为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个三面的框架。就像在生活中一样，有意义的决定都是涉及三方的。
一旦我们把C加上，我们便生出丰富的材料可以避免重复。首先，对于A和B之间的三种可能关系：正面/负面/中性，比如说，爱/恨/冷漠，我们可以加上A和C之间和B与C之间的同样三种关系。这便给予了我们九种可能性。然后，我们可以把A和B连在一起来对C；A和C对B；B和C对A。或者把三者都放在爱中，或者都放在恨中，或者都冷漠。在加上第三个角后，这一三角便可以繁衍出二十多种变体，这样便给我们提供了充足的材料，可以避免重复现象。第四个成分的加入将会制造出复合连锁的三角，一种几乎可以无穷变化的关系。
而且，三角设计带来了结局。如果一个故事讲述只涉及两方，那么A只能在B和非B之间徘徊，结局是开放的。但是，如果选择是三方的，那么，A就会在B和C之间取舍。A对一个或另一个的选择便可以提供一个满意的闭合式结局。无论B和C是代表两恶之轻还是不可调和的两善，主人公不可能二者兼有。而且还必须付出代价，为了得到一个，则必须损害或失去另一个。例如，如果A为了得到B而放弃C，那么观众便会感到，他做出了一个真正的选择。C被牺牲掉，而且这一不可逆转的变化便结束了故事。
最令人无可奈何的两难之境通常将不可调和的两善之择和两恶之轻融合在一起。例如，在超自然浪漫片《销魂三人组》中，多娜（索妮亚·布拉加）面临着新旧两个丈夫之间的选择：一个热情、忠诚，具有安全感，但没有情趣；一个性感、刺激，但已经死去，不过他的鬼魂私下里以血肉之躯现身，还是那样的性欲旺盛。这到底是不是她的幻觉？这个寡妇应该怎么办？一边是一种索然无趣但又不无欢乐的正常生活，一边是荒诞不经，甚至疯狂的、情感极端满足的生活，她在这个两难之境中进退维谷。她做出了一个明智的决定：二者兼得。
一部具有独创性的作品会展示独一无二而又不可调和的欲望之间的选择。这种选择可以是两个人之间，可以是一个人和一种生活方式之间，可以是两种生活方式之间，也可以是一个内心自我的两个方面之间——亦即作家可能创造出来的，无论是想象的还是真实的，任何冲突层面上的任何冲突的欲望之间。但是，其原理是共通的：选择绝不是疑惑而必须是两难，绝不是处于是非或善恶之间，而必须是处于具有同等分量或价值的两种正面欲望或两种负面欲望之间。
场景分析
◎文本和潜文本
即如人格结构可以通过心理分析来披露一样，一个场景的内在生活形态也可以通过类似的分析方法来昭示。如果我们能够问出正确的问题，一个在阅读过程中一掠而过、瑕疵不现的场景将会突然刹车，成为超慢动作，门户大开，披露出它的秘密。
你如果觉得一个场景进展自如，就不要去修改行之有效的东西。但是，大凡初稿，难免流于平淡或显得牵强。于是，我们会忍不住一遍又一遍地改写对白，希望能够通过改写对白来给它注入生命……直到我们进入死胡同为止。因为问题并不是出在场景的活动上，而是出在其行动上；并不是出在人物表面的言谈举止上，而是出在他们隐藏在面具后面的实际行动上。
节拍构建场景，一个设计拙劣的场景中任何瑕疵都会表现在这些行为的交流之中。为了找出一个场景失败的原因，整体必须被拆解为部分。因此，分析便始于将场景的文本与其潜文本分割开来。
文本是指一部艺术作品的感官表面。就电影而言，是指银幕上的影像以及对白、音乐和音响效果的声带。是我们所看见的东西，我们所听见的东西、人物所说的话以及人物所做的事情。潜文本是指在那一表面之下的生活——被行为隐藏的已知和未知的思想和情感。
物不可貌相。这一原理提醒银幕剧作家时刻牢记生活的两面性，令其深刻地认识到，一切事物都至少存在两个层面，因此，他必须同时写出生活的两重性。首先，他必须用文字描写来创造出生活的感官表面：画面和声音、活动和言谈。其次，他必须创造出具有自觉欲望和不自觉欲望的内心世界：动作和反应、冲动和原欲（伊德）1、先天基因和后天感悟。在现实中如此，在小说中亦然：他必须用一个逼真的面具将真理遮盖，将人物的真实思想和情感隐藏在他们的言谈举止之后。
一句好莱坞老话是这样表达的：“如果一个场景是讲述那个场景所讲述的东西，那么你算是掉进粪坑里了。”它是说要“写在鼻子上”，写出的对白和活动将人物最深层的思想和情感完全表达于他们的言谈举止之中——将潜文本直接写在文本上。
例如，如果有人写出这样的东西：烛光餐桌旁，俊男美女相对而坐，水晶酒杯晶莹剔透，四目闪烁，犹如露珠。柔和的晚风轻撩窗帘，肖邦的小夜曲在背景中回荡。这一对恋人隔着餐桌，互相抓住对方的手，四目相对，眉眼传情，喃喃低诉：“我爱你，我爱你……”而且说的还都是心里话。这是一个无法表演的场景，将会像一只过街老鼠一样必死无疑。
演员并不是牵线木偶，只会模仿动作和背诵台词。他们都是艺术家，是用潜文本中的材料来进行创造，而不是被动地表现文本。一个演员若要活灵活现地表演人物必须从里到外，从不可言传的，甚至是无意识的思想和情感一直演绎到行为的表面。演员将会说出和做出场景所要求的一切，但是他们只有从内心生活中才能找到创造的源泉。上面的场景之所以无法表演，是因为它没有内在生活，没有潜文本。它之所以不可表演，是因为它没有什么东西可供表演。
我们回顾自己的观影经验，会意识到，我们毕生都在目睹潜文本现象。银幕不透光，但却是透明的。当我们仰望银幕时，我们难道不是有这样的印象，好像我们是在读解人物的思想和感情？我们不断地对自己说：“我知道那个人物心里真正在想什么，我知道她的真实感情。她心里到底是怎么回事我比她自己还明白，而且比正在听她说话的那个男人还明白，因为他正在忙着想他自己的事情。”
在生活中，我们的眼睛容易停留在表面。我们的心灵被我们自己的需要、冲突和白日梦所占据，我们很少退后一步，去冷静地观察其他人内心所发生的事情。
我们偶尔也会给咖啡店角落相对而坐的爱人罩上一个画框，创造出一个电影瞬间，从他们的笑脸上看出他们内心的厌倦，或者从他们痛苦的眼神中看出他们各自对对方心存的希望。但是，我们一般很少这样做，而且就算做也只是片刻之间的事。然而，在故事的仪式中，我们却能连续性地看穿人物的面孔和活动，一直探究到其不可言传、无人知晓的内心深处。
这就是我们为什么要去找讲故事的人的原因，因为讲故事的人可以充当我们的导游，带领我们超越事物的表象，而探究出事物的真相……到达事物的所有层面，并不仅是停留片刻，而是一直到达线索的终点。讲故事的人能够给予我们生活拒绝给予的愉悦，就是那种坐在黑暗的故事仪式之中，透过生活的表面，看到言谈举止后面的真情实感所带来的愉悦。
那么，我们应该如何去写一个爱情场景？让两个人去换汽车轮胎。把这个场景写成一个如何处理爆胎问题的真正的教科书。让所有的对白和动作都是关于千斤顶、扳手、毂盖和螺母的：“把那个递给我一下，成吗？”“当心！”“别弄脏你的手。”“让我来……哦哟。”演员们将会演绎场景的真正动作，所以要给他们留有余地，让他们完全从内心把那种浪漫之情活生生地表现出来。当他们四目相接，火花飞迸时，我们将会知道到底发生了什么，因为那种感觉在演员不言而喻的思想和情感之中。当我们看透表面之后，我们将会带着会心的笑，舒展地靠在椅背上：“瞧瞧，他们哪是在换汽车轮胎啊？哥有情妹有意，他们算是对上眼了。”
换言之，按照生活中实际发生的情形去描写这些事情。因为，如果我们把那个烛光场景交给优秀演员，他们马上会嗅出其中的虚假，拒绝表演，并扬长而走，直到这个场景被剪掉或以一个可以表演的潜文本进行改写。如果演员缺少要求改写的影响力，那么他们就会这样处理：他们会在场景中加上一个潜文本，无论它跟故事有无关系。好演员绝不会没有潜文本就走到镜头前。
例如，一个被迫表演这个烛光场景的演员可能会以这种方式对它进行攻击：“这些人为什么要变着法儿来创造这么一个电影场景？光有那些烛光、轻音乐和随风飘动的窗帘有什么用？他们为什么就不能像正常人一样把意大利面拿到电视机旁？这种关系到底有什么不好？难道因为这不是生活？蜡烛什么时候才会熄灭？难道要等到一切正常的时候？不。到了一切正常的时候，我们会像正常人一样把意大利面拿到电视机旁去。”所以，基于这一见解，演员会创造出一个潜文本。现在当我们看到这一场景时，我们会想：“他说他爱她，也许他真是爱她，不过，你看，他是害怕会失去她。他已经绝望了。”或者看到另外一个潜文本：“他说他爱她，不过，你看，他是在为坏消息做铺垫。他想把她甩了。”
于是，这个场景所讲述的已经不是这个场景表面上所讲述的东西。它已经另有所指。正是这一另有所指的东西——试图重新得到她的爱恋或为分手而给她心理准备——才会使这一场景行之有效。永远必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。有了这个，演员才能创造出一部多层面的作品，使我们能够透过文本看到在生活中的言谈举止和音容笑貌之后脉动的真理。
这一原理并不是说，人都是不真诚的。我们都戴着一个公共面具，这是一个常识性的共识。我们的一言一行都遵循着我们觉得应该遵守的标准，但我们心里的所想和所感却完全不同。但我们必须这样做。我们意识到，自己不可能说出和做出我们真正所想和所感的东西。如果我们都那样做的话，生活就会变成一所疯人院。实际上，你知道，你对一个疯子就是这样说话的。疯子是那些失去了内心交流的可怜人，所以他们能够允许自己忠实地说出和做出他们所想和所感的东西，所以他们才疯了。
实际上，任何人，即使是疯子，要想完全表达内心活动都是不可能的。无论我们多么希望昭示我们最深层的感受，但它们总是在规避着我们。我们永远不可能完全表达出自己的真情实感。因为我们很少真正了解它们。我们可以考虑一下一种迫切需要表达最真实思想和情感的情境——心理分析：病人仰卧在躺椅上，恨不得把他的心都掏出来，要求得到理解。没有任何收敛，没有任何不可披露的隐私。当他可怕的思想和欲望浮出表面时，心理分析大夫会做什么？静静地点头和记笔记。笔记上会写些什么？写的是没有说出的东西，是秘密，是隐含在病人撕心裂肺的忏悔后面的无意识真相。所谓物不可貌相，即是指任何文本都有其潜文本。
这也不是说，我们不可能写出绝望的人试图说出真相时的有力对白。它是指，最富激情的时刻必须隐含着一个更加深刻的层面。
《唐人街》：伊夫林·马尔雷哭喊道：“她是我妹妹，也是我女儿。我父亲和我……”但是，她没有说出的是：“求你帮帮我。”她痛苦的忏悔事实上是一个要求帮助的恳求。潜文本：“我丈夫不是我杀的，而是我父亲杀的……他为了得到我的孩子。如果你逮捕我的话，他就会把孩子抢走。求你帮帮我。”在下一个节拍中，吉提斯说：“我们得让你离开这座城市。”这是一个不合逻辑而又完全合理的回答。潜文本：“我已经理解你告诉我的一切。我现在知道是你父亲干的。我爱你，而且我会不惜牺牲生命来救你和你的孩子。然后，我再去抓那个狗杂种。”这一切都隐含在场景之下，让我们看到了真实的行为，而并没有虚假的“写在鼻子上”的对白。并且，没有剥夺观众获得见解的乐趣。
《星球大战》：当达思·维达主动给予卢克机会，让他加入“共同治理宇宙恢复万物的秩序”时，卢克的反应是企图自杀。这也不是一个合乎逻辑的反应，但却完全合乎情理，因为无论卢克还是观众都读懂了韦德的潜文本：在其“恢复万物秩序”的文本后面隐含着“奴役万民”的潜文本。当卢克企图自杀时，我们读出了一个英勇的潜文本：“我宁死也不会加入你的邪恶事业。”
人物可以说出和做出你能想象的一切事情。但是，由于任何人类都不可能完全道出或做出绝对的真实，人们的内心总是或多或少地存在一个无意识的层面，所以作家必须埋设一个潜文本。只有当观众意识到那一潜文本时，场景才会行之有效。
这一原理同样可以延伸到第一人称的小说、戏剧独白以及直面镜头的阐述或画外音解说。因为，如果人物跟我们私下交谈，那并不是说他们就知道真相或能够道出真相。
《安妮·霍尔》：当阿尔维·辛格（伍迪·艾伦）直接对观众说话，“坦白”他的恐惧和无能时，他也是在撒谎、掩饰、笼络、夸张、文过饰非，完全是自欺欺人地企图博取我们的同情并说服自己他是一个心地善良的人。
即使是在一个人物独处时，也会有潜文本。因为，如果没有别人在看着我们，我们自己也在看着自己。我们戴上面具，向我们自己掩盖真实的自我。
不仅个人会戴着面具，机构也会，而且还会雇佣公共关系专家时刻防止面具脱落。帕迪·查耶夫斯基的讽刺剧《医院》切中这一真理的要害。医院雇员都穿着白色制服，行为举止表现得非常专业、非常科学、非常体贴。但是，如果你在一个医疗机构工作过，你便会知道，那里存在着一种无形的贪婪、自私和某种程度的疯狂。如果你想死，那你就去医院。
生活中永恒的两重性即使对非生命的物体来说也是成立的。在罗伯特·罗森改编的梅尔维尔的《比利·巴德》中，一艘战舰停泊在夜间的热带海面上。无数星星在空中闪烁，使黛黑色的大海显得格外辽阔、宁静。满月低垂，玉带般的光芒从海平线一直拖曳到船头。柔软的船帆在和暖的海风中摇曳。残酷的主炮手克拉加特（罗伯特·瑞安）正在站岗。比利（特伦斯·斯坦普）无法入睡，所以他来到甲板上，和克拉加特一起站在船舷旁，慨叹这是一个多么美好的夜晚。克拉加特回应道：“没错，比利，没错。不过得记住，在那晶莹闪烁的表面底下是一个充满滑翔猛兽的宇宙。”即使是大自然母亲也戴着面具。
◎场景分析技巧
要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式。一旦通过适当的方式来研究一个场景，其瑕疵便会一目了然。以下是一个五步程序，旨在令一个场景吐露出它的秘密。
第一步：确定冲突