但是，在整个二十世纪五十年代，婚外情一直都被视为一种痛苦的背叛。许多尖刻的影片——《相逢何必曾相识》（美国/1960）、《相见恨晚》——都是从社会对通奸的仇视中来汲取能量的。然而到了八十年代，社会态度发生了变化，人们越来越强烈地感到，浪漫的爱情是那样宝贵，而人生又是那样短暂，如果两个已婚的人想要一份婚外情，就由着他们好了。不论正确与否，这就是当时的社会心态，所以一部死守五十年代古旧价值观念的影片必然会让八十年代的观众厌倦到忍无可忍的程度。观众想知道的是，在当下的刀锋上活着是一种什么样的感觉？在今天做一回人到底又意义何在？
勇于创新的作家不仅能把握时代的脉搏，而且还具有远见卓识。他们将双耳紧贴着历史的墙壁，随着事物变化，感觉出社会趋向未来的方向。然后，便创造出打破常规的作品，并将这些类型带给下一代。
这就是《唐人街》的诸多美妙之一。在以前所有的神秘谋杀片中，惩恶扬善一直是唯一的高潮方式。但在《唐人街》中，富有而具有政治势力的凶手却逍遥法外，打破了一个被人遵从的常规。然而，如果不是七十年代的民权运动、水门事件和越战促使美国人民清醒地看到了社会腐败的深度，让整个民族意识到富人确实可以杀人并逍遥法外……甚至更变本加厉，这部影片也不可能成功问世。《唐人街》改写了这一类型，打开了一扇通向低落结局的犯罪故事之门，《体热》、《罪与错》、《问答》、《本能》、《最后的诱惑》和《七宗罪》便紧随其后。
最优秀的作家不仅具有远见卓识，还能创造经典。每一种故事类型都不可避免地要涉及最本质的人生价值：爱/恨、和平/战争、正义/非正义、成功/失败、善/恶，如此等等。而每一种价值都是一个永恒的主题，自故事诞生以来就已激发出无数伟大的作品。年复一年，这些价值都必须旧话重提，以保持其生命力并为当代观众创造出现实意义。然而，最伟大的故事总是具有现实意义的。它们便是经典。一部经典可以给人们带来重复更新的愉悦体验，因为它能够历经数十年而不断获得重新解释；其中的真理和人性是那样的丰厚，每一个新的一代都能从故事中观照到自己。《唐人街》便是这样一部作品。由于对类型的绝对精通，唐尼和波兰斯基将其天才推向了一个几乎是前无古人、后无来者的高度。
◎持之以恒的天赋
精通类型之所以至关紧要，还有另外一个原因：银幕剧作并不是短跑，而是长跑。别听别人怎么吹嘘一个周末就能在游泳池边赶出一个本子，从初始灵感到最后定稿，一部优秀的剧本总要花费半年、九个月、一年甚或更长的时间。就设计背景、刻画人物和构建故事而言，写一部电影和写一部四百页的小说需要花费同样的创造性劳动。唯一的重大区别就是，故事讲述时所实际使用的字数不同而已。所有写作都是一种磨练，而银幕剧作则是一场纪律严明的军事演习。所以，你必须问自己，什么东西足以使你的欲望一刻不停地燃烧长达数月的时间？
一般而言，伟大的作家都不是折中主义者。他们每一个人都将自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的单一主题，一个他可以通过毕生追求而不断翻新的精彩主旨。
例如，海明威便痴迷于如何面对死亡这个问题。在他目睹了父亲的自杀之后，这一问题成为他的中心思想，不仅体现在他的作品中，还贯穿在他的生活里。他在战场上、体育运动中、猎场上，不断地追逐奔跑，直到最后，将猎枪插入自己口中，才终于找到死亡。
查尔斯·狄更斯的父亲因债务诉讼被捕入狱，他在《大卫·科波菲尔》、《雾都孤儿》和《远大前程》中都反反复复地描写了孤独儿童苦苦找寻失散父亲这一情节。
莫里哀对十七世纪法国的愚蠢和堕落痛恨不已，便诉诸笔头以写作剧本为生，其作品题目读起来就像是一份对人性之恶的清单诉状：《吝啬鬼》、《愤世嫉俗》、《无病呻吟》。
这些作家都找到了他们的主题，支撑了他们作为作家的漫长旅程。
而你的主题是什么？你是否像海明威和狄更斯一样，从自己切身的生活中来汲取养分？抑或像莫里哀那样，描写你对社会和人性的想法？无论灵感源泉来自哪里，你都必须注意这一点：早在脱稿之前，你对自我的爱就会濒临衰竭，你对思想的爱也会染病而亡。你会变得心力交瘁，厌倦于描写自己和自己的思想，你也许会完不成这段赛程。
所以，你还必须问自己：我最喜欢的类型是什么？然后，执笔去写你自己心中最爱。因为，对观念或经历的激情有可能衰竭，对电影的爱却会是永恒的。类型应该是一个不断给你注入新鲜灵感的源泉。每当你重读手稿时，它都会令你兴奋，因为这是你自己写出的那种故事，那种就算是冒雨排队你也要买票去看的电影。不要因为知识界的朋友认为某一题材具有重大社会意义，你就去写它。不要因为你认为某一题材会在《电影季刊》8中得到评论界的赞赏，就去进行写作。真心实意地选择好你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一能时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。
结构与人物
情节和人物，何者更为重要？这一争论就像故事艺术本身一样古老。亚里士多德两相权衡之后，得出结论说：故事第一位，人物第二位。此观点一直被视为金科玉律，直到小说的演变使意见的钟摆摆向了另一边。十九世纪时，许多人认为，结构仅仅是一个展示人格的器皿，读者想要的是令人痴迷的复杂人物形象。而今天，两方依旧争辩不休，没有得出结论。相持不下的原因非常简单：这种争论都貌似有理。
我们无法问哪个更为重要，结构还是人物，因为结构即是人物，人物即是结构。它们是一回事，并不存在二者谁更重要的问题。然而，争论之所以还会继续，是因为世人对虚构人物的两个重要方面大都混淆不清——即人物和人物塑造之间的差别。
◎人物VS人物塑造
人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，一切通过仔细考察便可获知的东西：年龄和智商；性别和性向；语言和手势风格；房子、汽车和服饰选择；教育和职业；性格和气质；价值和态度——我们可以通过日复一日地记录某人的生活而获知关于人性的所有方面。这一切特征的总和使得每一个人都独一无二，因为每一个人都是通过遗传给予和经验积累组合而成的仅此一个的个体。这种各种特质的独一组合便是人物塑造……但这不是人物。
人物性格真相1在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。
无论其面貌如何，在人物塑造的表面之下，这个人到底是谁？在他人性的最深处，我们将会发现什么？他是充满爱心还是残酷无情？慷慨大方还是自私自利？身强体壮还是弱不禁风？忠厚老实还是虚情假意？英勇无畏还是猥琐怯懦？得知真相的唯一方法就是看他如何在压力之下做出选择，在追逐欲望的过程中采取哪种行动。他选故他在2。
压力是根本。在没有任何风险的情况下做出的选择意义甚微。如果一个人物选择在一个说谎将不会使他获得任何好处的情况下讲真话，则这一选择是微不足道的，这一瞬间没有表达任何东西。但如果，同样一个人物在说谎可以保全他性命的情况下依旧坚持讲真话，那么，我们便能感受到诚实是其性格的核心。
考虑一下这样一个场景：两辆汽车在公路上飞驰。其中一辆是锈蚀的客货两用车，后面放着水桶、墩布和扫帚。开车的人是一个非法移民——一个不苟言笑、性情羞涩的劳动妇女，靠打黑工做保洁来维持全家人的生活。与她并驾的是一辆光可鉴人的全新保时捷跑车，驾驶者是一位衣冠楚楚、有钱有势的神经外科大夫。两人具有完全不同的背景、信仰、人格和语言——从任何可以想象的方面而言，他们的人物塑造特征正好相反。
突然，在他们前面，一辆载满学童的校车失去控制，撞到了高架桥的一根水泥柱子上，大火燃起，将孩子们困在了车内。现在，在这一可怕的压力之下，这两人的本来面目究竟会是如何？
谁选择停车救援？谁选择继续往前开？他们都有继续前行的理由。那个家庭保姆担心，如果她卷入这场事故，警察也许会盘查，发现她是一个非法移民，将她逐出边境，这样她的家人就会挨饿。外科大夫担心如果他受到伤害，双手被烧坏——那可是一双施展神奇微创手术的手，那么成千上万未来病人的生命就会因此丧失。不过，让我们假设他们两人都猛踩刹车，停了下来。
这一选择给我们提供了一条人物线索。但是，谁停下来是为了帮忙？谁停下来是因为被当时的情景吓得没法再往前开？我们假设他俩都是为了帮忙。这就告诉了我们更多的东西。但是，谁选择去打电话叫救护车然后等着救护车来到？谁选择冲进燃烧的汽车里？我们假设他俩都一齐向汽车冲去——这一选择更深层地揭示了人物性格。
现在，大夫和清洁工都击碎窗玻璃，爬进炽烈燃烧的车内，抱起号哭的孩子，将他们推向安全的地方。但是，选择还没有结束。熊熊的大火很快就把汽车变成了一座炼狱，他们脸上的皮肤被灼烧着，每一口呼吸都痛得撕肝裂肺。
在这一恐怖的深渊中，他们两人都意识到，只剩下一秒钟的时间可以救出最后一个孩子了。大夫的反应会是如何？在这千钧一发的本能反射中，他是伸手去够远处的白人孩子还是顺手拉出身边的黑人小孩？清洁工的本能又会让她如何反应？是去救那边那个小男孩，还是畏缩在她脚边的小女孩？她将如何做出“苏菲的选择”3？
我们也许会发现，在这两种完全不同的人物塑造深处，是一种完全相同的人性——千钧一发之际，他们都愿意为陌生人牺牲自己的生命。又或者，情况会是，我们原以为会采取英雄行为的人被发现是个懦夫；或，我们原以为行为怯懦的人却被证实是个英雄。甚至有可能当真相大白的时候，我们会发现，无私的英雄主义并不是他们人物性格真相的极限。文化渗透的不可见力量也许会促使他们做出一个不由自主的选择，从而暴露他们无意识的性别或种族偏见……即便是在他们做出圣贤般的英勇行为时。无论这个场景最终会被写成怎样，压力之下的选择将会剥下人物塑造的面具，我们将窥探到他们的内在本性，并在智慧之光闪现之际把握住他们的性格真相。
◎人物性格揭示
对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。生活教给我们这一宏大原则：看似如此其实并非如此。人不可貌相。表面特征下掩盖着一个深藏的本性。无论他们言说什么，无论他们举止如何，若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。
如果我们看到一个角色，其行为特征是“充满爱心的丈夫”，到故事的结尾，他依旧是他最初表现出来的样子，一个没有秘密、没有未实现的梦想、没有隐藏激情的充满爱心的丈夫，那么我们将会非常失望。当人物塑造和人物真相完全吻合，当内心生活和外在表现就像一块水泥一样同为一物时，这个角色便变成了重复出现的、可以预见其行为的一份目录。这并不是说这样一个人物不可信。浅显和没有维度的人的确存在……可他们实在乏味。
例如，兰博的问题究竟是什么？在《第一滴血》中，他是一个引人注目的人物——一个越战老兵，不惜翻山越岭以求离群索居的独行侠（人物塑造）。后来一个警长无端寻衅，于是兰博重出江湖，一个势不可挡、冷酷无情的杀手（人物性格真相）就此登场。但问题是，出山后的兰博没有再经历复杂的人性变化。在往后的续集中，他把弹药带捆在油光发亮、像是充了气的肌肉上，用红色的印度大头巾裹住脑门，直到超级英雄的人物塑造和性格真相融合为一个比周六上午的卡通4还要缺乏维度的角色。
试将这一平面模式与詹姆斯·邦德进行比较。三部电影似乎已经达到了兰博的极限，但邦德系列现在已有将近二十部影片5。邦德的不断复出，是因为全世界观众能从那与人物塑造截然相反的人物深层性格的反复揭示中获得无穷乐趣。邦德出没高级场所，游刃有余地扮演着花花公子的角色：身着燕尾服，让奢华舞会更添光彩，与美女调情时还不忘摇晃着手中的鸡尾酒杯。紧接着，故事的紧张气氛陡然增加，邦德的选择逐渐揭示出，在其花花公子的外表之下，是一个具有思想的兰博。这种睿智的超级英雄对其花花公子人物塑造的反衬与揭露，似乎已经变成了一种无穷无尽的愉悦。
将这一原则推进一步：在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则。小角色也许无所谓隐藏的维度，但主要人物必须得到深刻的描写——他们的内心绝不能和他们的外表一模一样。
◎人物弧光
把这一原则再推进一步：最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。
在《大审判》中，主人公弗兰克·加尔文出场时是一个波士顿律师，身穿三件套西服，举止长相颇像保罗·纽曼……漂亮得不近人情。大卫·马梅特的剧本后来剥开了这一人物塑造的面纱，揭示出一个腐化、破产、自甘毁灭、无可救药的酒鬼，多年来没有打赢过一场官司。离婚和屈辱已经摧毁了他的精神。我们看见他在报刊讣告中找寻那些因车祸或工业事故死亡的人，然后赶到这些不幸者的葬礼上，向其悲伤的亲属递交名片，指望能够揽上几笔保险诉讼买卖。这一序列以他酒醉后的自我憎恨作为顶点，他在办公室乱砸一通，从墙上扯下他的各种毕业证书，撕得粉碎，弄得地板一团凌乱。但恰巧此时，案子来了。
有人请他代理一宗医疗事故的诉讼，为一个变成植物人的妇女讨回公道。如果庭外调解，他可以马上赚到七万美金。但当他看到委托人的悲惨状况时，他觉得这个案子所能提供的不仅是一笔唾手可得的丰厚律师费，更有他灵魂救赎的最后契机。他选择向天主教堂和政治权贵集团挑战，不仅为他的委托人，更为他自己的灵魂而战。和胜利一同迎来的是他灵魂的复活。这场法律之战将他转变为一个清醒而具有职业道德的优秀律师——他在失去生活意志之前的本来面貌。
这便是在整个虚构文学史上，人物和结构之间常见的运作方式。第一步，故事铺陈出主人公的人物塑造特征：从大学回家参加父亲葬礼，哈姆雷特心情极度悲伤、迷茫，恨不得自己已经死去：“啊，但愿这一个太坚实的肉体会溶解、消散……”