第二，其角色行当已经有了一定的划分。周贻白在《中国戏曲史发展纲要》中认为：“‘末泥色主张’，当指一剧演出时之安排调度；‘引戏色分付’，当指先上场发动剧情；‘副净色发乔’，则指当场装痴作呆；‘副末色打诨’，则指戏谑嘲弄。”那么“末泥”和“引戏”并不能算剧中的角色。“副净”和“副末”之外，还有“装孤”，“孤”指官员，以平民身份的演员扮演官员，所以称“装”。同样，还有以男性演员扮演女性角色，称为“装旦”。
在一出戏中，副净、副末、装孤和装旦可以各是一人，也可以有多人。如《武林旧事》所列“官本杂剧段数”中就有《双孤惨》《三孤惨》《四孤醉留客》《四孤夜宴》《四孤披头》《双旦降黄龙》等。
第三，在杂剧表演前或表演后，由器乐演奏“曲破”，称为“断送”。《武林旧事》卷一所载《天圣基节排当乐次》中，“杂剧，周朝清已下，做《三京下书》，断送《绕池春》；杂剧，何晏喜已下，做《杨饭》，断送《四时欢》；杂剧，时和已下，做《四偌少年游》，断送《贺时丰》”。又卷八“皇后归谒家庙”条载《赐筵乐次（节目单）》中，勾杂剧色时和等做《尧舜禹汤》，断送《万岁声》；“勾杂剧，吴国宝等做《年年好》，断送《四时欢》”。
唐代的参军戏中，“陆参军”是要歌唱的。宋代杂剧继承了这一点，并且发扬光大，使之成为杂剧中重要的表演程式。
2.宋代杂剧的音乐
宋代杂剧的音乐是什么样子呢？《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：“向者汴京教坊大使孟角球，曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲。”可见北宋杂剧已经用大曲歌唱。但是它的体裁如何，仍然不太清楚。周密在《武林旧事》中记录了二百八十本“官本杂剧段数”的名字，虽然没有一个剧本保存下来，但是，还是为我们认识南宋杂剧的情况提供了宝贵的资料，使我们得以窥见南宋杂剧的一个大概。
王国维在对这二百八十本“官本杂剧段数”作了精密考证后，发现其中“用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”。
我们先看大曲。大曲中有《六幺》（《绿腰》），宋杂剧有《争曲六幺》《扯拦六幺》《教鳌六幺》《鞭帽六幺》《厨子六幺》《莺莺六幺》《驴精六幺》《女生外向六幺》《崔护六幺》等二十本。
大曲中有《瀛府》，宋杂剧有《索拜瀛府》《厚熟瀛府》《哭骰子瀛府》《醉院君瀛府》等六本。
大曲有《梁州》，宋杂剧有《四僧梁州》《三索梁州》《诗曲梁州》《头钱梁州》《食店梁州》等七本。
大曲有《伊州》，宋杂剧有《领伊州》《铁指甲伊州》《闹伍伯伊州》《裴少俊伊州》等五本。
大曲中有《新水调》，宋杂剧有《桶担新水》《双哮新水》《烧花新水》《新水爨》四本。
大曲中有《薄媚》，宋杂剧有《简帖薄媚》《请客薄媚》《错取薄媚》《传神薄媚》《郑生遇龙女薄媚》等九本。
大曲有《大明乐》，宋杂剧有《土地大明乐》《打球大明乐》《三爷老大明乐》三本。
大曲中有《降黄龙》（见王国维《宋元戏曲考》），宋杂剧有《列女降黄龙》《双旦降黄龙》《入寺降黄龙》等五本。
大曲中有《胡渭州》，宋杂剧有《赶厥胡渭州》《单番将胡渭州》《银器胡渭州》《看灯胡渭州》四本。
大曲有《石州》，宋杂剧有《单打石州》《和尚石州》《赶厥石州》三本。大曲有《大圣乐》，宋杂剧有《塑金刚大圣乐》《单打大圣乐》《柳毅大圣乐》三本。
大曲有《中和乐》，宋杂剧有《霸王中和乐》《马头中和乐》《大打调中和乐》四本。
大曲有《万年欢》，宋杂剧有《喝贴万年欢》《托合万年欢》等二本。
大曲有《熙州》，宋杂剧有《迓鼓熙州》《骆驼熙州》《二郎熙州》三本。下面还有《道人欢》《长寿仙》《剑器》《延寿乐》《贺皇恩》》《采莲》等，兹不赘。
采用法曲音乐的有《棋盘法曲》《孤和法曲》《藏瓶法曲》《车儿法曲》四本。
采用诸宫调音乐的有《诸宫调霸王》和《诸宫调卦册儿》二本。
此外，还有采用其他词调的《病郑逍遥乐》《崔护逍遥乐》《五柳菊花新》《四季夹竹桃》《夜半乐爨》《木半花爨》《扑蝴蝶爨》《三教安公子》等三十多本。
这样算起来，宋杂剧中采用大曲、法曲、诸宫调、词曲音乐的共一百五十余本，已经超过全数二百八十本的一半。
值得注意的是，宋代杂剧虽然采用大曲、法曲、诸宫调和词曲的音乐，但是，它又不同于大曲、法曲、诸宫调和词曲的表演。大曲、法曲和词曲基本上是一种歌舞表演的形式，有歌有舞，但是没有念白，也不一定有完整的故事情节，而诸宫调则是说唱艺术，有念白和歌唱，但是没有表演和舞蹈，也不是每一个演员扮演一个固定的角色。而杂剧则有念白和歌唱，也就是《梦粱录》所说的“唱念应对通遍”，它是由演员扮演不同的角色，搬演一段完整的叙事性内容，演员不仅要说要唱，还要根据自己扮演的角色做种种形体的表演。所以，无论杂剧采用大曲、法曲、诸宫调还是词曲的音乐，与大曲、法曲等的表演都完全不同，这些被戏曲采用的大曲、法曲等，都经过不同程度的改造，“那些经过创造性地处理，被应用于戏剧的大曲音乐，虽然还保留着旧有的曲牌名称，但实际已成为另一些新的音乐形象，而不再是歌舞表演所能适用”（杨荫浏《中国音乐史稿》第六编第十五章）。
现故宫博物院藏有两幅宋代无名氏所作的杂剧图，其一幅左边一人帽上身上有许多眼睛图案，可能是一个眼科大夫或者卖眼药的人，他右手拿着一物，好像是治眼睛的药。右边一人作平民打扮，右手指着自己的眼睛，似乎在告诉大夫自己的眼睛有病。他的后腰插有一把中分为二的扇子，上书一“诨”字，应该是“打诨”的“付末色”，左边一人，则应该是“乔”的“付净色”。周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”中有《眼药酸》，这幅图所画的，可能就是这一段杂剧。
3.南戏
宋室南迁之后，中国的北方地区实际是在金人的统治之下，他们建都燕京（今北京），与南宋形成南北对峙的局面。当时兴起于北方的杂剧，在燕京地区流行。流行于南宋的官本杂剧，在金则被称为“院本”。元陶宗仪《南村辍耕录》说：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。”
《南村辍耕录》卷二十五抄录了一个《院本目录》，共计六百九十本，比《武林旧事》所载的二百八十个“官本杂剧段数”多出了一倍以上。王国维认为全部是金代的作品，其实是从金到元（也许还有宋代）的作品，但其中绝大部分是金代的。
《南村辍耕录》说：“院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘；……一曰引戏；一曰末泥；一曰装孤。又谓之五花爨弄。”其脚色与宋杂剧基本相同。其表演的形式也基本相同，但是，它们的音乐却不尽相同。
这六百九十本“院本”中，使用大曲、法曲和词曲的明显减少，仅大曲十六本、法曲七本、词曲三十七本，共六十本，占其中全数的十分之一，而“官本杂剧”是占了一半还多的。那么，它又采用了什么曲调来表演呢？它很可能采用了燕京一带的民间曲调。
从北宋到南宋，南方的社会比较稳定，经济比较发达，即使是北宋末年与金的大规模的战争，南方也没有受到太大的影响，浙东的温州地区，是南宋时的海口之一，经济繁荣，商贾云集，成为重要的商埠之一，一种新的艺术形式便在这里兴起，这就是南戏。
南戏，又称“戏文”、“温州杂剧”或“永嘉杂剧”（温州在东晋至隋时又称永嘉）。它的产生，大概在北宋徽宗宣和年间（1119－1125）到南宋光宗（1190－1194）时期。明徐渭在《南词叙录》中说：
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句（案：当做陆游）。或云宣和间已滥觞，共盛行自南渡，号曰“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。……永嘉杂剧兴……本无宫调，亦罕节奏，取其畸农、士女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余。
现在南戏，可以肯定为宋代作品的，除《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》以外，只有《王焕》《乐昌分镜》《陈巡检梅岭失妻》三种。
《赵贞女蔡二郎》剧本今已不传。明祝允明《猥谈》说：“南戏，余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”它描写的是东汉末年蔡伯喈（邕）与其妻赵五娘的故事。陈留蔡伯喈是饱学之士，进京赶考，得中状元，被牛丞相招赘为婿。赵五娘在家侍奉公婆，遇陈留郡大旱，公婆不幸身亡，赵五娘卖掉头发，以布裙包土埋葬了公婆，然后怀抱琵琶，一路卖唱，千里寻夫。陆游诗说“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”，可见这个故事在宋代已经早就被作为说唱的题材。徐渭《南词叙录》载“宋元旧篇”中有《赵贞女蔡二郎》，注云：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也，实为戏文之首。”可见《赵贞女》的结局是蔡伯喈因为抛弃父母，背叛妻子而被暴雷震死。故事的内容与结局都与历史上的蔡邕不合，所以徐渭说它是“里俗妄作”。后来，在元末明初，被高明改编为《琵琶记》，让蔡伯喈赵五娘夫妻团聚，然后与牛小姐一起回家祭扫父母，成为南戏的代表作。
王魁与焦桂英的故事也是流传极广的一个，至今仍然是一些剧种的上演曲目（《活捉王魁》）。故事描写王魁下第后，遇到焦桂英，焦桂英为他安排了生活需要的一切，让他安心读书。王魁要进京赶考，与桂英在海神庙盟誓，与桂英永不相负。后来，王魁考中状元，就背信弃义，与崔氏结为夫妻。他被授为徐州佥判。桂英不知道王魁已经背弃了她，听说王魁中了状元，十分高兴，盼望王魁快一点来迎娶她。她派一个仆人拿着书信去见王魁，王魁大怒，不接受书信。桂英悲愤之余，自刎而死。一天晚上，王魁在南都试院，见有一个人从灯下出来，原来是桂英的鬼魂。王魁向桂英求饶，桂英不允，将他活捉而去。徐渭《南词叙录》的“宋元旧篇”中也有《王魁负桂英》，注中说：“王魁名俊民，以状元及第，亦里俗妄作也。”王俊民是宋嘉年间（1056－1063）状元，其实王魁故事在唐代已经出现（见唐人《异闻录》），不一定是以王俊民为原型创作的。
4.南戏的音乐
南戏从一开始，就表现出在音乐和表演上的进步性与灵活性。
从现存宋代南戏的残文看，南戏既袭用了大曲和词调的音乐，如《熙州三台》《满园春》《贺新郎》《倾杯序》《少年游》《梅子黄时雨》等以外，又广泛吸收民间的所谓“村坊小曲”，如《两休休》《絮婆婆》《石竹花》《木丫牙》《美中美》等，使其音乐更加生动活泼，更接近人们的生活，因而也就更受人们的喜爱。
南戏不受严格的宫调限制，所谓“不叶宫调”，“本无宫调”，是指乐曲的定音可随演员能力随意高低，不一定非得要合某宫某调。一般人，尤其是一般的“畸农、士女”，更可以根据自己的声音条件，起高起低，所谓“随口令”就是这个意思。这样，降低了表演的难度，使更多的人能够加入到表演（至少是自娱自唱）的行列中来。这种情况，在现在有些剧种剧团中依然存在。
南戏的“不叶宫调”，并非完全没有规矩法则，徐渭《南词叙录》说：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。如《黄莺儿》则继之以《簇御林》；《画眉序》则继之以《滴溜子》之类，自有一定之序。”上面已经说到，南戏的“无宫调”，仅仅是没有固定音高而已，而各曲调的调性调式依然存在。所以，在不同曲调的连接上，就必须遵循一定的原则。所谓“声相邻”，就是指同调高同调式，或不同调高不同调式，但属于关系调的几首曲调，方可连接成为“一套”，也就是组成一个“套曲”。
南戏从一开始，就不像元杂剧那样一折戏只许由一人演唱，其他人则只念不唱。如生唱则旦不唱，称“生本”；旦唱则生不唱，称“旦本”。南戏中人人可以唱，不仅可以独唱，还可以对唱、合唱，大大增加了它的表现力。
宋代的戏剧，还没有形成压倒的优势，虽然它在“散乐传学教坊十三部”中被称为“正色”，但是它的力量还比较微薄，只是整个散乐百戏表演中的一个部分，元代以后，戏剧才真正蔚为大观。
宋代的器乐
1.新乐器的出现
宋代出现了一些新的乐器，一些旧的乐器也得到进一步改善，其中最重要的是以马尾做弓的乐器——马尾胡琴的出现。
奚琴在宋代被称为“嵇琴”，演奏技法得到很大提高。据沈括《梦溪笔谈》记载，北宋熙宁年间（1068－1077），有一位叫徐衍的教坊乐工，在一次演奏中，一根弦突然断了，但他并没有停下来换琴或者换弦，而是把后面的乐曲在剩下的一根弦上完成了，这是一件非常困难的事，也显示了徐衍演奏技艺的高超。
但是奚琴和轧筝都是用竹片做弓，音色想来不会太优美。北宋时期，用马尾做弓的拉弦乐器终于出现了。
北宋时的沈括在《梦溪笔谈》卷五中有一首诗：
马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。
弯弓莫射云中雁，归雁如今不见书。
这是沈括写给军士们唱的五首歌中的第三首。从歌词看，这些“随汉车”的少数民族应该是俘虏，唱歌的应该是押解他们的军士。马尾胡琴大概也就是随着这些俘虏一起，被传入了内地。
宋代出现了一些新的吹管乐器，主要有：拱宸管、官笛、羌笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫、倍四、银字中管、中管倍五等。
还出现了一些新的弦乐器，主要有：琴、葫芦琴、渤海琴、双韵等。
这些新乐器，尤其是马尾胡琴的出现，极大地丰富了音乐的表现力。
2.民间的器乐合奏
宋代市民阶层的勃兴，使得市井文化也相对繁荣。在勾栏瓦肆和茶楼酒肆中多有文艺表演。《都城纪胜》记载说：“有都城子弟占此会聚，习学乐器，或唱叫之类，谓之‘挂牌儿’。”周密《武林旧事》“酒楼”条也说：“又在吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人，谓之‘赶趁’。”演出的节目中，有一种纯粹的器乐合奏出现，如细乐、清乐、小乐器等。
这种器乐合奏，比之雅乐系统的器乐合奏和教坊大乐，所用乐器要少得多，尤其是基本不用鼓类的乐器，显得更为优美抒情一些。
细乐，据吴自牧《梦粱录》和耐得翁《都城纪胜》等记载，是用箫、笙、篥、嵇琴、方响等乐器演奏，“其音韵清且美也”（《梦粱录》卷二十）。
清乐，据吴自牧《梦粱录》和耐得翁《都城纪胜》等记载，是“比马后乐，加方响、笙与龙笛，用小提鼓”。什么是马后乐？宋代的宫廷鼓吹乐称“随军番部大乐”，用于贴近皇帝御驾的仪仗行列，多由禁军或内监掌握，而不属鼓吹署。规模较小的活动中，则由禁军选拔组成“马后乐”。据周密《武林旧事》载，马后乐有拍板、篥、笛、提鼓、札子，加上方响、笙、龙笛就是清乐。“其声音亦清细轻雅，殊可入听”（《梦粱录》）。
小乐器，是由一两种乐器合奏的形式，如双韵（小阮）合阮咸、嵇琴合箫管、琴合葫芦琴，或者独打方响等。
3.宋代的古琴艺术
中国幅员辽阔，纵横千里，山川风物各异，文化传统与审美情趣也有很大差异，在艺术上形成了众多的流派，古琴也是如此。宋代琴家，由于演奏风格、师承渊源及个人气质的不同，已形成了偏于刚劲的京师、偏于清丽的江西与融二者之长的两浙等派别。
浙派的创始人是南宋的郭沔。郭沔，字楚望。永嘉（今浙江温州）人。这一派虽说融刚劲与清丽的风格于一体，但受江南风物的影响，仍以清丽柔和为主。郭沔一生清贫，曾一度在官僚张岩家当过清客，后来隐居于湖南衡山附近的小山村。他的代表作是《潇湘水云》，此外，还有《泛沧浪》《秋风》《春雨》《步月》等。
郭沔的再传弟子徐天明祖孙四代均驰名琴坛，被尊为“徐门正传”，对浙派的发展有重大贡献。