假设一部一百二十分钟的影片将其主情节的激励事件定位于第一分钟，第一幕高潮在三十分钟处，第三幕为十八分钟，再有两分钟的结局直到淡出。这一节奏创造了一个长达七十分钟的第二幕。一个在其他各方面都讲得不错的故事如果会陷入泥沼的话，问题就出现在这个地方——因为作家必须小心翼翼地趟过这一长长的第二幕泥沼。对此，有两个可能的解决办法：增加次情节或增加新的幕。
次情节有其自身的幕结构，尽管通常比较简短。在以上主情节的三幕设计中，我们可以编织进三个次情节：一个独幕次情节A，其激励事件发生于影片开演二十五分钟时，高潮和结局在六十分钟处；一个两幕次情节B，其激励事件在十五分钟处，四十五分钟处出现第一幕高潮，在七十五分钟处以一个第二幕高潮结局；一个三幕次情节C，其激励事件发生在主情节的激励事件之内（如，爱人见面，展开了一个次情节，但这一次情节与警察发现犯罪的主情节开始于同一场景），第一幕高潮在五十分钟处，第二幕高潮在九十分钟处，而且第三幕高潮发生在主情节的第三幕高潮内（爱人决定结婚，而在同一场景中，罪犯亦被缉拿归案）。
尽管主情节和三个次情节可以有多达四个不同的主人公，但观众可以移情于他们全部，而且每一个次情节都提出它自己的戏剧大问题。所以，观众的兴趣和情感被这四个故事勾住、固定并放大。而且，三个次情节一共有五个重大逆转，均发生于主情节的第一幕和第二幕高潮之间——这已足够令整个影片保持进展，加深观众投入，并紧缩了主情节第二幕的软肚子。
另一方面，并非每一部影片都需要或欠缺一个次情节：如《亡命天涯》。那么，作者该如何解决冗长的第二幕问题？通过创造更多的幕。三幕设计是最起码的要求。如果作者在中点处进展出一个重大逆转，那么他就把故事分割成四个乐章，每一幕的长度都不超过三十或四十分钟。《闪亮的风采》中，大卫演奏完拉赫马尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》之后便精神崩溃，便是一个绝好的例子。在好莱坞，这一技巧称为幕中高潮，这个术语听起来有点像性功能障碍，但却是指发生在第二幕中间的一个重大逆转，将三幕设计扩展为一种犹如易卜生的四幕节奏，加速了影片中段的进度。
一部影片还可以有一个莎士比亚式的五幕节奏：如《四个婚礼和一个葬礼》。或者更多。《夺宝奇兵》为七幕；《情欲色香味》为八幕。这些影片每隔十五或二十分钟便出现一个重大逆转，决定性地解决了冗长的第二幕问题。但是，五到八幕的设计实属例外，因为一个问题的解决会导致其他问题的产生。
第一，幕高潮的繁殖容易招致陈词滥调。
一般而言，一个三幕故事要求四个重大场景：故事讲述开篇的激励事件以及第一幕、第二幕和第三幕的高潮。在《克莱默夫妇》的激励事件中，克莱默夫人离家出走，抛下丈夫和儿子。第一幕高潮：她回家，要求得到对儿子的监护权。第二幕高潮：法庭将儿子的监护权判给母亲。第三幕高潮：就像其前夫一样，她意识到，他们必须为了他们所爱的儿子的最佳利益而无私地行事，于是将孩子还给了克莱默。四个强烈的转折点被完美的场景和序列串了起来。
当作者增加幕时，他必须强行发明五个，也许六个、七个、八个、九个甚或更多的辉煌场景。这已成为一项他力所不能及的创作任务，所以他只好诉诸那些侵染如此之多动作影片的陈词滥调。
第二，幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。
就算作家认为他要每隔十五分钟就努力创造出一个重大逆转，于是就利用生与死的场景来转折一幕幕的高潮，生与死、生与死、生与死、生与死，重复上七八次，厌倦感也还是会油然而生。用不了多长时间，观众就会打呵欠：“这并不是一个重大转折。活该这家伙倒霉。每隔十五分钟就有人要杀他。”
所谓重大，是相对于适中和细微而言的。如果每一个场景都想振聋发聩，那么我们真的会变成聋子。当太多的场景被用于竭力营造满堂爆彩的高潮时，本来重大的东西就会变得次要、重复，步步下滑，以致停顿。这就是包含了次情节的三幕主情节已经成为一种标准的原因。它适合于大多数作家的创造能力，既提供了复杂性，又避免了重复。
○设计变体
首先，故事的变化是根据讲述过程中重大逆转的数目来判定的：从小情节的独幕或二幕设计——《离开拉斯维加斯》——到大多数大情节的三幕或四幕加次情节的设计——《大审判》——到许多动作样式的七幕或八幕——《生死时速》——到反情节的杂乱型式——《资产阶级的审慎魅力》——直到没有主情节，却可能在其不同的故事线上具有十几个重大转折点的多情节影片——《喜福会》。
第二，故事形态的变化取决于激励事件在故事中所处的位置。传统上，激励事件发生于故事讲述过程的早期，通过进展，在二三十分钟之后在第一幕高潮处构建出一个重大逆转。这一型式要求作者在影片的前四分之一处放置两个重大场景。不过，激励事件的出现可以迟至故事讲述过程的第二十分钟、第三十分钟，甚至更晚的时间。例如，《洛奇》便有一个姗姗来迟的主情节激励事件。这样做的效果是，激励事件实际上成为第一幕的高潮，同时达到了两个目的。
但是，作者不能为了方便而这么做。推迟主情节入场的唯一理由是，要使观众详细了解主人公，以便他们能够对激励事件做出充分反应。如果这是必要的，那么故事的讲述过程必须以一个作为伏笔的次情节作为开端。《洛奇》便有一个：阿德莉安和洛奇的爱情故事；《卡萨布兰卡》有五个：拉兹洛、乌加特、伊冯娜以及保加利亚妻子作为单一主人公，还有难民们作为复合主人公。当观众等待迟到的主情节成熟时，必须有故事讲给观众听，以保持其兴趣。
不过，假设成熟时刻是在第一分钟到第三十分钟之间的某个地方，那么，影片是否还需要一个伏笔式的次情节来作为开篇？也许需要，也许不需要。《绿野仙踪》的激励事件发生在第十五分钟处，当时一股旋风把多萝西（朱迪·嘉兰）刮到了芒奇金城。没有任何次情节为此埋下伏笔，但这一事件戏剧性地解说了她想到“彩虹上空的地方”去的渴望，我们正是因此而被吸引。在《亚当的肋骨》中，激励事件也是在影片的第十五分钟处才出现：地区检察官亚当·博纳（斯宾塞·屈塞）和他的辩护律师妻子阿曼达（凯瑟琳·赫本）发现他们自己处于审判的两个对立面。在这种情况下，影片以一个伏笔式的次情节作为开篇，让被告（朱迪·霍利德）发现丈夫的不忠，并开枪把他打死。这一事件将我们勾住并把我们带到主情节的激励事件。
有了一个第十五分钟处的激励事件，作者是否需要在三十分钟处设置一个重大逆转？也许需要，也许不需要。在《绿野仙踪》中，激励事件发生十五分钟之后，多萝西受到西部邪恶女巫威胁，给了她一双红拖鞋，并把她送上了一条寻找黄砖路的求索之路。在《亚当的肋骨》中，主情节的下一个重大逆转在激励事件发生四十分钟之后才出现，而此时，阿曼达在法庭赢得了关键性的一分。然而，一个男女关系的次情节使这一过程产生了纠葛——一个作曲家（大卫·韦恩）公开调戏阿曼达，令亚当十分恼火。
幕运动的节奏是由主情节激励事件的位置来确立的。因此，幕结构表现出巨大的差异。主情节和次情节中重大逆转的数量和位置的选择，来自艺术家对素材的创造性操作，有赖于主人公的质量和数量和对抗力量的来源与类型，并最终根源于作者的人格和世界观。
○假结尾
在偶然情况下，尤其是在动作片类型中，在倒数第二幕高潮处，或在最后一幕的进展过程中，作者会创造出一个假结尾：一个看似已然完成，以致我们一度认为故事已经结束的场景。外星人E.T.死了——电影完了，我们以为。在《异形》中，里普利炸掉了她的飞船并逃走了，我们以为。在《异形2》中，她炸掉了整个星球并逃走了，我们期望。在《妙想天开》中，山姆（乔纳森·普雷西）从一个独裁政权中救出了吉恩（金·格雷斯特），有情人终成眷属，皆大欢喜……果真如此吗？
《终结者》设计了一个双重假结尾：里斯（迈克尔·比恩）和莎拉（琳达·汉密尔顿）用汽油瓶炸掉了终结者（阿诺·施瓦辛格），使它血肉横飞。情人庆贺胜利。可是，这个半人半机器的铬内壳却从火焰中站了起来。里斯冒着生命危险将一个雷管塞进了终结者的肚子，将它炸成两半。可是，这个家伙的躯干又复活了，用残存的机械手一步步爬向身受重伤的女主角，直到萨拉将其彻底毁灭。
假结尾甚至还能在艺术影片中看到。在《蒙特利尔的耶稣》临近高潮处，丹尼尔（罗泰尔·布鲁特）——在一部激情剧中扮演耶稣的演员——被掉下来的十字架打中。其他演员把昏迷不醒的他送到急诊室，但是他苏醒了，复活了，我们祈祷。
希区柯克酷爱假结尾，为了达到震惊效果甚至不顾常规地把它放在很早的地方。马德琳（金·诺瓦克）的“自杀”是《迷魂记》的幕中高潮，后来她又以朱迪的名义重新出现。玛丽昂（珍妮特·利）的淋浴谋杀标志着《惊魂记》的第一幕高潮，后来突然将类型从罪行片转换为精神分析惊险片，并将主人公从玛丽恩转换成由死者的妹妹、恋人和私人侦探构成的复合主人公。
不过，对大多数影片而言，假结尾都是不合时宜的。相反，倒数第二幕高潮应该强化戏剧大问题：“时至此刻，还会发生什么？”
◎幕节奏
重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更。例如，一个故事中两个最强烈的场景往往是最后两幕的高潮。在银幕上，它们常常仅隔十到十五分钟。因此，它们不能重复同样的负荷。如果主人公得到了他的欲望对象，使最后一幕的故事高潮成为正面，那么倒数第二幕高潮则必须是负面。你不能用上扬结局来铺设上扬结局：“情况非常美妙……然后变得更加美妙！”相反，如果主人公未能达成欲望，倒数第二幕高潮则不能是负面的。你不能用低落结局来铺设低落结局：“情况很可怕……然后变得更糟。”当情感体验重复时，第二个事件的力度将会减半。如果故事高潮的力度被减半，影片的力度也会随之减半。
另一方面，一个故事可用反讽作为高潮，一个既正且负的结局。那么，倒数第二幕高潮中的情感负荷又该如何呢？要想找到答案，就必须对故事高潮进行深入的研究，因为，反讽尽管有正有负，但二者绝不可以平衡。否则，正负价值将会互相抵消，故事将以平淡无味的中性结局。
例如，奥塞罗终于如愿以偿：他的妻子爱他，而且从未为了别的男人而背叛过他——正面。但是，当他发现这一点时，已经太晚了，因为他刚刚把她杀死——一个总体上负面的反讽。索菲太太被判终身监禁——负面。但是，她昂首挺胸地走进监房，因为她已如愿以偿，获得了那种超越一切的浪漫体验——一个总体上正面的反讽。作者通过仔细的思考和感觉，研究反讽，并确定它到底应向哪边倾斜，然后设计出一个倒数第二幕高潮，与故事总体的情感负荷构成矛盾。
从倒数第二幕高潮回溯到开篇场景，我们会发现，前面各幕高潮之间具有更大的间距，其间通常穿插着增强情感的次情节和序列高潮，创造出一种具有正面和负面转折的独一无二的节奏。其结果是，尽管我们知道最后一幕和倒数第二幕高潮必须互相矛盾，我们却无从预测故事的其他各幕高潮的价值是正面还是负面。每一部影片都能找到其自身的节奏，而且各种变通都是可能的。
○次情节和多情节
次情节较之主情节，所获的强调和银幕时间要少，但是，往往正是次情节的创造才把一部有问题的剧本提升为一部值得拍摄的影片：例如，《目击者》，如果没有大城市警察和阿米什寡妇之间的爱情故事作为次情节，那么这部影片将会是一个并不那么耐看的惊险片。另一方面，多情节影片绝不发展主情节；相反，它们将一系列次情节规格的故事交织在一起。在主情节和次情节之间，或者在多情节的各个不同情节线之间，具有四种可能的关系。
次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。
假设你在写一部皆大欢喜的爱情故事，其主控思想是：“爱情胜利，因为爱人可以为对方牺牲自己的需要。”你相信你的人物，相信他们的激情和自我牺牲，可是你总觉得这个故事实在是太甜美，太欢快。为了平衡讲述过程，你也许会创造一个次情节，引入其他两个人物，其爱情以悲剧告终，因为他们出于情感的贪婪而互相背叛。这一低落结局的次情节与上扬结局的主情节互为矛盾，使影片的总体意义更加复杂，更具反讽意味：“爱情犹如双刃剑，可以朝两个方向切割：当我们给它自由时，我们就能拥有它，但是我们的占有欲却能够将它毁灭。”
次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。
如果次情节表达的是与主情节同样的主控思想，但是却以一种不同的甚或非同寻常的方式来表达，它便创造了一种变异，对主题进行强化和补充。例如，《仲夏夜之梦》中诸多爱情故事都以大团圆结局——但是，有些甜美，有些嬉闹，有些崇高。
多情节影片正是根植于主题的对立与变异这一原理。多情节没有一个从结构上统一讲述过程的主情节脊椎。相反，一系列情节线要么互相交错，如《人生交叉点》，要么通过一个中心事物来连接，如《二十美元》中那张从一个故事飘向另一个故事的二十美元钞票，以及《游泳者》中将故事连接在一起的一系列游泳池——故事中只是有一串“肋骨”，但每一条单独情节线的强度都不足以把我们从第一个场景带到最后一个场景。那么，究竟是什么东西将影片融合成一个整体？一个思想。