书城文学中国神话史
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第28章 唐五代的神话(1)

◎《古镜记》、《枕中记》、《定婚店》中国神话发展到了唐代,便产生了一些新的变化。唐以前的神话,大体是以笔记体的形式,作朴质的记录,保存在书本上。到了唐代,其中一支,还沿袭着以往的道路,以笔记体的形式记录着往古的神话和新产生的神话;而另外一支,则以一些神话传说作材料,开始有意识地作起神话小说来。

明代胡应麟《少室山房笔丛》卷三六说:“凡变异之谈,盛于六朝,然多是传录舛讹,未必尽设幻语。至唐人乃作意好奇,假小说以寄笔端。”这是说得十分中肯的,鲁迅《中国小说史略》第八篇《唐之传奇(上)》曾引用它。所谓“变异之谈”,其中有相当一部分,就是神话传说。唐以前的人对于它们,大都是比较忠实地“传录舛讹”,虽叙述异事,却信以为实有。所录的神话传说,虽然都可归入小说这一个大类,而记录神话传说的人,却不是有意识地在做小说。到了唐代,风气一变,许多人在搜奇记逸的基础上,渐渐有意识地做起小说来。这种小说,一部分是取材于神话的,我们可以把它叫做神话小说。神话小说,其实也就是神话故事,不过它是艺术加工更多的神话故事罢了。它对后世民间的影响,往往比原始记录的神话和只作少许艺术加工的神话故事还大,我们考察研究神话时,自然不能不把这一部分摈弃在视野之外。

过去研究神话,每说“神话是不自觉的艺术加工”。是的,记录中比较接近原始状态的神话,那是不自觉的艺术加工。但是,已有相当数量的神话,在我国的文献记录中,是进入了半自觉加工的过程了。像槃瓠、蚕马这类神话,大约是经过了半自觉的艺术加工。希腊神话,最早见于《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗中,已经经过荷马或其他无名诗人的“熔铸”,其时他们虽然还没有脱离信神的宗教思想,但终归还是把神话做了初步的文学化,也就是说做了半自觉的艺术加工。稍后一点的赫西俄德的《神谱》,情况也和上述两部史诗差不多,却更要系统化些。到奥维德的《变形记》,半自觉加工的程度,就算到了登峰造极,虽然还不能把它当做纯粹的文学创作。马克思、恩格斯经典著作中所称引的希腊神话,全是这类经过半自觉加工后的文学化的神话,然而它们并无碍于我们去了解希腊神话的精神,因为它们正是沿着神话本身的发展道路,发扬了这种精神的。

我们现在要说的神话小说,那就更进了一步,是用一些神话材料来作为素材,有意识地进行文学创作,用我们现在的术语来说,就是全自觉的艺术加工。用这种加工方式写作的神话小说,因其更有神话魅力,更能深入人心,问世不久,马上就成了新神话,群众不但从文学方面欣赏之,而且有的还会从宗教方面信仰之。《柳毅》神话小说问世后,洞庭湖便有了洞庭神君;孙悟空形象被《西游记》的作者塑造出来后,某些地方便有了齐天大圣庙,即是其例。像这类的神话小说,它们既然在群众中已经生了根,我们还能不承认它是神话吗?所以,即使用全自觉加工方式写出来的神话故事,即神话小说,只要它的主要取材仍然是来自民间,并且广泛地受到人民群众的赞赏、欢迎,我们便应当承认它是神话。即使两个条件不能全备,也当列在神话的考察范围内予以考察研究才是。

下面我们就打算把这样几篇神话小说拿来略作讨论:一、王度《古镜记》二、沈既济《枕中记》三、李复言《定婚店》四、李朝威《柳毅》五、李公佐《古岳渎经》王度是隋末唐初人,他作的《古镜记》,文章很长,大约说他从侯生那里得到一面黄帝铸造的古镜,能降精魅。后来他的弟弟王勣(绩)出门远游,借镜防身,也杀却若干鬼怪。古镜最后隐化而去。《中国小说史略》论此文时说:“然仅缀集古镜诸灵异事,犹有六朝志怪流风。”论断是精辟有识见的。《古镜记》是一篇承上启下的神话小说,故虽幻设为文,还不能不遗留下这种比较稚拙的缀合的残痕。

王度所假托得自侯生的黄帝古镜,其实就是照妖镜。李商隐诗“我闻照妖镜,及与神剑锋”(《李肱所遗画松书两纸得四十韵》),已揭其名。《洞冥记》卷一说:“望蟾阁十二丈,上有金镜,广四尺。元封中,有祗国献此镜,照见魑魅,不获隐形。”《抱朴子·登涉篇》说:“古之入山道士,皆以明镜九寸悬于背后,则老魅不敢近人。若有鸟兽邪魅,皆其形貌皆见镜中矣。”都是此物。而《西游记》第六回说:“见那李天王,高擎照妖镜,与哪吒伫立云端。真君道:‘天王,曾见那猴王吗?’天王道:‘不曾上来,我这里照着他哩。’”则此物在神话小说中已直接被神人用作镇压妖物的法宝。《古镜记》虽然影响不是很大,但是它的来龙去脉分明。我们还该承认它是一篇开创局面的神话小说。

对后世影响较大的神话小说,是沈既济的《枕中记》。《枕中记》故事大略说:开元中,有道士吕翁行邯郸道中,息邸舍,见旅中有少年佗傺叹息,乃探囊出一青瓷枕授予他。少年俯首就枕,梦娶清河崔氏,举进士,官至陕牧,入为京兆尹,出破戎虏,转吏部侍郎,迁户部尚书兼御史大夫,为当权者所忌,以流言飞语伤他,贬为端州刺史,以后在宦海里再沉再浮,一直到晋封为燕国公,生五子,有孙十余人,享尽人间荣华富贵。然而大限到来,终于婴疾,医药无救而薨。欠伸之际,方觉身尚偃卧邸舍。吕翁坐其旁,主人蒸黍未熟。《太平广记》卷八十二“吕翁”条引《异闻记》作“主人蒸黄粱未熟”,后世传说的“黄粱梦”一语,便是本诸《广记》所述。小说的主要思想,虽然没有离开从魏晋以来遍及于士林的佛道二家出世思想的影响,但对竞逐荣名利禄的当时社会,也不啻一剂有效的清凉剂,因而受到各阶层人士比较广泛的欣赏。其后又有李公佐的《南柯太守传》,记一士人,白昼梦入宅南古槐穴中,与槐安国公主为婚,任南柯太守,凡二十年,生五男二女,备极显荣。后与敌战而败,公主亦薨,生罢郡还国,威福日甚,为王所疑,遣归本里。忽然梦醒,己身尚卧堂东庑下,二客濯足于榻,西垣斜日犹在。倏忽之间,已历一生。便寻槐穴,斧以观之,见种种蚁聚奇景,不忍毕看,遽令掩覆。其夕风雨,蚁皆迁去。此篇命意布局,和沈既济《枕中记》全同,而设想则较《枕中记》更为新颖,结尾取现实以证虚幻,带有充分的童话色彩。明代汤显祖本此作剧曲《南柯梦》,为临川“四梦”之一,因而“南柯梦”就成了后世人们的口头熟语。唐人小说又有《樱桃青衣》,也是这类作品,因其影响不大,就不去多说。

其实沈既济《枕中记》的构想,又缘于六朝宋刘义庆《幽明录》所记的焦湖庙柏枕:焦湖庙祝有柏枕,三十余年,枕后一小坼孔。县民汤林行贾经庙祈福,祝曰:“君婚姻未?可就枕坼边。”令林入坼内,见朱门、琼宫、瑶台胜于世。见赵太尉,为林婚,育子六人,四男二女,选秘书郎,忽迁黄门郎。林在枕中,永无思归之怀,遂遭违忤之事。祝令林出外间,遂见向枕,谓枕内历年载,而实俄忽之间矣。(鲁迅《古小说钩沈》辑)从这段记叙可以看见,作者只是根据一段神话性质的传说,照样录之,文字朴质无华,甚至有点笨拙,因而造意虽新,还是湮没不彰。而《枕中记》本此加上文学的点染、境界的幻设,其委婉曲折之处,就使人有了生动而真实的感觉,自然深入人心,传为故实。因而不但元代马致远有《黄粱梦》杂剧,明代的汤显祖也有《邯郸记》(一作《黄粱梦》)传奇,不过《邯》剧误以吕翁为吕洞宾,其实吕洞宾是唐末人,和此剧中的卢生并不相及。“黄粱梦”后来又真成了地名,在今河北省邯郸市北,为一小镇,当京汉铁路线上,相传便是唐卢生在邯郸逆旅遇道者吕翁的地方。清代李绿园《歧路灯》一○一回对此地已有记叙,说“单说凌、谭、盛三人走到‘黄粱梦’,家人各看行李,三人上卢生庙看做梦处”,即其地。可见这篇神话小说的影响之大。

李复言的《定婚店》,叙写了一个月下老人的神话故事,对后世民间也有相当影响。故事大略说,唐韦固旅次宋城南店,遇一老人倚囊坐,向月下检书。韦问所检何书,老人说是婚牍。又问囊中所盛何物,老人说是红绳,只要以此绳系夫妇足上,虽是仇家异域,也必然好合。韦问己妻,知是店北卖菜独眼老妪之女,才三岁,丑陋一如老妪。韦怒,遣奴刺其女,伤眉。韦与奴逃免。后十余年,韦参相州军,刺史王泰以为能,以女妻之。女容丽而眉间常贴一花子,韦怪而问之,始知就是从前遣奴刺伤的幼女,郡守怜其孤贫,抚为己女。因而愈相钦爱,所生男女都贵显。宋城宰闻之,题其店曰“定婚店”。俗因称媒妁为月下老人,或简称月老,俗谚也有“千里姻缘一线牵”这样的话。明初刘兑有《月下老定世间配偶》杂剧,即演此事。这篇神话小说不知所本,可能是根据当时的民间传说,虽然略带宿命论色彩,却并不阴森可怖,赤绳所系,还隐隐现出希望的明光,而月下老人的形象,复和蔼可亲,平易近人,因而易于为群众接受,流传久远。

◎《柳毅》与《古岳渎经》唐代的神话小说,影响后世最大的,要算是李朝威的《柳毅》和李公佐的《古岳渎经》两篇了。

李朝威的《柳毅》,略谓柳毅应举下第,过泾阳,为牧羊女传书,遂至龙宫。乃知女为洞庭龙君小女,误嫁匪类,困辱于泾川龙子。其叔钱塘龙秉性刚暴,闻而愤往擒食之,携女还,因欲以女妻毅。毅以义所不当,峻拒之,然意不能无惓惓。后辞别龙君,载赠遗珍宝归家,初娶张氏、韩氏,皆相继亡,乃徙家金陵,再婚于范阳卢氏。居月余,毅因晚入户,视其妻,深觉类龙女,而逸艳丰厚,则又过之。因与话昔事。妻曰:“余即洞庭君之女也。”后又徙南海,复归洞庭。表弟薛嘏尝遇之于湖中,得仙药五十丸。此后遂绝影响。

《柳毅》原文甚长,约四五千字,这里只是节述梗概。作为神话小说,这篇文章的艺术加工是很有特色的,试举一段如下:语未比,而大声忽发,天拆地裂,宫殿摆簸,云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺,电目血舌,朱鳞火鬣,项掣金锁,锁牵玉柱,千雷万霆,激绕其身,霰雪雨雹,一时皆下。乃擘青天而飞去。毅恐蹶仆地。君亲起持之曰:“无惧,固无害。”毅良久稍安,乃获自定。因告辞曰:“愿得生归,以避复来。”君曰:“必不如此。其去则然,其来则不然。幸为少尽缱绻。”因命酌互举,以款人事。俄而祥风庆云,融融怡怡,幢节玲珑,箫韶以随。红妆千万,笑语熙熙。后有一人,自然蛾眉,明珰满身,绡■参差。迫而视之,乃前寄辞者。然若喜若悲,零泪如系。须臾红烟蔽其左,紫气舒其右,香气环旋,入于宫中。君笑谓毅曰:“泾水之囚人至矣。”

这是用浓丽的色彩,活泼跳跃、回旋如意的笔锋,给我们描绘的两种不同动态的景况,使人如亲临其境,闻见俱在目前。这种艺术加工,自然是前所未有的,它是唐代那个特定时期的产物。唐是在隋的本来就繁荣的经济基础上建立起来的一个大国,它和四邻尤其是西域诸国有密切的经济文化上的联系。异邦文物,络绎输入中土,兼以外来宗教和本土宗教的合流,生活方式变得丰富多样。唐代的传奇文,便是在这种形势下接受了外国文化的影响而发展兴盛起来的。其中印度、波斯、阿拉伯等国家的影响,尤为显著。但虽接受影响,却不是生搬硬套“全盘西化”,而是采取像鲁迅所说的“拿来主义”的方法,拿它过来,溶解消化,成为我们自己身上血肉的一部分。观于《柳毅》文中所写,可见中外文化合流的大略情况:龙女、龙王、龙宫等设想或者来自佛经,场景、气氛、布局等又有可能受到阿拉伯、波斯神话传说故事的熏染①;而总的风格气派,却又是中国式的。宜乎此篇一出,立刻成了新神话,深入人心,受人喜爱。摹作者继起:小说则有唐末不著撰者的《灵应传》,传中的龙女乃是善女湫的九娘子神;戏曲则有元代尚仲贤的《柳毅传书》、明代黄说仲的《龙箫记》、句吴(苏州)梅花墅的《橘浦记》等。又有元代李好古的《张生煮海》,则是柳毅神话的翻案文字,深具民间神话的情趣,大意说:潮州张羽读书于海滨石佛寺,遇东海龙王女琼莲夜来听其鼓琴,爱而赠以冰蚕鲛绡帕,嘱其持此为信,于八月中秋至龙宫求婚。及期,张羽寻至沙门岛,见白浪滔天,入海无路。乃号呼天地,拜祈神祇,朝夕无间。遇华山毛女仙姑经此,悯其痴情,以银锅、金钱、铁杓三宝予之。令置金钱于银锅,以铁杓舀海水而煮之,水煎一分,海水当去十丈。张生如其法而煮之,海水沸涌,龙宫生焰,水族惶恐万状。龙王令巡海夜叉讯得其情,不得已,乃以琼莲妻之,迎张生于龙宫成婚焉。

元代尚仲贤也有剧曲名《张生煮海》,今佚,内容想必大致相同。明代周揖《西湖二集》卷二十三首“引子”讲述了这一个故事,很生动,可以参看。明人作诗,有“旧井潮深柳毅祠”、“封书谁识洞庭君”之句,见胡应麟《少室山房笔丛》卷三六,知柳毅神话已用为典实。

柳毅神话流传到了后代,更有地方风物及神庙塑像以附会之。《古今图书集成·坤舆典》卷四十说:“岳州府柳毅井,在君山,唐柳毅为龙女传书处,一名传书井。”而《说郛》六二辑引宋代范致明《岳阳风土记》说:“君山崇胜寺,旧楚兴寺也,有井曰柳毅井。”知自宋以来此井已传。更有意思的是,不知何时起,人们还在洞庭湖畔为柳毅塑了神像,名曰洞庭神君。清代东轩主人《述异记》卷上说:“洞庭神君相传为柳毅。其神立像,赤面,獠牙,朱发,狞如夜叉。以一手遮额覆目而视,一手指湖旁。从神亦然。舟往来者必临祭,舟中之人,不敢一字妄语,尤不可以手指物及遮额。不意犯之,则有风涛之险。”文弱书生的柳毅,不知何以转变为这种凶恶的形貌。又幸有蒲松龄《聊斋志异》(会校会注会评本)卷十一《织成》末附记为之解说云:“相传唐柳毅遇龙女,洞庭君以为婿。后逊位于毅。又以毅貌文,不能慑服水怪,付以鬼面,昼戴夜除。久之渐习忘除,遂与面合而为一。毅揽镜自惭。故行人泛湖,以手指物,则疑其指己也;以手覆额,则疑其窥己也:风波辄起,舟多覆。”《聊斋志异》的解说,实际上又发展了这一神话。

柳毅神话虽是文人根据一些神话零片的幻设虚构,但它却广泛地赢得了群众的喜爱,取得了他们的信仰,成为有生命力的活物。以上所举,都是它生命力的表现,或者还有挂漏。像这样的神话,我们还能不把它排列在正式神话的行列中,而去另眼相看吗?从定义出发的所谓“不自觉”或“自觉”的加工等等,我看都是不必要的争执,应该打破这种界限。