如若强加一个严格的框架，想象力便可被推向极致——并产生最丰富的思想。如若给予完全的自由，作品便可能蔓延无当。
——T.S.艾略特
The Principles of Story Design
故事材质
我们是用什么材料来创作那些有朝一日将在银幕上行走谈笑的场景的呢？我们用来捏揉削刮的黏土是什么？故事的“材质”是什么？
在其他所有艺术中，答案是不言自明的。作曲家采用的是乐器以及乐器奏出来的音符；舞蹈家的乐器便是其形体；雕塑家凿的是石头；画家搅和的是颜料。所有艺术家都能亲手摆弄其艺术的原材料——唯有作家例外。因为在故事的内核中装的是“实质”，就像在一个原子核中旋转的能，既看不见，也摸不着，更听不到，然而我们的确知道它并能感觉到它。故事的材料是活生生的，但也是无形而不可触摸的。
“不可触摸？”我能听见你内心的质疑。“可是我有我的话语。对白和描写。我可以用手摸着我的稿子。作家的原材料是语言。”而事实却并非如此，许多天才作家的事业，就是因为对这一原理的灾难性误解而走得跌跌撞撞，尤其是那些接受了良好的文学教育之后从事银幕剧作的作家。因为即如玻璃是一种光媒，空气是一种声媒一样，语言仅仅是故事讲述的一种媒介，事实上还是多种媒介之一。在故事的心脏跳动的，是比纯粹的言语更为深奥的东西。
而且在故事的另一端还端坐着另外一个同等深刻的现象：观众对这一材质的反应。你只要想到这一点，就会觉得看电影的确是件古怪的事情。上百个陌生人静静地挤坐在一间黑屋里，胳膊肘挨着胳膊肘，长达两个小时，甚至更久。他们既不去厕所，也不去抽烟，而是睁大眼睛，全神贯注地紧盯着银幕，自己花钱去领受那些在现实生活中唯恐躲之不及的情感，其投入程度远胜于上班干活的时候。从这一视点来看，我们可以提出第二个问题：故事能量的源泉是什么？它如何迫使观众倾注如此强烈的精神注意力和感觉注意力？故事的工作原理是什么？
只要艺术家主观地探索创作过程，便能找到这些问题的答案。为了理解故事的材质及其工作原理，你需要从里到外去审视你的作品，从你人物的内心，通过人物的双眼去看外面的世界，把自己当作活生生的人物，设身处地地去体验故事的境界。为了潜入这一主观而高度想象的视点，你需要深入细致地观察你所创造并打算进入的这个角色，即一个人物，或者更具体而言，一个主人公。因为，尽管主人公也像其他任何人物一样，但作为故事的中心人物和根本角色，他体现了绝对意义上的人物的方方面面。
◎主人公
一般而言，主人公是一个单一的人物。不过，一个故事也可以由二人驱动，如《末路狂花》；由三人驱动：《东镇女巫》；或者更多：《七武士》或《十二金刚》。在《战舰波将金号》中，是整个阶级的人，即无产阶级，构成了一个庞大的复合主人公。
由两个或两个以上人物构成一个复合主人公，必须达到两个条件：第一，群体中的所有个体必须志同道合，共有同一个欲望；第二，在为了满足这一欲望的斗争中，他们必须同甘共苦，同舟共济，一荣皆荣，一损俱损。在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的。
另一方面，一个故事也可以是一个多重主人公。与复合主人公不同的是，这里的人物具有各自不同的欲望，各谋其利，各承其害：《低俗小说》、《汉娜姐妹》、《温馨家族》、《小餐馆》、《为所应为》、《早餐俱乐部》、《饮食男女》、《征服者佩尔》、《希望与荣耀》、《热望》。罗伯特·奥尔特曼是这一设计的大师：《婚礼》、《纳什维尔》、《人生交叉点》。
在银幕上，多重主人公故事可以远溯至《大饭店》；在小说中，则更为久远：《战争与和平》；在戏剧中还要古老：《仲夏夜之梦》。多重主人公故事变成多情节故事。这些作品不是通过一个主人公（无论单一还是复合）的集中欲望来驱动故事的讲述，而是将一系列小故事编织在一起，每一个故事都有其独立的主人公，用以创造出一幅具体社会的动态图景。
主人公不一定是人。它可以是一个动物：《猪宝贝》；一个卡通形象：《兔八哥》；甚至是一个非生物，如儿童故事《能干的小火车头》中的主角。任何东西，只要能被给予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公。
主人公甚至还可以在故事的中途更换，尽管这种情况并不多见。《惊魂记》便是这样做的，使浴室谋杀同时成为一个情感和形式的震荡点。主人公一死，观众暂时迷惑不解：这部影片到底是写谁的？答案是一个复合主人公，因为受害者的妹妹、男朋友和一个私人侦探把故事接了过来。不过，无论故事的主人公是单一、多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所有的主人公都具有某种标志性特质，而其中的首要特质便是意志力。
主人公是一个具有意志力的人物。
其他人物也许冥顽不化，甚至麻木不仁，但主人公必须是一个具有意志力的人。不过，这种意志力的多寡也许无法精确地量化。优秀故事并不一定非得是一个巨人般的意志对抗不可避免的绝对势力的斗争。意志的质量和它的数量同等重要。主人公的意志力也许不及《圣经》中以坚忍耐劳著称的约伯，但其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。
而且，主人公意志的真正力量也许会掩藏在一个被动的人物塑造之后，比如《欲望号街车》中的主人公布兰奇·杜波依斯。第一眼看来，她似乎软弱、飘浮且没有意志，如她所说，只是想生活在现实中。可是，在她脆弱的人物塑造特征底下，布兰奇的深层性格中却拥有一个坚强的意志，驱动着她不自觉的欲望：她真正想要的是逃避现实。所以，布兰奇尽其所能，以在这个吞噬她的丑陋世界中得到一些缓冲：她表现出大家闺秀的风采，在家具破损处放上漂亮的垫布，给裸露的灯泡加上灯罩，企图把一个笨蛋变成魅力王子。当这一切都无济于事时，她便采取了逃避现实的最后方式——走向疯狂。
需要注意的是，布兰奇只是表面上显得被动而已，创造出真正被动的主人公是很糟糕的，然而不幸的是，这是很多人的通病。如果一个故事的主人公没有任何需要，不能做出任何决定，且其行为也不能影响任何层面的变化，那么，这个故事也就不成其为故事。
主人公必须具有自觉的欲望。
确切而言，主人公的意志驱动一个已知的欲望。主人公具有一个需要或目标，一个欲望对象，而且对此有清楚自知。如果你可以把你的主人公拉到一旁，在他耳边悄声问：“你需要什么？”他应该能明确回答：“我今天想要X，下周想要Y，但我最终要的是Z。”主人公的欲望对象可以是外在的：《大白鲨》中鲨鱼的毁灭；也可以是内在的：《飞越未来》中的长大成熟。无论内在或外在，主人公知道他想要什么，而且对许多人物来说，一个简单、明了、自觉的欲望便已足够。
主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。
不过，最令人难忘、痴迷的人物往往不仅只有一个自觉的欲望，还会有一个不自觉的欲望。尽管这些复杂的主人公不知道其潜意识的需要，但观众却对此有所感知，并能察觉出他们的内心矛盾。一个多维度主人公的自觉和不自觉的欲望通常是互相矛盾的。他相信他所需要的东西与他实际上需要而自己并未觉察的东西相互对立。这是不言自明的。如果一个人物的潜意识欲望碰巧即是他所明确追寻的东西，那么这个潜意识欲望的设置便毫无意义。
主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。
主人公的人物塑造必须恰如其分。他所具备的素质组合必须具有一定的可信度，而且与他所追求的欲望构成适当的平衡。这并不是说，他必须得到他所需要的东西，他也可以失败。但是，人物的欲望必须是现实的，足以让观众相信，他有能力做到正在做的事情，而且还必须具有达成欲望的机会。
主人公必须至少有一次机会达成欲望。
观众绝不会有耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。原因很简单：没有人相信他们自身的生活中会有此事。没有人会相信，他就连实现愿望的最小希望也没有。但是，如果我们将镜头对准生活，所得的大全景也许会引导我们做出这样的结论，用亨利·大卫·梭罗的话说：“芸芸众生都过着一种默默绝望的生活。”大多数人都在浪费他们的宝贵时间，死的时候都带着一种未偿宿愿的遗憾。这一痛苦的见解也许不无道理，但我们不能允许自己相信这一点。相反，我们总是把希望保持到最后一刻。
希望毕竟是非理性的，它仅仅是一种假设：“如果这样……如果那样……如果我多学一点……如果我多爱一点……如果我对自己要求更严一点……如果我彩票中奖……如果事情发生变化，那么我将有机会得到我生活中想要的东西。”我们都心怀希望，无论命运如何与我们作对。因此，一个主人公如果绝对没有希望，如果毫无能力满足其欲望，那么他便不可能激起我们的兴趣。
主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。
故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形，讲述在最紧张状态下所经历的人生。我们探索事件的中间地带，但只是作为通向路线终点的途径。观众感觉到了那一极限，并希望故事能够到达。因为，无论背景是隐秘的内心世界还是宏阔的史诗巨篇，观众都会本能地在人物及其世界周围画上一个圆圈，一个由虚构现实的性质所决定的事件圆周。这条线可以内及灵魂，外达寰宇，或内外并趋。因此，观众期望讲故事的人是有眼光的艺术家，能够将其故事推向那一遥远的广度和深度。
故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。
换言之，一部影片不能把观众送到街上后，还要他们在脑海中对故事进行重新改编：“倒是个大团圆的结局……不过她是不是应该跟父亲和解？她在搬到麦克那儿去之前是不是应该先跟埃德断了才好？她是不是应该……”或者：“结尾挺悲的……那家伙就那么死了，可他干吗不叫警察？他的仪表盘底下不是藏了一把枪吗？难道他不应该……”如果观众们走出影院后还在想象他们认为本应在我们给予他们的结尾之前或之后看到的场景，那么他们肯定是不太满意的。我们的写作水平应该在他们之上。观众希望我们把他们带到极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——故事主线的终点。
把我们带到这一极限的是主人公。他必须发自内心地去追求他的欲望，一直到人类经验在深度、广度或二者同时满足的边界，以达于最终绝对而又不可逆转的变化。话说回来，这并不是说你的影片不能有一个续集；你的主人公还可以有更多的故事要讲。我是指，每一个故事都必须能够自圆其说。
主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。
同情是指可爱。例如，汤姆·汉克斯和梅格·瑞恩或斯宾塞·屈塞或凯瑟琳·赫本所扮演的典型角色：他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意让他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。而移情却是一种更为深沉的反应。
移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像；他们也许仅仅共享一种素质。但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。
观众这种不自觉的心理逻辑大略是这样运转的：“这个人物很像我。因此，我希望他得到他想要得到的一切，因为如果我是他，在那种情况下，我也会想得到同样的东西。”关于这种联系，好莱坞有许多同义语：“一个可以追随的人”、“一个可以为之喝彩的人”。这一切都是描述了观众和主人公之间所产生的移情联系。被打动的观众也可能会移情于你影片中的每一个人物，但至少，你必须让他移情于你的主人公，否者观众/故事纽带便断了。
◎观众纽带
观众的情感投入是由移情作用而黏合的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就会坐在影片之外，感觉不到任何东西。情感投入与是否能唤起博爱和同情毫无关系。我们产生移情原因，即使不是自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验并延伸了自己的人性。故事赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。
因此，移情是绝对的，而同情却可有可无。我们都遇到过不能引起我们同情的可爱的人。同理，一个主人公可以是招人喜欢的，也可以不是。由于不明白同情和移情之间的区别，有些作家自然而然地设计出好人英雄，害怕如果明星角色不是一个好人，那么观众便不会认同。然而，由迷人的主人公主演的商业灾难已经不计其数。可爱并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一个方面而已。观众只认同人物的深层性格，即通过压力之下的选择而揭示出的内在品质。
乍看起来，创造移情似乎并不困难。主人公是人，观众也都是人。当观众昂首仰望银幕时，他能看出人物的人性，感觉到自己也共享这一人性，对主人公产生一种认同感，并一头扎进故事里。实际上，在伟大的作家手中，即使是最不能同情的人物也能被赋予移情作用。
例如，麦克白，从客观上看，他是那样的邪恶。他乘人熟睡之机屠杀了一位仁慈衰老的国王，而国王从来没有伤害过他——实际上国王被害的当天正准备要提升麦克白。麦克白随后又谋杀了国王的两个仆人并嫁祸于他们。他还杀死了自己最好的朋友。最后还派人暗杀了他敌人的妻子和幼儿。他是一个无情的杀人凶手，但在莎士比亚笔下，他变成了一个具有移情作用的悲剧英雄。