。明清之后，投壶日趋衰落，然至清朝末年，宫中仍有流传。
相声的来源
我国的相声艺术至少已有二千多年的历史，根据古籍记载，早在春秋战国时代，我国就有滑稽和戏谑的表演形式，这就是最早的单口相声。
到了唐代，又出现了两个人表演的“参军戏”，由于这种表演相声的演员常是军营中的幕僚，又称“弄参军”。弄参军是一种对口相声，一个人穿绿色衣服，手持简策，扮作机灵滑稽的参军；另一人穿着破烂不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的苍头，互相笑骂、戏弄，甚至扑打。这种相声演员的形象，可以从唐墓中出土的戏弄俑上看到。
到了宋代，街头集市上已有了专门“打砌”和“说诨话”的艺人，他们插科打诨、说学逗唱，使对口相声又有了新的发展。到了元、明、清代，随着戏曲的不断发展，相声表演也日益丰富多彩。
清朝同治年间，相声艺术在北京得到长足的发展，日渐成熟，并规定用北京方言表演，外地也偶有用地方方言的。
如今，相声已成为一种遍及全国各地，独具风格、群众喜闻乐见的艺术形式。
双簧的由来
“双簧”有两个意思，其一是指有双簧片的一种管乐器，常被称为“双簧管”；其二是指一种源于北京的曲艺名字，表演方式是由前面的一个演员表演动作，藏在后面的一个人或说或唱，互相配合，好像前面的演员在自演自唱一样。
“双簧”这种演艺节目，其起源和慈禧太后有关。
据说晚清有位叫黄甫臣的唱单弦曲的艺人，他唱的段子不仅声音洪亮，抑扬顿挫，韵味十足，而且动作精湛得体，内容风趣幽默。慈禧太后很喜欢听他的曲艺，于是就经常将他召进宫去表演。
有一次，慈禧太后又想听黄甫臣的单弦演唱，便传下懿旨，召他进宫表演。但是，正在黄甫臣接了旨意要去表演的时候，他却得了感冒，嗓子突然间哑了，一点声音都发不出来。
这可让他为难了，要是不去吧，触犯了慈禧可不是闹着玩的，要是去吧，却没有声音，同样会受到责罚。黄甫臣为此愁眉不展，想不出办法。黄甫臣的儿子是门里出身，唱功也很不错，他一见，就对父亲说：“我们何不这样。我藏在后面唱，你在前面做动作表演好了。”黄甫臣想了想，觉得也只好这样了。
没想到，父子二人这次搭配演出却十分成功，慈禧太后也听得非常开心。不过，演到最后，他们还是被发现了，父子俩跪地请罪，慈禧太后一时高兴，就免了他们的罪，赏赐了银子说：“没想到你们演的双簧，反比一个人演出更觉精彩好看呢！”
自那以后，“双簧”形式的节目便流行开了。
何谓角抵
“角抵”是史前的一种舞蹈形式。汉代其意义扩展，泛指各种乐舞杂技。它成了“百戏”的同义词。
在东汉张衡的《西京赋》中，有汉代“角抵百戏”的记载。它包含的技艺极为广泛，有杂技、武术、幻术、滑稽表演、音乐演奏、歌舞等多种民间技艺的串演。杂技方面有扛鼎、寻樟（爬竿）、冲狭（过圈之类）、燕跃（跳高、跳远）、跳丸（抛木球）、走索、吞刀、吐火等；幻术方面，有画地成川、漱水成雾、易容分形等。
魏晋动乱时期，民间文艺的发展受到制约。隋统一后，百戏卓盛。唐宋时代，从宫廷到民间，百戏都很盛行。北宋开封是繁华的商业大都市，产生了艺术表演场所瓦舍。据南宋《东京梦华录》记载，汴梁逢元宵等节日则“歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”，盛况空前。可见我国戏曲艺术发展之繁荣。
古代书法名家的合称、特称
崔杜：指东汉崔瑗、杜操（又改杜度），二人是师徒关系，都擅长章草。
钟张：指东汉张芝、三国魏钟繇。张芝创今草，被推为“草圣”，钟繇代表作有《宣示表》、《贺捷表》等。
三谢：指东晋的谢尚、谢奕、谢安三人，他们在书法上均有造诣。
二王：指东晋王羲之、王献之父子。王羲之被称为书圣，代表作有《兰亭序》等，王献之代表作有《鸭头丸》、《十二月帖》等。
羊薄：指南朝宋书法家羊欣、薄绍之。羊欣善隶（正）书，薄绍之善行草。
虞欧褚薛：指初唐的四大书法家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷。虞氏的代表作有《孔子家庙碑》，欧阳氏代表作如《九成宫醴泉铭》、《化度寺邕禅师舍利塔》、《虞恭公温颜博碑》、《皇甫诞碑》，褚氏名作如《雁塔圣教序》、《孟法师碑》等，薛氏代表作如《信行禅师碑》等。
二薛：指初唐书法家薛稷、薛耀兄弟。后者的代表作有《夏日游石淙诗》、《伊阙佛龛碑》等。
颠张醉素：颠张即张旭，代表作如《肚痛帖》；醉素指怀素，代表作如《自叙帖》、《千字文》、《苦笋帖》等，二人亦唐草圣。
颜柳：指唐之书家颜真卿、柳公权，书史上又有“颜筋柳骨”之称。前者的代表作如《多宝塔感应碑》、《郭家庙碑》、《元吉墓碑》、《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》、《祭侄季明文稿》、《争座位帖》等；后者的代表作如《李晟碑》、《金刚经》、《神策军碑》等。
苏黄米蔡：指宋“四大家”苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。苏氏代表作如《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《寒食诗》、《醉翁亭记》等；黄氏代表作如《松风阁》、《苏轼寒食诗跋》、《花气诗》、《诸上座帖》等；米氏代表作如《多景楼诗》、《苕溪诗帖》、《蜀素诗》等；蔡氏名作如《万安桥记》、《颜真卿自书告身跋》。“四家”之蔡一说为蔡京。
米薛：指北宋米芾、薛绍彭，后者代表作如《杂书卷》等。
鲜赵：指元代书家赵孟頫、鲜于枢，又称元“二雄”。赵氏代表作如《仇锷墓碑铭》、《三门记》、《汲黯传》、《二陆文赋跋》、《嵇康绝交书》、《兰亭十三跋》等；鲜于氏代表作如《韩愈进学解》、《渔父词》、《透光古镜歌》、《韩愈石鼓歌》、《苏轼海棠诗》、《老子道德经》等。
三宋：指明初宋克、宋广、宋瑶兄弟三人。
二沈：指明初沈度、沈粲兄弟二人，又号称“大小学士”。前者以婉丽胜，后者以遒逸胜。
吴中四才子：指明代居于苏南的书法家唐伯虎（唐寅）、文征明、徐祯卿、祝允明。
邢张米董：指晚明四大家邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌四人。其中董其昌、邢侗又有“南董北邢”之说。
钟王：指三国魏钟繇、东晋王羲之。
二张：指东汉张芝、唐代张旭二位善草书之书家。
颜柳欧赵：又称“楷书四大家”，指唐之颜真卿、柳公权、欧阳询，元之赵孟頫四人。
赵董：指元代赵孟頫、明朝董其昌二人。
楷书之祖——颜筋柳骨
唐朝是中国书法艺术空前繁荣的时代。有唐一代近300年间，杰出的书法家辈出，楷书、草书、隶书、行书如林花璀璨、鲜艳夺目。
初唐书坛上唱主角的是欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、薛（稷）四大名家。其后则以张旭的草书最为人称道，再后，则以颜真卿和柳公权的楷书最具特色。
颜真卿（709～785年），字清臣，京兆万年（今陕西西安市）人。因曾任平原太守，赐爵鲁郡开国公，人称为“颜平原”，亦称“颜鲁公”，是我国盛唐-中唐时期着名的书法家。
颜真卿一生曾与杨国忠、鱼朝恩、元载、卢杞等奸相权臣进行不屈的斗争。安史之乱发生后，他又是叛乱与分裂的坚决反对者，作为国家重臣，他置生死于度外，竭尽全力平息叛乱，在他76岁时终于以身殉国。
颜真卿的书法，初学褚遂良，后又师从张旭，作为集大成者，颜真卿熔铸汉魏两晋以来书法艺术的造型经验，汲取了篆、隶、行、楷、草的字形构架、线条形式和用笔特点。他所开创的“蚕头燕尾”笔法，点画更显得遒劲有力，故世称“颜筋”。
在楷书造型上，颜真卿吸取篆隶特点，以篆隶入楷，正面取势，使左右竖划略带弧形，且横轻竖重，使笔下的楷字具有立体感，这是不少书家的楷书不宜写成大字，而颜真卿楷书写成大字更妙的原因。
颜真卿的书法作品，流传至今的墨迹及碑刻拓本约有70余种。其中最为着名的楷书有《多宝塔碑》、《大唐中兴颂》、《颜氏家庙碑》、《祭侄稿》等。