以不同的音作主音（古人称为“调首”），即产生不同的调式，如以宫音作主音的宫调式（略如现代的1调式），以羽音为主音的羽调式（略如现代的6调式），以商音为主音的商调式（略如现代的2调式）等。不同的调式，由于各音之间的关系不同，如新音阶的宫调式半音位置在第三音与第四音、第七音与第八音之间（如今天的大调式），而羽调式的半音位置在第二音与第三音、第五音与第六音之间（如今天的小调式），所以构成的旋律“色彩”也不一样。我国先秦时期的音乐，就已经使用到许多调式。《韩非子·十过》载晋国乐师师旷对晋平公弹琴，就奏了“清商”、“清徵”、“清角”等调。《战国策·燕策》载荆轲刺秦王，“太子及宾客知其事者，皆白衣冠送之至易水上。既祖取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!’复为慷慨羽声，士皆目，发尽上指冠”。宋玉《对楚王问》说“客有歌于郢中者”，其歌“引商刻羽，杂以流徵”。
即使同为一个调式，它的主音又可以有不同音高，也会因此产生不同的色彩。即如现代音乐以“1”为主音的大调式或以“6”为主音的小调式，又可以1 = C、1 = D、1 = E……或6 = c、6 = d、6 = e……等构成C大调、D大调、E大调，或c小调、d小调、e小调等。这在中国古代，称为“旋宫”。
《礼记·礼运》说：“五声、六律、十二管，旋相为宫。”具体地说，即宫音可以分别与黄钟、大吕、太簇等各律高度相等，构成黄钟宫、大吕宫、太簇宫等十二个不同的宫调式。同样道理，也可以有黄钟商、大吕商、太簇商；黄钟角、大吕角、太簇角；黄钟徵、大吕徵、太簇徵；黄钟羽、大吕羽、太簇羽等。《周礼·春官·大司乐》中就提到“圜钟（即夹钟）为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽”，“函钟（即林钟）为宫，太簇为角，姑洗为徵，南吕为羽”，“黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽”，就是指夹钟宫、林钟宫、黄钟宫、黄钟角、太簇角、大吕角、太簇徵、姑洗徵、姑洗羽、南吕羽、应钟羽等调。以五声配十二律，可得六十调；以七声配十二律，可得八十四调，虽然在实际的使用中，并非所有的调都用到。
两周时期的器乐
1.八音
两周时期的乐器已经相当丰富，已经出现了编制宏大的钟鼓乐队，其器乐的演奏水平也达到很高的高度。
这一时期，除了以马尾做弓的拉弦乐器以外，几乎所有的管弦打击乐器都已经出现了。古人把这些乐器按照不同的制作材料，分为八种，称为“八音”，即上面所引《周礼·春官·太师》所说的“皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹”。
金：钟、、（于）、铎
石：磬
土：埙
革：鼓、鼗
丝：琴、瑟、筑、筝
木：、
匏：笙、竽
竹：箫、管、篪、
先秦的乐器，见于记载的有七十余种。仅《诗经》所载，就有二十九种之多。
金类的乐器，仍以钟最为重要。作为乐器的钟，和平常所见的圆形钟不一样，是像两片瓦合在一起的样子，因为圆形的钟残响时间太长。这个时期，已经出现了大型的编钟，音色优美，音域宽广，半音齐全，几乎能演奏所有宫调的乐曲。最为奇特的是有的钟敲击不同的部位，能发出两个不同的音。
石类的乐器，仍以磬为主。这时的磬仍以石制，但也有少数是玉制的。除了单独的特磬以外，用作音乐演奏的编磬，规模也比较大了。
土类的乐器，主要还是埙。
革类乐器，指各种各样的鼓。
丝类乐器，是弹拨类的琴、瑟、筝和击弦类的筑。
琴是古代最重要的乐器之一。传说神农、伏羲时代就已经出现。又说舜做五弦之琴，周文王增加了两条弦，就成为后世著名的七弦琴。这些传说未必可靠，但是，至少在西周时期，琴就已经被广泛使用。
瑟也是古代重要的弦乐器之一。最初的瑟，有五十弦，后来被减为二十五弦。在《诗经·关雎》中，就有“琴瑟友之”的描述。弹琴鼓瑟甚至成为上流社会的必修课，《礼记·曲礼下》就有“士无故不撤琴瑟”的记载。《论语》和一些其他典籍记载了许多孔子和他的弟子弹琴鼓瑟的故事。
先秦时期的另一重要弦乐器是筝。筝大约是起于秦地的乐器，传为蒙恬所造。李斯《谏逐客书》说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”筝最早为五弦，战国末定为十二弦。它的声音较琴、瑟高而锐。
木类的乐器有、。这是两件很奇特的木质打击乐器。是一个边长二尺四寸，高一尺八寸的方形漆筒，中间有一个木制的连柄。音乐开始的时候，由它先敲击发声。是一只伏着的木制老虎，背上插有二十七根木条，音乐结束的时候，由演奏者用一根竹尺横划木条出声。
匏类的乐器有笙和竽。匏就是葫芦。笙和竽都是把多管尾部有簧片，中有音孔的竹管插在匏上而成。三十六簧的叫竽，十九簧至十三簧的叫笙。这也是一种重要的乐器，《诗经》中，就有六首有声无词的“笙诗”。
竹类乐器，有箫、管、篪、。先秦时期所说的箫，不是后世的洞箫，而是被称做“参差列凤翼”的编管排箫，所以它又名“参差”。屈原的《九歌·湘君》中，就有“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”的诗句。
篪是一种竹制横吹的管乐器，和笛相似，八孔。，是一种用苇制作的吹管乐器，三孔。
2.曾侯乙墓编钟
先秦的乐器最值得一提的，是湖北随县擂鼓墩战国初期的曾侯乙墓出土的“钟鼓”乐队的乐器。
曾侯乙是战国时曾国（今湖北随县、枣阳一带）的一个叫“乙”的侯爵，他死于楚惠王五十六年（公元前433年）。在他的墓内东室出土琴（十弦）、筝（五弦）各一件、瑟五件、笙两件、悬鼓一具。在中室出土编钟一套、编磬一套，建鼓（大鼓）一面、篪两件、笙三件、排箫两件、瑟七件和鼓等，为我们提供了大量的先秦乐器的实物资料。其中最了不起的是编钟。
这套编钟共六十五枚，全长约10.79米，高2.67米。分上、中、下三层。上层钮钟十九枚，分三组排列，中层一组为十一枚长乳甬钟“琥钟”。二组为十二枚短乳甬钟“嬴钟”。中层三组及下层三个组均为长乳甬钟“揭钟”，共二十三枚。其总音域达到五个八度，几乎十二个半音俱全，可以奏出五声音阶和七声音阶的完整乐曲，并能与现代乐队合奏。它由三个乐工持丁字形木槌演奏，音色十分优美，在世界音乐史上也是十分罕见的。
卓越的表演艺术家
1.师旷与师襄
春秋战国时期，音乐的演奏和演唱水平很高，出现了一些著名的音乐家。
宫廷乐师中，晋国的师旷、卫国的师涓、郑国的师文、鲁国的师襄都善鼓琴。《韩非子·十过》记载了这样一个故事：
昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分，而闻鼓新声者而说之。使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之，曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻，其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因静坐抚琴而写之。师涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也，请复一宿习之。”灵公曰：“诺。”因复留宿。明日而习之，遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台。酒酣，灵公起，公曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出·”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投， 故闻此声者必于濮水之上。先闻此声者，其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。
文章下面还说师旷鼓琴，奏“清徵”，“一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之。再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。音中宫商之声，声闻于天”。又奏“清角”，“一奏之，有玄云从西北方起。再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间，晋国大旱，赤地之年”。上述说法虽几近神话，但我们可以推想师旷演奏技巧的高明。
《列子·汤问》记载郑国的乐师师文向鲁国的乐师师襄学琴的事：
瓠巴鼓琴而鸟飞鱼跃。郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：“子可以归矣。”师文舍其琴，叹曰：“文非弦之不能钧，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其后。”无几何，复见师襄。师襄曰：“子之琴如何·”师文曰：“得之矣，请尝试之。”……师襄乃抚心高蹈，曰：“微矣子之弹也!虽师旷之‘清角’、邹衍之吹律亡以加之，彼将挟琴执管而从子之后耳。”
能让师襄如此赞叹的琴艺一定是十分高超的。
从这个记载还可以看出，先秦时的音乐家已经认识到只靠技巧是奏不出好的音乐的，它必须要“内得之于心”，也就是说要有真情实意，要与乐曲有感情上的某种契合。《韩诗外传》载孔子学鼓琴于师襄，就一次次地说自己“已得其曲矣，未得其数也”；“已得其数矣，未得其意也”；“已得其人矣，未得其类也”。最后终于从乐曲的感情推知它是“文王之操”。
2.俞伯牙与钟子期
在南方楚国的这片肥沃的艺术土壤中，也孕育出许多著名的音乐家。《吕氏春秋·本味》便记载了伯牙和钟子期的知音佳话：
伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水。钟子期又曰：“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。
高诱注说伯牙和钟子期“悉楚人也”。他们的技艺和欣赏水平是惊人的。“高山流水”成为知音的代名词。《高山》《流水》更被后代琴家谱成琴曲，至今流传不绝。
先秦时期的歌唱艺术
1.歌唱艺术的发展
这一时期的歌唱艺术也有很大发展，在人们的日常生活中，他们几乎无时无刻不在歌唱。自古以来，歌唱就受到特别的喜爱，有“丝不如竹，竹不如肉”（《晋书·孟嘉传》）的说法。在一切郊庙祭祀、燕享朝会乃至行军作战中，都有乐舞歌唱。《周礼·乐师》记载：“凡乐成则告备，诏来瞽皋舞，诏及彻，帅学士而歌彻。……凡军大献，教恺歌，遂倡（唱）之。”又：“大师……大祭祀，帅瞽登歌，令奏而拊。……大飨亦如之。大射，帅瞽而歌射节。”又：“小师，掌教鼓、鼗、、、埙、箫、管、弦、歌。大祭祀，登歌击拊，下管应鼓，彻歌。大飨亦如之。”又：“瞽，掌播鼗、、、埙、箫、管、弦、歌。讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟，掌九德六诗之歌，以役太师。”又：“氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀则和而歌之。燕亦如此。”
除了这些正式的场合以外，人们在日常生活和劳动中，随时随地都在唱歌。《礼记·乐记》说：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”人们舂米的时候，会唱起劳动之歌，只有在邻里有丧事的时候才不唱；在居住的里巷中，人们也常常在相与唱和，只是里巷中有人出殡的时候才不唱歌。
《礼记·乐记》载：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变尽于此矣。”孔颖达疏说：“乐必发于声音者，言人欢乐之事发见于声音。言内心欢乐，声音发见前，嗟叹之，咏歌之。”
其实，不仅是欢乐之事，一切喜怒哀乐之事都会情动于心而发为声音。
《韩非子·外储说右上》载：
晏子对曰：“夫田成氏甚得齐民。其于民也，上之请爵禄行诸大臣，下之私大斗斛区釜以出贷，小斗斛区釜以收之。杀一牛，取一豆肉，余以食士。终岁，布帛取二制焉，余以衣士。故市木之价不加贵于山，泽之鱼盐龟鳖蠃蚌不加贵于海。君重敛，而田成氏厚施。……故周齐之民相与歌之曰：‘讴乎，其已乎苞乎，其往归田成子乎！’”
这是齐国的相国晏婴回答齐景公的话。田成氏是齐国的卿大夫，他为了夺取齐国的政权，采用收买民心的手段，用大斗把粮食借贷给老百姓，用小斗收回。杀一头牛，自己留一点，其余的都给士民；每一年，收取的布帛只留下够做两身衣服的，其余的都留给士民。他把山里的木头运到市场，但是价格和山里的一样；把鱼盐龟鳖等海产品运到市场，价格也不高于海边。所以齐国的人唱“讴乎，其已乎苞乎，其往归田成子乎”这首歌，表示他们的心都归向田成氏。这是他们用歌唱来表达自己的希望。
《诗经·陈风·东门之池》说：
东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌。
这是一位男子，遇到一位美丽的姑娘，就想与她一起唱歌，用歌声来表达对她的爱慕之情。
《诗经·魏风·园有桃》说：
园有桃，其实之。心之忧矣，我歌且谣。不知我者，谓我士也骄。
这是用唱歌来抒发心中的忧愁。
《孔子家语·困誓》记载：
孔子之宋，匡人简子以甲士围之。子路怒，奋戟将与战。孔子止之曰：“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎？夫诗书之不讲，礼乐之不习，是丘之过也。若以述先王好古法而为咎者，则非丘之罪也。命也夫！歌，予和汝！”子路弹琴而歌，孔子和之，曲之终。匡人解甲而去。
孔子的样子有一点像一个恶人阳虎，匡人搞错了，所以拿着武器把他和学生围起来了。孔子制止了子路想与匡人打斗的冲动，而是和他一起弹琴唱歌，通过歌声，让匡人知道认错了人，从而避免了一场流血冲突。
《周礼·春官宗伯》记载：
女巫……旱则舞雩。……凡邦之大，歌哭而请。
“舞雩”是求雨的舞蹈。遇到大的旱灾，女巫要边歌边哭，用歌声去感动上苍，希望它降下甘霖。
2.歌唱艺术理论的出现
在这个时期，已经出现了有关歌唱发音的理论，出现了专门的声乐教师，更出现了许多著名的歌唱家。
《礼记·乐记》载师乙的话说：“歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”意思是说，唱歌人的声音上行时要像扛举重物一样的有力，下行时要像重物下坠一样的流畅，转折处要像折断木头一样的干脆，终止时要像枯槁的木头一样一动不动，有时需要像矩形一样地方折，有时需要像圆形一样地圆转，总之，整个声音要像一串珍珠一样地连贯。
《韩非子·外储说右上》说：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声反（按：顾广圻谓‘反’应作‘及’，当从）清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教也。”这句话的意思是，教歌的人，首先对学生要进行考试，让他先大声地唱，再慢慢减小音量，要能够达到“清徵”的高度，才有学习唱歌的资格。“清徵”是多高呢？宫、商、角、徵、羽五声相当于唱名，是没有固定音高的，在不说明宫调的情况下，按黄钟宫计算，黄钟音高约等于现在的f2（参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》），以此作宫音，那么，徵音的高度则约等于现在的c2。“清徵”即高八度的徵音，也就是c3，也就是我们常说的“海c”。对于歌唱者来说，这是一个相当高的音，但是，从现在中国许多地方的民歌和戏曲演唱来看，这又确实是一个很起码的要求。
上面所说的“疾呼中宫，徐呼中徵”是一个音准问题。这里的宫、徵都是泛指。也就是说，无论大声地唱或者小声地唱，无论唱得快还是唱得慢，都必须中宫中徵，如果连音都唱不准，那么老师教授的方法根本就算不上是教。
《孟子·告子》记载说：“昔者王豹处于淇而河西善讴；绵驹处于高唐而齐右善歌。”歌声优美的王豹和绵驹，竟使得一个地区的歌唱技艺得以提高。
3.韩娥和秦青
这些歌唱家中最著名的是韩娥和秦青，《列子·汤问》记载了他们的传说：
薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止。饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰：“昔韩娥（注：韩国善歌者也。）东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌，一里老幼喜跃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放（仿）娥之遗声。”
“声振林木”、“响遏行云”、“余音绕梁，三日不息”成为后代形容歌声美妙的专用词语。