使她冷静/使他们自己冷静、试图明白
警告米纳斯/静静地听
节拍开始轻松，几乎具有某种喜剧色彩，然后迅速进展。每一个动作/反应都胜似前面的一组交流，对所有人物提出更多的要求，尤其是要求卡琳具有越来越强的意志力来领受她那令人恐惧的视觉。鸿沟裂开于第十三和第十四个节拍之间，当时卡琳对上帝的期望竟落得幻觉中一只蜘蛛对她进行的性攻击。不同于《卡萨布兰卡》中以披露真相作为场景的转折点，这一高潮的转折点是围绕着动作而发生的——这是一个由主人公的潜意识头脑所采取的具有震慑力量的动作。
我们利用上述两个精彩的场景展示了分析的技巧。尽管它们在冲突层面和动作质量上差异很大，但它们却共有一个根本形式。这一根本形式在这两个场景中得到了几乎完美的体现，而诸多不值一提的场景则很有可能正是在对这一根本形式的把握上有所欠缺。那些写作拙劣的场景也许是因为欲望没有对立而缺少冲突；也许是因为重复或循环而不得进展；也许是因为转折点来得过早或过晚而不均衡；也许是因为把对白和动作都“写在鼻子上”而缺少可信性。不过，若对一个问题场景进行分析，将节拍比照场景目标来进行检验，改变行为来适应欲望或改变欲望来适应行为，将最终得到一版改写，使场景获得新生。
布局谋篇
布局谋篇是指对场景进行整合和连接。就像一个选择音符与和弦的作曲家一样，我们也要通过选择什么该包括、什么该排除、什么该在前、什么该置后来构建故事进展。这可能是一项艰巨的任务，因为当我们渐渐了解我们的主题之后，每一种故事可能性都似乎活起来了，并朝着不同的方向蠕动。想方设法把它们全部包裹进来是灾难性的诱惑。所幸的是，为了对我们的努力进行指导，这门艺术已经进化出一套布局谋篇的准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度，社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华以及过渡原理。
◎统一性和多样性
一个故事，即使是在表达混乱的时候，也必须是统一的。无论出自什么样的情节，下面这个句子都应该是合乎逻辑的：“因为激励事件，高潮必须发生。”
《大白鲨》：“因为鲨鱼吃了一个游泳者，警长必须消灭鲨鱼。”《克莱默夫妇》：“因为克莱默的太太离开了他和孩子，只有他们夫妻自己才能最终解决监护权问题。”我们应该感觉到激励事件和故事高潮之间有一把因果关系之锁。激励事件是故事最深刻的导因，因此其最终结果，即故事高潮，应该是不可避免的。把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊椎，即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望。
统一性是根本的，但不是充分的。在这一统一性之中，我们必须引入尽可能多的多样性。例如，《卡萨布兰卡》不仅是有史以来最受观众喜爱的影片之一，而且还是最富多样性的影片之一。它是一个精彩的爱情故事，但是影片的一大半却是政治剧。其出色的动作序列与都市喜剧相映成趣。它同时还可以和音乐片媲美。十几个曲调战略性地分配于影片的不同时段，对事件、意义和情感进行评判或设置。
我们大多数人都无法胜任如此丰富的多样性，而且我们的故事也不允许，但我们都不想反反复复地敲击同一个音符，以至于每一个场景听起来都像是其他任何场景。相反，我们要在喜剧中寻找悲伤之情，把个人事务政治化，用个人的东西来驱动政治，在平常后面见到神奇，在崇高之中发现琐碎。要使老生常谈变得丰富多样，其关键是研究。知识的肤浅会导致索然无味的讲述。只有掌握了丰富的写作知识，我们才能烹调出美味可口的盛宴。至少，我们可以加上幽默的调味料。
◎进度
如果我们慢慢地转动螺丝，一点一点地，一点一点地，一个场景接着一个场景地，一个场景接着一个场景地增加其紧张度，那么远在影片结束之前我们就会把观众的兴致耗尽了。观众会变得疲软，再也没有精力投入到故事高潮之中。因为故事是生活的比喻，我们期望它感觉就像生活，具有生活的节奏。这一节奏在两个相互矛盾的欲望之间脉动：一方面，我们欲求恬静、和谐、和平和轻松，但是日复一日，这种东西如果太多的话，我们就会倦怠无聊，并需要进行心理治疗。同时我们还欲求挑战、紧张、危险甚至恐惧，但是日复一日，这种东西如果太多，我们也会最终被锁闭在一个橡皮房间内。所以，生活的节奏就是在这两个极端之间摇摆。
例如，一个典型一天的节奏是：你早晨起来充满精力，在梳妆镜中你凝视着自己的形象，说：“今天我一定要做成一件事情。不，我这次一定要说到做到。今天我一定要做成一件事情。”你于是出门想要“做成一件事情”，却碰上一连串麻烦事：错过的约会、无人回答的电话、毫无意义的跑腿以及没完没了的争吵，直到你和朋友一起吃一顿欢乐午餐，聊着、喝着，试图恢复你的理智、放松自己并蓄积能量，以便你可以整装出发来迎战下午的魔鬼，希望做成你上午未能做成的所有事情——结果却是更多错过的电话、更多无用的差事，以及永远永远不够的时间。
你终于开上了回家的公路，一路上交通拥堵，每辆车上都只有一个人。你是否与人共乘1？不。在工作上忙乎了一整天之后，你最不愿意做的事情就是跳上一辆已经有其他三个刚刚下班的傻瓜坐在上面的汽车。你逃进你的汽车，拧开收音机，根据音乐的节奏并入适当的车道。如果是古典音乐，你会走右车道；如果是流行歌曲，你会插入中间的车道；如果是摇滚乐，你就会蹿上左车道。我们成天抱怨交通拥堵，但谁也没去采取整治的措施，因为，在实际生活中，我们在暗暗地享受交通高峰期。驾车的时间是我们大多数人仅有的独处的时间。你放松自己，想挠什么地方就挠什么地方，而且还可以随着音乐吼两嗓子。
回家冲个快澡，然后走进夜色寻找乐趣。有什么乐趣？游乐园的过山车把你吓得魂不附体，看一部电影让你忍受在生活中绝不会想要的情感，到单身酒吧去体会被人拒绝的屈辱。精疲力竭之余，你一头倒在床上，第二天早晨这一节奏又重新开始。
这一紧张与松弛之间的交替便是生活的脉搏，日复一日，甚至年复一年的节奏。在有些影片中，这种交替是明显的，在其他影片中却是微妙的。《温柔的怜悯》令戏剧压力慢慢上升，然后再慢慢下降，每一个周期都缓缓地增强总体的紧张度，一直达于高潮。《亡命天涯》将紧张雕琢成峭拔的峰峦，然后稍稍下降，最后加速达到顶峰。每一部影片都以其自然的口音说话，但它讲述的绝不是平淡、重复和被动的非事件，也不全是不屈不挠、拳拳到肉的动作。无论是大情节、小情节还是反情节，所有优秀的故事都悸动着生活的节奏。
我们利用我们的幕结构，以紧张作为开始的基点，然后通过场景和序列提升到第一幕高潮。当我们进入第二幕时，我们便构思出一些削弱这一紧张度的场景，转换成喜剧、言情，一种可以相应降低第一幕紧张程度的基调，好让观众喘口气并蓄积更大的能量。我们引导观众像一个长跑运动员一样运动，不是以匀速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后再加速，创造出一个周期，允许他达到其潜能的极限。在放慢进度之后，我们再加快下一幕的进展速度，直到我们在强度和意义上超越前一幕的高潮。我们一幕接着一幕地时而紧张，时而松弛，直到最后一幕的高潮将观众的情感倾泻一空，令他们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。然后，再来一个简短的结局场景恢复元气，最后高高兴兴地回家。
这就像性生活一样，房中术的大师们都知道把握做爱的进度。他们开始时总是把对方带入一个具有快感的紧张状态，就只差一点——这儿所采用的词刚好和我们的词一样——高潮，然后讲个笑话，换个体位，然后再把对方带入更加紧张的状态，还是不到高潮；然后吃个三明治、看看电视、蓄积能量以达到越来越强的紧张程度，如此这般地以周期升降的紧张度来做爱，直到最终同时达到高潮，天旋地转，眼冒金星。宽厚仁慈的讲故事的人就是在和我们做爱啊。他知道我们有能力达到一个猛烈倾泻的高潮……如果他能掌握好适当进度的话。
◎节奏和速度
节奏是由场景的长度决定的。我们处于同一时间和地点的时间有多长？一部典型的两小时故事片要演出四十到六十个场景。这便意味着，每一个场景的平均长度为两分半钟。但并非每一个场景都是如此。实际情况是，每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒的场景，便会有一个六分钟的场景。在一个标准格式的剧本中，一页即等于一分钟的银幕时间。因此，如果你浏览你的剧本，发现一个两页的场景，后面紧跟着一个八页场景、一个七页场景、三页场景、四页场景、六页场景、五页场景、一页场景、九页场景——换言之，如果你的剧本中的场景平均长度是五页，那么你故事的进度就会像一个慢车投递的邮递员一样。
大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。剪辑师会不断看到同样的固定镜头，同样的双重镜头，同样的特写镜头。镜头重复时，表现力便会流逝；影片的视觉效果变得沉闷，眼睛会失去兴趣，视线会游离于银幕。如果你乐此不疲，那么观众将会和你永别。场景的两到三分钟的平均长度反映了电影的本质以及观众对富有表现力的时刻2的饥渴。
当我们研究这一原理的许多例外时，它们只能证明这一点。《十二怒汉》发生在一间陪审员室，时间跨度为两天。从本质上而言，它是由两个发生在同一地点的五十分钟的场景所组成，只是在晚上睡觉时有一个短暂的停顿。但是，由于它改编自一出戏，导演尼·吕美特可以利用其法式场景。
在新古典主义时期（1750－1850），法国戏剧严格遵循统一性原则：即一套将戏剧的表演严格控制于一个动作或情节，发生在一个地点和一段与表演时间相等的时间内的常规。但是，当时的法国人意识到，在这一时空的统一体中，主要演员的入场或出场从根本上改变了关系的动态，而且实际上创造了一个新的场景。例如，在一个花园背景下，一对年轻恋人共同表演一个场景，然后她的母亲发现了他们。母亲的入场因此改变了人物关系，引出一个新的场景。这三个人构成了一个场景，然后，小伙子退场。他的退场又对母女之间的关系进行了重新安排，人物面具脱落，一个新的场景开始了。
吕美特明白法式场景的这一原理，他把陪审员室分割为若干个景中景——饮水器、衣帽间、窗子、桌子的一头对桌子的另一头。在这些子景点中，他对法式场景进行舞台调度：首先是陪审员一号和二号，然后二号出场，五号和七号入场，切入六号一人，切入全体十二人，切入坐在房间一角的其中五人，如此等等。《十二怒汉》中八十多个法式场景制造出令人兴奋的节奏。
《与安德烈晚餐》的场景局限性甚至更大：一部表现两个小时的晚餐的两小时影片，人物只有两个，因此没有法式场景。可是，这部影片却脉动着节奏，因为就像在文学作品中一样，它通过将描述性的画面绘制于听众的想象中，从而创造出富有节奏的场景：在波兰森林的探险、在一个怪诞仪式上安德烈的朋友们将他活埋、他在办公室遇到的同时性现象3。这些广博见识的讲述将一个教育情节包裹于另一个教育情节之中。当安德烈（安德烈·格雷戈里）讲述他的心路历程中堂吉诃德式的探险经历时，他如此彻底地改变了朋友的人生观，沃利（华莱士·肖恩）离开餐馆时完全变成了另一个人。
速度是一个场景中通过对白、动作或二者同时表达出的活动的水平。例如，枕边低诉的恋人属于低速；法庭内的辩论，则属高速。一个人物凝视窗外，做出重大人生抉择，属于低速；暴乱，高速。
在一个讲得好的故事中，场景和序列的进展能够增加进度。当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力。就像音乐和舞蹈一样，故事也是一种活动艺术。我们要利用摄影机的感觉力把观众抛向幕高潮，因为，事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。“高潮”并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。
此处，回报递减律同样成立：我们停顿得越频繁，停顿的效果就越小。如果重大高潮之前的场景漫长而迟缓，那么我们想要制造紧张感的大场景则会流于平淡。因为我们已经在不太重要的弛缓场景中过多地消耗了观众的精力，伟大时刻的事件所得到的反应只是耸耸肩而已。相反，我们必须通过缩短节奏，螺旋式地提升速度，来“挣得停顿的资格”，当高潮来临时，我们可以踩住刹车，拉长放映时间，令紧张感长留不去。
当然，这种设计也有问题，因为它是一个陈词滥调。D.W.格里菲斯是这一设计的大师。默片时代的电影人都知道，像追赶坏蛋并扼住他的脖子这样的小事也可以拍得惊心动魄，只要把场景不断缩短，把速度不断加快，使进度紧张激烈。但是，技巧性的东西除非从一开始便有重要的东西作为依托，它们才不会变成陈词滥调。因此，我们不能因为我们的无知和傲慢而无视这一原理。如果我们在一个重大逆转之前使场景冗长而拖沓，那么我们的高潮必定会成为残疾。
进度是从剧本开始确立的。无论是否陈词滥调，我们必须控制节奏和速度。它并不一定是活动的对称膨胀和场景长度的整齐修剪，但是进展过程必须构建出某种形态。因为即使我们不这样做的话，剪辑师也会。而且如果为了对我们拖泥带水的作品进行修饰，他要剪掉一些我们钟爱有加的片断，我们不可能埋怨别人，而只能怪我们自己。我们是银幕剧作家，并不是逃避小说的难民。电影是一门独特的艺术形式。剧作家必须精通活动影画的美学原理，并创造出一个可以为电影艺术家铺平道路的剧本。
◎表现进展过程
当一个故事真诚进展时，它要求投入越来越强的人物能力，要求越来越强的意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。我们如何才能表达出这一点？如何才能让观众感觉到进展过程？有四个主要技巧。
◎社会进展
扩大人物动作对社会的影响范围。