一、想象力从哪里来
张清华：首先想问的是一个作家的生命力问题。这也许看起来有点“小儿科”，但的确中外很多作家的成名作即是代表作——这当然是对那些优秀的作家来说的，更多的作家是终其一生也没有什么真正的“代表作”。而你从1980年代以来却在一个很高的“峰值”上持续了很长时间，从《红高粱家族》到《丰乳肥臀》，到《檀香刑》，我以为至少这是三部有标志意义的作品，无论对你个人、还是对整个当代中国文学来说都有特殊意义的三部作品。除此，你还有数量可观的很好的中短篇小说。与你同期成名的作家中的许多人，在昙花一现之后就没有什么有分量的作品了，而你似乎还在持续着和你的早期创作类似的“喷发”期。这肯定有来自你的内心世界、才华、生命能量、甚至身体等等的很多原因吧？
莫言：主观上来讲，是太把小说当回事了。全部的精力、全部的热爱都倾注于小说，头脑里面有关小说的弦绷得很紧，与小说有关的一切，都会唤起我的冲动和想象。一般生活中碰到的事情，与人交往当中的事情，无论形象还是语言的，都会很快记录到我头脑中的小说仓库里，变成小说的素材、创作的动力。
再一个是与个人的生活经历有关。我们这批1950年代出生的作家，相对于现在年轻的作家来说，生活经验要丰富一些，不管怎么说，都经历了中国当代历史上许多重大的事件，是亲历者。像1950年代的大跃进，60年代初的饥饿，文化大革命，与“文革”后80年代波澜壮阔的改革时代，生活给予我们的东西确实非常多。而且我们作为最下层老百姓当中的一分子，感受到很多的东西。这些东西如果给一般的人，不是作为小说家，可能就是过眼云烟；但作为小说工作者，对他是宝贵的财富，他在不断回忆，甚至因为职业性的习惯，不断强化自己的回忆，写作中回忆，回忆中写作。回忆也属于一种创作，日常生活中新发生的事件都会触发自己过去的记忆。当下发生的事件跟过去的记忆这种碰撞、这种结合，往往会产生新的东西。这能够使我老是感觉有东西可以写。
张清华：是不是也跟身体和生命经验的蓬勃、内心的东西特别强大有关？有些作家他的积累也不短，他的思想也可能很成熟，但是小说却越写越没劲，这样的作家也有不少。你的创作始终保持着旺盛的想象力，令人感觉推动小说叙述的原始能量一直特别强大，这是不是跟你的身体、特异性有关系？
莫言：（笑）我没有什么特异性，没有特殊的禀赋。作为研究者怎么研究也都可以，我不反对，作为我来说，有点很难开口，很难发现与别人不一样的地方，往往感觉到自己是比别人更加笨拙的人，记忆力方面、才华方面，感觉处处不如别人。我在创新路上不顾一切往前冲撞，我是一个非常不爱惜自己羽毛的作家，很多艺术家一旦功成名就之后就被名声所累，被过去的成绩所累，举步维艰，一言一行，每个作家都是太过珍重，太怕失误，太怕犯错误。我可能不是太顾忌这个，我觉得写过的就不要管它，始终保持一个年轻写作者不顾一切的精神，不怕失败，不怕被别人说这一部不如以前的作品，不怕犯错误。我把过去所有东西都忘掉的时候就是一种轻装上阵的状态，忘掉自己是有一定名气的作家，我要保持自己所谓的风度，这些东西挺好，但也有负面效应，使你的探索大打折扣。其实你写得不成功也没有关系，你只有乐意写，才可能有所突破吧。
张清华：你的无边际的想象力，你的“奇情异想”，既是你写作的动力，也是魅力所在。想象力对你个人来讲，更多来自哪些东西对你的影响？
莫言：很多人说我是中国当代作家里想象力比较发达的一个人，我没有感觉到有什么特别的地方，我觉得大家想象力总差不多吧。另外想象力它也不是凭空而来，你不能“无边地想象”，还得建立在生活经验基础之上，想象力必须凭借物质性的材料。我们要有想象的材料，思维要有材料，想象肯定是一种思维，不可能凭空的胡思乱想。一个作家日常生活经验的丰厚，他们底层生活经验的厚实，为他想象力打下了坚固的基础。材料越丰富，想象力越多。尽管许多东西看起来是“无中生有”，实际是“有中生有”的。哪怕你写一个人坐着床单上了天，床单还是现实生活中的，人还是现实生活中的，风还是现实生活中的，不可能完全无中生有。当然个人气质非常重要，有的像个人的思维特征方面，我觉得我自己无从研究，不可能把自己放在一个显微镜下看自己，无法看。如果非要说的话，可能跟受到学院式的教育比较少有关系。
张清华：技术化、制度化、知识化的学院教育方式，特别是大学文学系普遍“把文学当作知识”的做法，对人的想象力的戕害确实是严重的，学生读了大学反而失去了对文学的兴趣，失去了写作的能力……
莫言：受到学院式教育的不断纠正，就把想象力扼杀了。像我这种少小辍学，跟一个野孩子一样，在田野里跟动物、植物一起长大，十几岁的时候大人谁也不想理我。家庭方面，一个是物质的贫乏，一个是政治的高压，每个人都自顾不暇，父爱、母爱，各个方面都大打折扣，这个孩子能够正常睡觉、吃饭，就没必要去管他了。这个时候我的想象力是无拘无束像杂草和植物一样，在蛮荒的状态下野生野长，当走上文学之路以后，回头来看本来应该用剪刀剪掉的东西，反而变成了很宝贵的财富。
张清华：你小时候是否神经系统特别发达，感知能力特别蓬勃？那些来自动物的感受，通过动物的生命、动物的体验与观察角度去理解世界，理解生命，再反回来理解人的方式，是你独有的，这种能力是怎么获得的？
莫言：当一个孩子长期放在一群动物里面，这个孩子会去模仿动物，向动物学习，就像狼孩在狼群里十年以后，他也会像狼一样，在苍白的月夜对着月亮嚎叫。七八岁的孩子长期让他跟动物在一起，天天在荒野放牛放羊，然后回家睡觉吃饭，出去以后又是跟牛羊在一起，他会不自觉地去模仿动物，试图理解动物。在很长一段时间里，我跟牛羊接触的时间比跟人接触的时间要长。这时候对动物的了解、跟动物的沟通，就是很正常的一件事，我觉得我能够很好理解动物的心理，也会很好感受动物的心理变化。这在当时来讲，自己没有觉得是多么重要，现在过了几十年，再来写小说，再来用动物视角表现人生社会的小说的时候，这些记忆就异常宝贵，后天再去体验是无法体验的，一个成年人很难像一个孩子一样，跟动物建立一种密切的关系。我们会发现有时候一种很奇特的现象，经常会有个性非常暴躁的牲畜，很难驯服的生骡子、生马蛋子，成年人要小心谨慎来驯服，怕它咬你一口。但是后来发现两三岁的小孩完全可以肆无忌惮地在它身边跑来跑去，甚至揪它的尾巴，摸它的肚子，但是生马、生骡子却对孩子的骚扰表示了极度的宽容，它很高兴，它绝对不会咬他一口。儿童和动物之间，天然具有一种沟通力。
二、关于作家的写作伦理
张清华：问一个“文学的伦理”问题。几年前，你提出了“作为老百姓写作”的说法，我以为这将会成为文学史上或者是当代作家精神史上一个很重要的观点。因为实际上“老百姓”他是不会“写作”的，他们也很少直接去阅读作家的东西，但是一个作家强调自己作为老百姓写作，我认为是真正回到了写作的起点——既不是站在劳动者的启蒙和拯救者这样的高度上，也不是站在权力附庸的角度上，也不是站在知识分子天然优越感之上，而是把自己降低到和普通的生命、普通劳动者完全平等的位置上，这实际上才可能出现真正的“为人民写作”，能够体现出真正的“知识分子精神”、知识分子的价值观。我特别想听你解释一下，你所理解的“作为老百姓的写作”。
莫言：这个提法有中国特殊的历史背景。在国外没有必要强调我要作为老百姓写作，因为在中国的当代社会背景下，我想强调提出这个提法，有一定的现实意义。从1950年代以来，我们的文学被放到不合适的位置上，这一套是从苏联过来的。从延安文艺座谈会以来，我们的文学一直作为革命的齿轮和螺丝钉，我们的作家实际上一直处在比一般的人要高得多的位置上，作家是灵魂的工程师，肩负着教化社会、教育人民、提高人民的重任，然后来帮助革命成功。这个东西加上古代“文以载道”的传统，使得文学本来的娱乐的功能、作为民间的艺术的特点都大大被削弱和改变了，变成了庙堂之说、载道工具。当然有人可以反驳，在文化大革命期间所有作家都被打倒、劳改了，这是地位高吗？其实这正从反面证明作家具有重要性，为什么打倒你？为什么送你们去劳改？就是你们利用小说、文学干了对国家政权来说很危险的“阴谋活动”，你们的文学已经超出文学的功能。
文革结束以后到1980年代，开始清理文学与政治的关系，文学到底应不应该从属于政治，是不是永远要做政治的宣传工具？在清理的同时，许多作家头脑深处还是根深蒂固具有一种优越感，认为作家的职业就是应该居高临下，变成人民的代言人。给人民代言，呼吁公道，这种立场始终是居高临下的立场，还是用知识分子的观点来理解社会、理解人生。
张清华：他对于底层社会和老百姓是一种想象，而不是理解……
莫言：一种想象，一种给予，一种居高临下的赐予，我是知识分子，我比你们站得高、看得远，我要教化你们、启蒙你们，然后就是居高临下的观点。这看起来是一个很令人血热的口号，为人民说话，做人民代言人，本身是一种体制，本身就是自己地位优越感的一种表现。我们这个年龄层次的很多作家依然具有强烈的优越感。
在这样一种大的背景下，作为老百姓来写作，这个提法有它一定的现实意义，不是你要替老百姓说话，你本来就是老百姓，你是替自己说话，你个人的痛苦、喜怒哀乐，你个人的感受如果能够跟大多数人民感受一样的话，从自我、从个人出发的写作，实际上具备了普遍广泛的意义。至于长期以来这种写作当中的个性，已经从自我出发来写作，也是一种回应，从自我出发，从大众出发，可以在“作为老百姓写作”的提法之下统一起来，只要我本身就是老百姓，只要我能够确实感受到大多数百姓的日常生活中的痛苦和欢乐，那么从我个人出发的写作，就具有广泛的意义。从这个意义上说，“个人写作”这个口号，就是一个不应该被批判的说法，充分在作品里表现自我、表现个性、表现自己个人的痛苦欢乐，本身也就具有非常广泛的意义，不应该受到批判。它和那种看起来外在剖析自我、忘掉自我，为人民写作的做法哪一个更真实呢？你觉得呢？
张清华：的确，这样显得更真诚。
莫言：从某种意义上说，这才是真正的真实。你那种居高临下的观察，只是看到一些事件表面的现象，你并不了解老百姓心里想的究竟是什么东西，你并不了解这种底层老百姓真实的想法，所以这个作品看起来是所谓的写实，实际还是一种虚假。
三、哪些作品最是心爱
张清华：转换一下话题，打个比喻吧：一个母亲生了很多孩子，每个孩子都喜欢，但也还是有偏爱。作为作家也一样，写了很多作品，自己想必也有个自我的评价。对你来说，自己最珍爱的长篇，如果要让你来排个队的话，也有个一二三吧？
莫言：很难说哪一部最好。关于《丰乳肥臀》，你曾给过很多肯定和赞誉。我也说过，你可以不看我所有的书，但是一定要看《丰乳肥臀》，它比较集中地表现了我的观念，表现了我对长篇小说的思考，比较有个性的典型的人物，还有怎么表现历史、政治上的东西，都体现在这部作品里面。《丰乳肥臀》象征性的东西可能比别的小说要多。
《檀香刑》这部小说讲的问题要相对单纯一点，也是沿着鲁迅当年的“看客”主题继续的探索。鲁迅当年是批判看客的心理，我在《檀香刑》里是从另外两个侧面——受刑者跟执刑者的表演上，来写一个悲剧。受刑人、执刑人、看客他们三者是共同的合谋，一起合作来演出这场戏剧。这个小说在艺术上，更多的是结合了戏剧中的因素，也是对中国传统小说结构的学习。
最近的《生死疲劳》里，情况相对复杂一点，涉及到传统的宗教观念，借用了佛学中的一些思想，看起来是写动物的狂欢、农民的悲喜，实际也是对当代社会历史的再思考。要排的话也是《红高粱》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》……最近西安电影制片厂他们要把《红高粱家族》拍成电视连续剧，现在发现技术上有很多遗憾，但这毕竟是年轻时代的东西，有激情和灵感支配着，有初生牛犊不怕虎的精神。现在写了这么多年，在技术上不可能犯那样的错误了，现在写的越来越顺了，瑕疵越来越少了，但是真的东西、那种无畏的东西也越来越少了。
张清华：就我的观点看，《丰乳肥臀》当然是无与伦比的，因为某种程度上它是“可遇而不可求”的，一个是它整合了20世纪中国的历史，将这部充满苦难和灾祸的历史作了超出时代、阶级、政治的还原——彻底还原到了民间，是站在人民的立场上的写作。再者就是它塑造了一位伟大的母亲，这是新文学诞生以来所从未有过的。这个苦难的母亲收容了一切，也提升了这部小说的质地、境界和感染力。
莫言：这个母亲曾遭很多人指责，说是对母亲的“亵渎”，但我不这么看，她和七个男人的关系都是被迫的，是在夫权的压迫下不得已的反抗。也许正是因为她的“不纯洁”，才使她显得比一般的母亲形象更丰富了。
张清华：对，是一个超出了道德范畴的母亲，因而也是更为博大的母亲。
另外，我从《檀香刑》里发现一个问题，对你来说，可能是自觉的，也可能是无意识当中触及的，就是中国传统文化本来是无所谓美丑的，在遇到强势文化侵入的时候，中国文化本身发生了急速的畸变。以孙丙这个人物为例，他是一个十足的民间人物，在德国人没有进来之前他是一个美男子，一个地方戏的名角，他没有让人感觉可恶或者觉得丑陋。但当德国人入侵的时候，他在这强势文化面前被迫以丑陋的面目出现——他变成了“岳大将军”附体的，口里念着咒语的，用弱小的身体抗拒强大外力的这么一个丑陋的文化符号。这个时候，权力文化也显出了其丑陋与悲剧性，即它靠着什么办法来维持所谓的文明呢？那就是把对人民的统治变得更加艺术，如那个德国总督克罗德所说的：“中国什么都落后，只有刑罚是最先进的。”即便在这么落后的情况下，这样不对等的文化关系下，它的刑罚文明也是令全世界统治者是望其项背而不能的，只有通过将其酷刑文化进行高度的自我完善和艺术化，来维持它的所谓文明，这是《檀香刑》这个小说非常重要的一个思想，这样的思想在史学界我以为也是研究不够的。
莫言：这一点可能是我所没有预料到的。不过当初我在写这个小说的时候，也想表现这样的文明悲剧。中国社会封建文化流传几千年，在某些方面越来越变态化，有一种变态化的审美趣味。什么小脚、辫子，各个时代变态的东西实际是一脉相承的。在行刑过程当中追求那样的“完美”，把杀人变成一种登峰造极的艺术，这和玩鸟，各种各样玩的东西，都是一种中国特有的文化现象。
张清华：这么多年写下来，你的作品已经呈现为一个庞大的家族，从中可以看出你对中华民族历史与文明的越来越深化和丰富的理解。从《红高粱家族》一直到《檀香刑》，有很多作品意义在肯定我们的祖先文化，“爷爷”实际是传统文化的一个符号，它本身有一个自我的生命系统、循环系统，本身是生机勃勃的，你是很肯定这个东西的，你对它曾有一种悲剧性的缅怀，作品里面那种比较诗意，表现中华文明原始精神的东西，是存在的。但越到后来，你的作品在表现这个文化机体和外来强势文明相遇的时候，它的历史性的悲剧性的衰弱、坍塌也同样揭示得很彻底。这个话说起来应该很长、很多，简单概括，您的作品是包容了一个更大的文化的主题。
莫言：我自己确实想过，思考过，但这些意义更多是来自于对故事、对细节、对人物形象的描写而带出来的。往往是讲得很简单，结果人物和形象出来以后，意义超出了作品本身，这应该感谢生活本身，感谢你所描述的历史。一个作家从形象出发，经常会收到事半功倍的效果；而从主题或从某些已经想得很清楚的概念出发，作品讲得很大，却可能写得很小。有时候想得很小，写出来会很大。《檀香刑》我最初想得还是“看客”问题，本身有一个历史事件作为核心，然后跟当地地方戏结合，但它却带出了更多的问题。
四、“戏剧性”和结构是长篇小说最重要的元素
张清华：我注意到，你最近几年的小说中，有很多采取了人物独白或者对话的叙述方式，这应该是一种“戏剧化的叙事”，比如你早期的《红高粱家族》中的独白与抒情之笔，《丰乳肥臀》中的戏剧性的情景描写，《檀香刑》的“戏中戏”的写法，在《四十一炮》和《生死疲劳》中也有类似的情况。你是怎么考虑的，戏剧性的叙述对你来说很重要吗？
莫言：戏剧教给人的东西非常多，我们很多习惯性的经验，都是从戏剧中得来的。我们现在来看，绝对不会从京剧受到教育，只能说欣赏它的服装、欣赏它的唱腔，看演员的美色、优美的旋律，他的思想可能完全是糟粕、垃圾，但是这种糟粕、垃圾影响了中国人几百年，民间戏剧都是对中国老百姓进行道德和历史教育的最好方式。像孙丙这种人，他本身在演戏教育别人，他在演戏教化别人的过程中，他也深深受到毒害，老百姓多数是文盲，像我们的爷爷辈，他们判断是非的标准，他们处理日常生活中的矛盾，很多都是从旧习当中传来的，从戏剧中学来的。我们当今社会肯定不会用这么简单的方式处理问题，但是在我们父辈那一代就是这样。
张清华：戏剧性和小说的结构方式可能有关系，特别表现在长篇结构方面，结构是长篇最重要的东西，没有戏剧性，没有由戏剧性所构成的人物关系，叙事推动力，以及由足够的戏剧因素所形成的相当的长度和纵深的结构的话，就没有长篇小说。你的长篇小说一直特别讲究结构，最近这些年进入新世纪之后，我发现你在叙事方面、结构方面都是特别用心的，你在这方面出于什么样的考虑？
莫言：结构最初也许是不那么自觉的，《红高粱家族》现在当作一个长篇来看待，最早写《红高粱》是当中篇来写，然后一发不可收拾。歪打正着，在当时能把时间写得这么破碎，一场简单的伏击战，把几十年的历史写出来，很多碎片组成历史的画面，出乎意外。第二部长篇《天堂蒜薹之歌》，写的时候也没有太多考虑结构，在每一章前边引用张扣的一段演唱，最后结尾那一章又引了《民众日报》评论的文章、社论。按照当时种种分析，就说成……前面是民间的声音，中间是作家来叙述，后面还有官方的立场观点来论述，是“三个声音”。然后是《十三步》，当时写得最多也不是结构，而是视角的变化。这个小说写作的时间也让我悟到一个问题，有时候视角本身就可以构成故事，视角不断变化，都会组成新的图景、景象。所有视角都搞一遍，“你”、“我”、“他”，超级叙事者拢到一起，叙事者也是作家，小说结构应该是乱来的，在1980年代的时候，读者读这种小说比较困难。
《十三步》之后是《酒国》，在结构上考虑是重组，想的问题比较多，刚开始设置一个迷宫一样的案件，利用作家跟小说里人物的关系，来表现另外一个空间。最后写作的过程中，作家小说跟文学青年的小说最后合为一体，作为小说里面主要人物的侦察员也陷入迷宫里，最后掉到粪坑里淹死。这个小说有多重叙事在里面，也戏仿了当时我能想到的很多语言风格，有狂欢式、调侃式的，带有严肃的鲁迅式的笔法，这种结构我还是比较满意的。为什么采用这样一种结构？这个题材本身非常极端，我们看了很多揭露腐败的小说，官场小说，没有我假定的事件如此尖刻，一帮人吃婴儿，当然这个考虑也是从鲁迅的作品里面过来的。如果直接表现一帮人吃婴儿的话，我们当今社会里面还不允许这样的东西出现，假如直接描写吃人的东西，恐怕难以接受。通过真真假假的叙述，让它变成小说中的一个细节，喜欢胡言乱语的一个人。这个小说的结构使这个题材本身深刻化了。后来我看到反腐败小说、官场小说，则是充满对官场潜规则的理解和同情，充满腐败的同情和谅解。还是在表皮上下功夫，没有写到这样的深度。从这个意义上讲，结构就是政治，只有这样的结构，才可以使这个题材、讲述的故事获得重生。这样的小说不会受到太多的肯定，只会在一个角落里，悄悄趴在那个地方。
张清华：《丰乳肥臀》的结构是否是最复杂和宏伟的？
莫言：《丰乳肥臀》中，我有意把时间进行一些切割，故事是从1937年一场日军进村的战斗写起的，一直写到母亲去世，大概有六十年历史的跨度，在这个历史跨度里面，这段时间的长河里面，表现了母亲忍受了人世间所能想象到的所有的苦难，最后含辛茹苦，表现出大地广博的爱的、慈悲的形象。这个母亲的形象跟我们传统所理解的“大地母亲”的形象没有什么区别，但是到了最后一章，突然从母亲出生开始写起，一直一步步把母亲九个孩子的出生，她和七个男人结合的过程，一一写了出来。这一章从我们前边六章所塑造出来的母亲形象看，成了一个焦点。
张清华：最后这一章，按照故事结构的时间顺序应该是第一章，你却将它放在了最后。你本来是将它当作第一章写的，还是当作最后一章写的？
莫言：就是当最后一章写，如果按部就班写就没意义了，这部小说肯定就是传统的笔法写的了。这一章在效果上是逼着你突然回顾你刚才阅读过的内容，逼着你对母亲——通过前面的阅读确立出来的伟大母亲的形象——产生一种难以言说的疑问和尴尬，你不知道该怎么样给这个女性定位，不知道是伟大的还是肮脏的。只有这样，才使母亲这个形象，跟过去我们小说里面经典的母亲形象形成一种反差，才有了它的典型意义。
张清华：讲这个小说的时候，我是先讲最后一章，然后我再讲前面，我最后告诉他们第一章是最后一章，成为一个圆。这样使母亲的形象出现了张力，也在事实上最后完成，摆脱了单面化的范畴。无论是“概念化的母亲”，还是“圣母化的母亲”，在文学的意义上都是相对单薄的，单面的，而这个母亲恰恰因为她身上的母性、女性、圣母性、情感性、甚至在传统道德看来的“堕落”，而变得无比丰厚和博大。
莫言：很多人当时批评，说丑化母亲，这种理解是难以接受的。我觉得这个母亲之所以跟这么多男人产生各种各样的关系，根子里还是对封建主义的控诉，是父权、夫权逼着她这样做，否则这样的女性就是死路一条。在后面一章解剖它的意义，这个母亲的形象不同于别的母亲的形象。后来又加了一个“七补”，就是一个小技巧，是我去参观颐和园的时候，产生的一种想法。颐和园一进门时有一个园内之园，既是一个独立的建筑，又附属于颐和园总体。在这么一个长篇叙述里边，肯定有很多难以尽兴的地方，很多地方写的时候没有展开，所以就来了一个雕虫小技，七章加七补。
张清华：用“七”这个数字，是不是跟你小说里涉及到的基督教的内容有关？因为七暗含了西方文化，还有基督教的精神？还是纯粹的一个巧合？
莫言：这个数字也是我考虑到的一个问题，七章加七补，就是一个七字，数字上是巧合，但它确实容易使人联系想到宗教的东西。这个结构是不是相对简单了一点。
张清华：但我个人是最喜爱《丰乳肥臀》了——包括它的戏剧性与结构。十年中我一共读了三遍，每一遍理解都有升华。我一直认为它是“可遇而不可求”的，对你这样的作家来说也是如此，一部作品的成功就像母亲生了很多孩子，你不知道哪一个将来会最有出息。（笑）因为它的结构和思想、艺术完全融合成了一个东西，所以它是罕见的，有了伟大小说的气质。为什么这样看呢？刚才说到母亲这个形象，她活了95岁，从1900年到1995年，即你小说的问世，它贯穿了整个20世纪，母亲是20世纪的见证，是整个20世纪多灾多难的人民的一个符号，一个化身。然后她的儿子上官金童，则是一个当代历史和当代知识分子的见证，因为他的身上有双重性，他的“父本”是一个西方文明，是马洛亚所代表的基督教文明、西方文明给他的遗传；他的“母本”是母亲所代表的一个民间的中国文化的传承。这样两个人物，一个是从民间意义上涉及到整个20世纪的历史，一个是从知识分子的角度，涉及到当代的历史，这两个人物使两条历史的线索完美重合，使“两部书”结合溶解在一起，两部书变成了一部书。这是从纵向来理解，是它的“时间结构”或者“历史结构”。
从空间看，母亲有一个儿子、八个女儿，她们也可以看作是人民“身体上”的若干部分，正是这些部分，同20世纪所有政治势力、外部的势力之间，产生了千丝万缕的联系。这样就产生出了小说的“空间结构”。其中母亲是星座中的恒星，她是一个结构的核心，也是思想的核心，她放射出来的九个儿女与外部势力的千丝万缕的联系，她们的被侮辱、被损害、被侵犯的、被强加的命运，则构成了小说的丰富主题。这是一个星座式的庞大而宏伟的结构，它的历史结构和星座式空间结构纵横交错，完整地统一在一起，空间感特别大。“外部力量”是什么呢？各种政治派别、汉奸、民间武装、美国人、江湖人士……它们共同构成了侵犯母亲的民间世界的力量，这就是小说叙述的故事框架。这样产生的叙事效果是什么呢？所有外部力量都是对民间的侵犯，如果没有这么多外力入侵，即便母亲一生充满苦难，但那个诗意是“民间自在”的。而现在所有外部力量侵犯民间的最后结果，是所有的苦难最后都由母亲来消化、收容，这个主题是现代的和批判性的。这部书的结构和主题就是因为这样而变得伟大了，它所揭示的20世纪的历史是血泪的，是波澜壮阔的、血与火的、丰富和全景式的历史画卷。最后表达的，是对这个世纪的历史进行一个“交还人民”的重新的书写或者重构。
我甚至觉得，这部小说在整个20世纪里面，没有任何一部书可以跟它比。就上官金童来讲，他的一生等于生错了时代，走错了房间，荒谬的一生。他天赋很高，很有才华，但总是生不逢时，他“血缘”当中天然的矛盾，又暗合了20世纪中国知识分子不幸的命运，因为他所接触的文化影响，是用西方文化来铸造自己，民主也好，科学也好，先进的思想，但是这样一些思想天然所具有叛逆性和非法性，对中国人来讲就成了一个“杂种”。在20世纪后期当代的历史语境里，他生来就是一个悲剧性的命运。我很同情上官金童这个人，每一个真正的知识分子，灵魂里头都有上官金童身上的东西，他本质上也是一个哈姆莱特，包括苟且、软弱偷生的东西，他被别人玩弄，他无法摆脱别人的玩弄，这些东西都特别丰富和深刻地揭示了20世纪知识分子的命运。两部书合成一部书，更具有了思想的多重性。
刚才我讲了它的结构、思想、整个艺术是统一的东西。在另外一部《檀香刑》里面也有了不起的结构，但是那个结构是“人为设置”的——“一个女人和她的三个爹的故事”，很有戏剧性，也妙不可言，但比起《丰乳肥臀》来，就是“既生瑜，何生亮”了，它还是逊色了。这部书里结构就是它的思想，结构就是它的内容，结构就是它的艺术，所以对你来讲，也是可遇而不可求的。我一直相信，真正对于艺术、对于小说悉心理解的人，是不会曲解和误解《丰乳肥臀》的。
莫言：（笑）我更多考虑形式化、外部的结构。内部结构是自然形成的，一个母亲跟八个女儿、一个儿子同社会历史的千丝万缕的联系，这种辐射性的东西，是小说的内部结构。
最大的争议性也存在在这里。谈到《丰乳肥臀》的时候，评论家只能在主题、伦理和艺术上进行评论，小说家揭示的社会政治内容，必须瞻前顾后。其中当然也有一些跟“新历史主义”小说重叠的东西，像《白鹿原》讲党派斗争一样，《丰乳肥臀》里有这方面的内容，它能够存在下来的价值，就在于有上官金童这样的人物，还有东西方的文化冲突。在历史的长河当中，党派斗争的过程当中，一个小人物的命运，我们怎么来写？要写这样的小说，谁也超不过《静静的顿河》，一会儿是白军，一会儿是红军，一会儿是穷人，最后落个孤家寡人。这样一部小说我们谁也超不过，我们按照《静静的顿河》这样的模式来写，也可以写出这样的东西来，但绝对超不过《静静的顿河》，这是我非常清醒的一个认识，这种东西应该表现，但更应该有别的东西加进去，这就是母亲所代表的民间性的东西，这样也许就不一样了。
还有，有人批评我的“历史情结”，喜欢拿《尤利西斯》这样的小说做比较，昨天一个记者采访我，也拿着《尤利西斯》，只有一天24小时，也可以写成一部几十万的巨著，也不算了不起的技术。但我1980年代写《欢乐》，七八万字，写一个小孩在事发前后的一段联想，也不算短了，我觉得没有什么特别的难度。历史时间和心理时间，这是两种时间观，也是没有优劣之分的叙事方式。无限延伸心理时间的写法其实难度更小，没有什么了不起，无非在一点上无限延伸。
张清华：还有《檀香刑》，我觉得从这部小说起，你的想法有些变了，在小说的形式和叙述方面在作有意识的考虑，有意识地进行结构的探求，而且试图与传统的东西寻找某些联系。
莫言：《檀香刑》这个小说结构也还是相对简单的。最直接一种想法，是所谓中国的短篇小说结构里边这种“凤头、猪肚、豹尾”。我在写《檀香刑》的时候，刚开始写了12万字，后来放下，因为按照历史小说的写法，按照前几年的写法，必然会是时间往下延伸。我觉得必须跟他们写的不太一样，所以有了《檀香刑》这种结构。第一部分和第三部分完全是小说里的人物的独白，以这种戏剧式方式来写。中间这部分是用“全知的视角”来写的，也就是说在他们独白当中，很多事件都用中间部分来证明，读完前后两部分，如果没有中间这一部分，前后两部分也可以构成一部作品，中间这一部分为前一部分和后一部分提供一种证据，一种叙事上的证据。
张清华：你对这部小说的结构看来非常满意。
莫言：这部小说形式上的结构是凤头、猪肚、豹尾，比较形象化。表层结构还是喜剧化的结构。这个小说是一部喜剧化的小说，或者是一部小说化的喜剧，人物的设置、矛盾的设置完全是戏剧化的。一开始就处在激烈的冲突当中，一个女人处在几个男人的多角关系里面，一开始人物定格到一个残酷的行刑事件中，然后围绕这个事件展开描述、展开叙述。人物跟戏剧行当中的角色，“生旦净末丑”，能够呼应上。像孙眉娘应该是一个花旦，泼辣的花旦，孙丙肯定是一个大花脸，刽子手赵甲应该是一个白面的二花脸，他的儿子应该是小丑，钱丁是老生，袁子凯当然也可以说是花脸，人物都是有一定脸谱化的。有人看这部小说里的很多语言不规范，如果你考虑到小说的特指，喜剧化的结构，就会容忍这种语言。
还有《四十一炮》也是诉说式的叙述，其中没有历史跨度，就是一个小孩跟大和尚唠唠叨叨说话，在说话当中回忆历史，回忆自己的童年，回忆和叙说当中实际在编造童年，虚构自己的历史。在虚构编造过程当中，继续描述他眼前所看到的事物，实际就是一个孩子坐在那个地方讲述、回忆、虚构、观察、诉说等等这么一个状态。所以我在后期可以说——诉说就是一切。
张清华：呵，好多关键词。
五、关于《生死疲劳》及其他
张清华：正在看《生死疲劳》，觉得这个小说在意念上，还是要讲当代的历史，讲农民的悲欢与命运。在叙事上它也是有奇情异想的，你写了一个在集体主义时代坚持单干的人，有原型吗？
莫言：最早让我产生写这部小说的冲动还是人，确实是生活中有这么一个人物原型。我上小学的时候，这个人每天推着车子从我们学校门前经过。有人甚至往下扔石头，推着一个木轮车，推起来那种响，那种沉重，那种古怪，他的太太赶着瘸腿毛驴、拉着木轮车，从我们学校门前经过，因为他们的土地特别远，有十来里路。印象太深刻了，尤其雨后刚过去的时候，乡间土路上木轮车一过去，轧下很深的车痕。当时村里领导说，你把路轧坏，你要负责修路，回来用铁锹再把路填平。这个真实的人物到“文革”期间，他儿子也受不了了，儿子老找不到老婆，他们家比地主富农还要臭，是一个顽固不化、逆历史潮流的那么一个象征。儿子说，爹，我不能再跟你过了，这样我得打光棍。带着共产党分的地入社了，老婆也入社了，后来剩他一个人，“文革”期间拉出去批、斗、打。
张清华：但是历史却在跟人开玩笑。
莫言：到1980年代改革开放重新分地，人民公社羞羞答答宣告失败了，历史反而等于宣告了这个人的胜利。这个小说尽管写了43天，但是这个小说素材积累了可以说有43年，六七岁就有了这个记忆。怎么表现这个人？我想写这么一部50年跨度的宏大的叙事作品，如果按照传统现实主义的写法，很难写出新意来。故事本身，写农民跟土地的关系，叙事技巧、作品里面确实还没有出现过这么一个人物形象。仅仅在内容上、在故事上、在人物上有新意，还是不能让我满意的。我还是希望小说有一种独特的表现方式，这个问题一直难以解决，后来去承德看到庙里铸造的“六道轮回”，心境豁然开朗，突然明白了应该怎么去做，应该用一种怪诞的写法，这要借助“六道轮回”。
张清华：这个“六道轮回”也成了小说结构的一个戏剧性因素。
莫言：按照佛家的说法来讲，世间万物、茫茫宇宙里面，不单单是人间，所有的生物都在六道里面，第一是地狱，然后饿鬼、畜生、人世、修罗道、天道，六道之上更高的境界就是佛，成佛了。那么在佛的眼光里看，即便做了天人、做了神，做了阿修罗，依然在痛苦，在地狱、饿鬼道里，那就是更加痛苦。要感觉这种痛苦或者脱离这种痛苦，只有好好修炼，忘掉一切欲念，不要有那么多欲望，逐步牺牲，最后脱离到六道轮回生死疲劳的状态，进入永存、永生的轮回的佛的境界里去。佛经里大概是这样的。
现在六道轮回应该有一种新的解释方式。我去年去马来西亚碰到一个对佛教有一定研究的人，我向他请教，我说佛教里面六道轮回，现在作为一个有科学知识头脑的人怎么来理解？他说六道俱在人心中，当某一个人在某一时刻动了邪念，很可能就堕入畜生道，他很可能某一个时刻堕入饿鬼道，在某一个时刻某个人产生慈悲的念头，他在救助弱小者，他在救助一个生物，他在帮助一个遇难者，扶一个盲人过马路，把落水儿童救上来，这就升到天人道去了，神道去了，一下进入了超凡的六道苦海。这应该是一种现代化的让人信服的解释。你在每时每刻都应该注意克制欲望，克制自己不良的恶的念头，往好里修行，往高里提拔自己。
小说里面的六道轮回既是一种结构，实际也是时间的延伸方式，六道轮回变成牛马猪狗，实际是一个时间安排，这样一个冤屈的充满怨恨的灵魂最后怎样解脱，第一个就是要在时间的长河里慢慢解脱、减弱。另外在时间长河里，在畜生道里不断转世，一次一次面临生死，生生死死，我想对人来讲，每一次面对生死都是一次觉悟的机会，就看你有没有慧根，有没有灵性。有慧根、有灵性的人每次面对生死的时候，都会产生一种超越生死的感悟，就会有新的觉悟。到最后当这个怨恨满腹的地主变成狗、作为狗的轮回结束的时候，他跟阎王爷对话，阎王爷说，你是不是心里还有很多仇恨？他说我已经没有仇恨了。阎王爷说我看你还是有仇恨的，当然仇恨成分要减弱很多，我们不允许一个带着仇恨的人转生为人的，当然有很多人漏网了，带着仇恨到世间去了，我们不能让你漏网，让你继续在畜生道里轮一轮，这轮是猴子，灵长类，所以在猴子之后重新为人。重新做人以后，依然带着象征性的先天性的疾病，无法治愈的血友病，说明人无论经过多少轮回，人性当中恶的东西、兽性的一面还是无法根除。但是无法治愈的疾病，由于有了像黄互助这种神奇的头发，还可以使他能够维持下去，人有先天的疾病和不足，但是由于有了女人、有了爱，人可以继续生存、继续延续。大概就是这么一个东西。
我最想表现的还是社会、还是人，像蓝脸、洪泰岳这种极其丰富、极其鲜明的个性，借助于动物之眼，借助于畜生道转世的视角来表现。
张清华：差不多是最后一个问题了。我一直认为，对一个好的作家来说，他的思想、艺术才华，再加上他的情怀，这三项缺一不可，没有思想肯定不行，没有卓越的艺术才华也不行，这两项都有了，他的人文情怀或者知识分子的精神，即你所说的“反骨精神”，须臾不可缺少。我不知道您怎么看？
莫言：作家的思想最终还是要落到形象上，从形象出发，先有形象，然后再有思想，有时候也不是那么具体。我们在构思一个作品，产生一种创作冲动的时候，肯定先是有故事情节以及栩栩如生的人物形象出现，我们会感觉到某些细节或者某些事件，它本身具有一种非常深厚和广阔的可能性，未必会想得特别明白，你把这种朦胧感的东西付诸形象以后，自然会产生很多可能。反之，一个作家的思想非常明确，而且要把这种明确的思想在作品里面明确表现出来，这会伤害一部小说的艺术质地。
我倒不希望一个作家有特别深厚的理论，因为未必有很深的理论功底，就能成为很好的作家。当然历史上也不乏本身就是哲学家、理论家的作家。一个剧作家只有讲道理，才可以通过人物对话表现出来，安排有时候也要含蓄等等，一个思想家或者一个哲学家完全可以成为一个很好的剧作家，但很难成为很好的小说家。有很多好的小说实际是“素人作家”写出来的，“素”就是朴素的“素”，是跟一个评论家学来的。中国内地有很多素人作家，他们没有受太多学院式教学，没有受过规范的理论训练，他们就是从他们的直感，甚至生理性的感触出发。
再说小说家的艺术才华，这有后天训练的结果，后天训练可以提高作家的艺术才华，有很多先天性的东西是无法弥补的。艺术才华又跟他的生活经验、生活积累密切结合在一起，当你成为一个作家以后，要在艺术才华方面克服的不足，难度比较大一些。能够解决一些技术问题，但是真正决定作家的就是才华和根本的东西，一个是先天的，再一个是在你没有成为作家之前下意识的生活积累。后来的训练和学习，起到的作用就是让你“发现”自己的才华，发现自己过去的生活经验。
张清华：一个好的作家和一个真正的知识分子——我说的是人文意义上的知识分子，应该是重合的，他应该永远保持这样一种情操和胸襟，这样才能使自己不变成写手，变成中产阶级趣味的文化权贵代言者。你同意这个看法吗？是否认为自己是一个“知识分子作家”？
莫言：关于知识分子情怀的问题，我的理解跟别人不太一样。我们当年在农村的时候，一个人读中学、高中就可以叫做小知识分子，大学毕业自然是大知识分子，这是从学历上划分的。那现在全中国大部分都是知识分子了。我认为知识分子，第一应具备独立思维的勇气和能力；第二有一种能够在社会各种压力之下特立独行的品格，他不应该是体制的赞美者，应该是现存的反抗者，不论多么完美的社会，不论多么进步的体制，依然存在许多不人道的地方，知识分子就是要在这些体制里面充当挑毛病的人，天然构成跟历史和社会的紧张关系。这一点在我们当今社会里要做到，确实难度重重。思想上的独立有时候可以做到，但是在行为上的独立，确实很难做到。
我记得有人说，上个世纪60年代西方很多知识分子有一种巨大的恐怖，生怕被体制甩出去，后来到了八九十年代，西方很多知识分子也有一种恐怖，生怕自己变成体制中的一分子，还经常反对自己的身份，他本身是知识分子，他要反知识分子，通过自我反对来保持知识分子的品性。对我们中国知识分子来讲，几十年来最大的恐怖就是生怕被甩到体制之外去，50年代、60年代，右派、“文革”之后知识分子，之所以不敢坚持和表现自己的个性，之所以违背自己的良心做一些明知不对还要做的事情，就在于怕被甩到体制之外去……
2006年3月17日于北京
“混乱”、“真实”和我们时代的美学——余华访谈
一、血缘与地理
张：我们理解一个作家，通常会希望联系他的身世背景，所谓知人论事。在人们的印象中，你一般被理解为一个南方人，一个以“海盐”为符号的浙江人。你口音里也确实带着很浓的浙江味道。但很少有人会注意到，其实你的“父系”血缘里还有一个北方的标记——老家是山东高唐县。我很想知道，你有没有这个“故乡”的概念？在你的血缘认同中，你是一个地道的南方人，还是北方人，还是兼而有之？
余：应该说两者兼而有之吧。因为我母亲是浙江绍兴人，父亲是山东高唐人。我很小的时候还随父亲回过高唐。我记得我们是在禹城下的火车……我的这个南北交融的血缘是时代的产物，说起来还有戏剧性，父亲是随着他的爷爷到处流浪，当时北方战事频繁，生活很苦，我父亲只有十五岁，他父亲已经去世了，太爷爷就带我父亲流浪，不断地投奔亲戚。后来他们在战乱中又失散了，我父亲一个人走在路上时，遇到了国民党部队的一个后勤部队，他们的营长问我父亲去哪里？我父亲说找爷爷。他说你也别找了，兵荒马乱地谁也找不着，就跟着我吧，跟着我还有一口饭吃。我父亲就跟着他当兵了，没多久他就又被调去当炮兵，我在《活着》中写到过这个。炮兵的阵地在后面，前面都是伤兵，那是在淮海战役中，伤兵数以千计，鬼哭狼嚎，疼啊，第二天一点声音都没有——都被冻死了。厚厚的雪，仗还怎么打？我父亲就和一两个老兵偷偷逃跑了，跑到对面解放军那里去了。我父亲说那时看到解放军的战壕越来越近，就一两百米，解放军对付国军的办法就是将战壕往前一直挖，各个歼灭，越围越小。那些解放军看到有三个国军来投诚，都冲出来抢他们，我父亲被他们抱到一个战壕里，一个班十二个战士都将自己的干粮递给他。我父亲饿了很多天了，突然手里捧着十二个解放军的全部干粮，他说那时他的第一个感觉就是一定要跟着解放军走，因为他们不像国民党军队那样又坏又腐败。我父亲念过三年私塾，懂文化，跟福贵一样，解放军要用人才呀，就被调到卫生队去了。
张：原来还有这样一节，真是戏剧性的，幸亏是这样，否则你可就变成“反革命后代”了，那时你父亲多大？
余：十六岁。“戏剧性”的还在后头，到了全国解放的时候，他打到了福建，后来来到杭州。他是陈毅的部队，全部在杭州转业，他给他爷爷写了一封信，他爷爷高兴得不得了，因为一直以为这个孙子已经死了，没有想到还活着，还参加了解放军。便去买了一瓶白酒，一边喝一边走，喝醉了，最后掉到水塘里淹死了。
张：真像小说啊……你多大时回过山东，印象中家乡是什么样子的？
余：我去高唐的时候才七岁，那是1967年，老家的事情只是一些零星的记忆。我记得晚上都是睡在坑上的，一排人男男女女睡在一起；我父亲的老家是在高唐华家坞，我记得有一次他和一个亲戚骑自行车进县城，我就坐在后座上，骑了很长时间，那时候对一个孩子来说坐在自行车后面是一件很爽的事情；还有就是火车过长江的时候是开上渡船过去的，那时已经在造南京长江大桥了，晚上渡江时我看到焊接桥梁时闪闪发亮的电焊火花。我记得非常清楚的是，我从山东回去后就上了小学一年级。
张：就回去了这一次？
余：就一次，我父亲本想带我哥哥回去的，但哥哥个头高，已经过了“免票线”，去不成了。我没有超过那个线，所以父亲决定带我去，我一路上都在乐。我父亲为了安抚我哥，给了他两毛钱，结果这两毛钱还是被我妈骗出来拿去买菜了。我们先是坐船到嘉兴，再坐火车去，这是我第一次出门远行，也是我二十三岁以前走得最远的地方。
张：我的意思是说，在你的内心深处和血缘认同里，有没有“家乡”这个观念，有没有北方——具体说是山东人的性格成分？我觉得你身上还有北方人的豁达，尽管主要是南方人的细腻。你的作品中有许多东西是纯粹的南方作家笔下不多见的。
余：肯定有山东人的性格。我非常感谢我父亲和我母亲结合在一起。我在感受时的细腻，可能是南方的；我在写作时的狂放，就可能是北方的。假如我是一个纯粹的南方血统的作家，不要说写不出《兄弟》，连《现实一种》我都写不出来，只能写《世事如烟》这种作品。以前我也跟你说过，性格决定了作家的命运，在这方面，山东人的性格遗传对我起到了很好的作用。山东人的性格是什么呢，就是当一个人成功以后，这种性格会被夸大——他胆子会越来越大。但一个浙江人就不一样，哪怕成功了，他还是经常会小心。当然这是相对而论，浙江也有胆大包天的地方，比如义乌。
张：你现在已经大大地成功了，那么你的胆子是不是就很大？我想知道，北方这个世界所赋予你作品的气质，和南方所给你的，是一种什么样的关系呢？
余：坦率地讲我的性格中有山东人的一面，也就是比较“勇往直前”，在这方面，山东人是强于浙江人的。但事情都是两面的，浙江人确实容易受到眼前利益的诱惑而放弃更长远的东西，但是一个勇敢的人常常又比较鲁莽，想问题的时候会比较简单，想了第一步不会想第二步，有这个特点。当我一开始写作的时候，我所走的路是比较幸运的，总有成功，最关键的就是像你刚才说的那样，我在前三年中没有拿到“全国优秀短篇小说奖”，这恰好是救了我一条大命——捡了一条文学大命。如果那样的话，我可能就会被左右，患得患失，可能就因此废掉了，变成了某个如今被嘲笑的、而以前看起来还可以的作家。当然，这跟是山东人还是浙江人关系就不大了，都一样的。我现在意识到当一个人刚刚走上某一条道路的时候，他自己都不能把握自己，那个时候给他一些挫折是有好处的，但是又不能一棍子打死。一直到现在为止，我都形成了一种习惯，没有困难的小说我根本不会去碰。我知道在什么地方有一定的难度，什么地方可以写得兴趣勃勃，假如说在1980年代，我写的是陌生化的小说，那么我后面的小说也还是陌生化的。包括《活着》和《许三观卖血记》刚出来的时候，也让很多评论家感到陌生。事实上单独从这两个文本来看，它们在1990年代也不是文学主流，并不多见。到了《兄弟》也仍然是这样，在上海的时候，陈思和也说到我这一点，说我总是能够“改变”自己的写作，从而改变当代文学的某种审美范畴，或者扩大或者发生某种变化。这不知道是不是和我的南北方兼有的血缘有关系。
张：这对理解你、整体地看待你的作品，肯定是一个很内在的角度。顺便问一句，还想回山东吗？
余：当然想呵。
二、“混乱”与时代的美学
张：《兄弟》出版引起了很多议论和批评，这很有意思，此前全国人民对你几乎是一片赞美声，但《兄弟》却引来强烈的批评和不满。显然，目前人们还没有像接受《活着》和《许三观卖血记》那样普遍接受你这个作品。从我个人的阅读感受来说，《兄弟》中可能有意识地强化了喜剧式叙述，尤其是下半部，简直可以说有“闹剧”的味道。从形式感上说，这种闹剧感可能加强了它的“美学属性”，强化了它与当代社会历史与文化特性之间的内在联系，但从另一方面，它是否确有些“闹”，有些浊？
余：多年前我从卡夫卡的小说中学会写作的时候，我明白的最根本的一点，就是放开手脚来写——大师都可以放开手脚，我们也可以放开，可以毫无顾虑地写。我现在越来越发现我其实一开始就喜欢“混乱”的东西。我到日本的京都和奈良，尤其是奈良，大街上的电线横七竖八乱糟糟的。陪同我的翻译告诉我说，很多外国人都说这是奈良的败笔，可是我却觉得这很美。在欧洲我也跑了有百分之五十的重要城市，我最喜爱的是阿姆斯特丹，它那种“混乱”让我感觉就像在家里一样熟悉和舒服。
张：这个“混乱”很值得一谈——就像你记忆中南方的县城、小镇吗？
余：这种“阿姆斯特丹式的混乱”中有美感，不像我们家乡的小镇已经没有美感了，南方的小城镇过去是很美的，现在那种原始的样子大都已经面目全非了。很多欧洲城市都很美，但那是很规范的美。阿姆斯特丹让我喜爱：自行车走在路上是横冲直撞，所有街边全停满了自行车，桥上到处是倒着的竖着的绑着的自行车。停车场有好几层，一辆一辆压在上面，我想那些人是怎么去找自己的车呢。但是混乱中有宁静，比如说在船上晃着看河流，你会觉得非常美。在阿姆斯特丹有很多纵横的小河流，这时你可以看到有一两个漂亮的女孩安静地坐在石凳上看书，你会觉得像典型现代音乐，在巨大的不和谐音乐中间突然出现了半个乐句的抒情，你会觉得从来没有听到过那么美的抒情音乐——但如果整个段落都是那种抒情音乐，这半个乐句你就听不出来了。所以为什么写到《兄弟》，尤其是到下部的时候，我会写到那么多的混乱。前段时间当复旦大学的学生提问时，我就发现了这个问题。有两个中篇小说我一直没写完。一个小说叫《反面》，这也是我在媒体上看到的一个报道，一个人在遗嘱中要求在他的葬礼上放一段相声，这在今天不足为奇，现在比这更古怪的事情都有，但是在1980年代中期还是非常少见的。它给我带来什么样的世界观？那就是一切都要从反面去看，寻找它的乐趣，我一直想寻找集中的方式全部从反面去写，但是找不到那么多东西，所以没有办法写。我还想写一个小说叫《混乱》。这两篇小说我都开头了。我父亲说我到北京之前交给他一个纸盒子，里面全是我以前写的没有发表的手稿。我让他留下来交给我，到时看看自己当时写了些什么幼稚的东西，还有没有那种原始的混乱。
张：没准儿可能有很令人惊喜的东西啊——“混乱”，这可是个新概念，我觉得很有意思，过去意识不到，但在眼下的语境中，在这个喧嚣的氛围中，特别是在今天社会秩序的整体性解体和转换的局面下，“混乱”也许成了一种美学，我们时代特有的美学。如果没有它，我们这个时代也许真的无从表达。
余：在《兄弟》中我就是存心要表达某种程度的混乱。实际上，“反面”和“混乱”一直延续在我从1980年代到今天的写作。虽然《混乱》到现在还没有形成完整的一篇小说，但在我的很多小说里面都有“混乱”，在《在细雨中呼喊》里肯定有，《活着》和《许三观卖血记》因为受到叙述的限制可能不太明显，但在《兄弟》中我是找到了这种感觉，而且是有意识地表现它。
张：在你的其他小说中，这种混乱可能是形而上的，而不是某种“具象的混乱”，那只是一种苍茫感，“在细雨中呼喊”。还有《活着》中那种纷乱扰闹的世事，也只是苍茫的命运感。在《兄弟》里面，是逼真的具象的混乱。
余：我觉得是我们这个时代给我提供了这种具象的混乱，我应该抓住它。你现在回头想一想，我们这代人活到现在，记忆中最强烈的印象是什么？就是混乱。有的人质疑《兄弟》中宋凡平被打死这一段，可是我觉得那就是真实的，当场打死人的事情我亲眼见过，而且打死人的那个人还好好的，仍然是革委会的主任。那一段历史的混乱和暴力起码从1967年延续到1969年。
张：如果从这个角度看，混乱的确是我们这个年龄——也就是1960年代出生的一代人的共同记忆。
余：我从7岁到17岁这十年经历了“文革”，它不可能不对我产生影响。为什么我看到抢苹果会写一篇《十八岁出门远行》的小说，为什么我会喜欢阿姆斯特丹的混乱？从我的理性上来说，1980年代写那么多的暴力我是不认同的，但在写作时我却非常振奋，在《兄弟》下部里也一样，这一定与我的记忆有关。理性使我反对这样做，可是经验和记忆又促使我这样做。这是一种矛盾，我知道它不好，但骨子里又喜欢它。
张：作家对历史的记忆是他全部的财富，关键是他怎么处理这个东西。有的人有反思能力，有的人没有反思能力，好作家是能够对一个时代做出处理的，更多人是没有这个意识，或者有也是被历史所控制。
余：这个问题关键在于怎么看。你必须写出它的真实，然后才谈得上处理。《兄弟》下部出现了这个问题。黄健翔说过一句话非常有意思，他说“上部只有余华写得出来，下部别人也写得出来”。其实这是一个真实的幻觉或错觉，就像当年《活着》和《许三观卖血记》出版时那样，有人认为《现实一种》和《世事如烟》只有余华写得出来，而《活着》和《许三观卖血记》别人也写得出来，多少年过去了，我没有看到别人写出来这样两部小说，现在人人认为《活着》和《许三观卖血记》只有余华写得出来。经验多么可怕，以后当我写下另外一部让人不太熟悉的小说时，可能会有人说《兄弟》只有余华写得出来，那部别人不熟悉的小说，别人也写得出来。我认同张新颖和刘志荣说过的，“《兄弟》下部恰恰是表达了人人心中有、但是纸上没有的”。《兄弟》刚出来时，一些人不负责任地说这样的小说到处都有，如果这样的话，它受到的批评就不会那么多了。
张：这样来看你刻意要表现的“混乱”就很有意义了。我常想，一个好的作家的使命是什么呢？就是把一个时代人们共同的经验转化为文化记忆，将它变成形象符号书写留存下来。每个人心中都有自己的经验，大家的经验有共同性，但如果没有人给它一个形式和一个载体，它就不能变成“被叙述的真实”。这个载体必须和公共经验完美地水乳交融在一起，变成一个时代人们共同的文化符号。像《废都》刚出来的时候大家都在骂它，但现在它的毛病随着时代的变化越来越小，价值却越来越大。一个作品是会生长的，伴随着人们文化记忆的发展。从经验到文化记忆有一个形成的过程，它必须依据于这个时代最重要的叙述，它在哪儿呢？在最能够感知和灵敏地抓住时代的作家笔下。从这个意义上说，我倒是希望《兄弟》会被选择为这样一个符号。果真如此，它便是真的成功了。想想《活着》和《许三观卖血记》刚出来的时候也没有多少人认同，但是到了世纪末，似乎人们都在谈论它。你觉得《兄弟》会有这样一天吗？
余：《兄弟》给我带来的经验，可以说太丰富了，超过了前面两部长篇。《活着》刚发表时争议也很大，当时传统的批评家还没有认可我，本来支持我、支持先锋小说的批评家又很失望，新的没来旧的也走了。《许三观卖血记》也一样，有一位先锋批评家说过这样的话：“就凭余华用了一个赵树理那类作家的书名，我就不会去读它了。”但当时所有的批评都停留在学术层面，当时没有网络，媒体也不关心文学。现在不一样，媒体和网络介入了文学，网络成了谣言的发源地，不用承担责任。《兄弟》的写作给我带来了全新的经验，我重新去思考——有时候回答别人的提问对自己也有帮助，工作完成以后可以再回头思考它是怎么完成的。我不明白，为什么我们认为《百年孤独》是荒诞的，但是马尔克斯走上大街，人人都说“马尔克斯，你写得好真实呀”。也有人说《兄弟》的畅销是作家的耻辱，这是一种错误的传统观念，书卖得好坏不是评价的标准，哥伦比亚有一千万人口，《百年孤独》销售了一百万册，每十个人就买了一本《百年孤独》，那怎么评价呢？现在我知道了，《百年孤独》的荒诞是从祖辈开始的，我们的荒诞是从我们这一辈开始的。我也说过，如果五十年后，中国还有那么多匪夷所思的现象丛生而不是个别生长的话，中国文学的主流就会是“荒诞”，就会是魔幻现实。
我给你举一个巴西的例子。巴西跟中国很像，经济高度发展时，农村人口涌到城市都能找到工作，但经济衰退后，他们是最先的牺牲者，少部分人回到土地去了，大部分还是留在了城市，住在贫民区，大量的犯罪，警察都不敢进去。我那个翻译说晚上回家，一百米都要坐出租车回去，因为有人抢钱，抢不到钱就要杀你，抢劫犯非常喜欢看临死前恐怖的表情。稍微有点钱的人都不敢坐公交车。中央电视台的刘建宏给我讲了一个故事，说球星卡洛斯在巴西开着豪华跑车，电台热线采访他，等他停好车准备回答问题时，一把枪顶住了他的脑门，他说：“你先等一会儿，等我先付了钱再说，现在有一把枪顶着我。”这下全直播出去了，但没有人觉得奇怪，很习惯了。只有在这样的现实里才会产生马尔克斯、略萨，不仅祖辈如此，以后的孩子也会如此。在哥伦比亚，个人资产在四千美金就会上被绑架的名单，你可以想象那里有多么混乱。北岛去秘鲁做了一个诗歌朗诵，他说来了一万多人，人们很穷，买不起诗集，但爱听诗歌。为什么那么多艺术家热爱阿姆斯特丹，只有在这样一个混乱的地方充满了艺术和文学的生命力。一个平淡无奇的社会产生不了伟大的作品，作家们都在写“内分泌”，一天下来只有内分泌可以写，只会产生空虚感。我们现在的中国多好，作为一个作家真是活在一个很好的时代里。
张：你所说的“混乱”作为一个文化和美学的概念，逐渐清晰起来了。开始我觉得这个说法和巴赫金所说的“狂欢”可能有近似之处，但这么看来不一样。它是我们时代特有的，是社会和时代所特有的戏剧性、喜剧性和悲剧性。从“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”，到“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象”，其实是从一种混乱到另一种混乱的变化，内容虽然不一样了，但混乱的文化与美学属性是有内在联系的。这么说来，你是有道理的，我希望这是一个特殊的贡献——对当代社会历史与文化的一个准确把握，对当代艺术和小说诗学的一个独到概括……
三、《兄弟》的生命在于“真实”
张：有个疑问，为什么在《许三观卖血记》之后十年中没有再出版长篇小说？“江郎才尽”的说法因为《兄弟》的出版，在有些人那里已经不存在，在有些人那里则是更盛了，间隔这么长时间是因为此前的写作境界难以超越吗？
余：没那么复杂。可以这样讲，我没有写完的长篇小说不止一两部，只是哪一部我感觉可以了就接着往下写，没发表的作品我一般不愿意去谈。当我写完《许三观卖血记》之后，我本来已开始给另一家出版社写一部长篇，刚写了个开头，汪晖要我给《读书》写随笔，我就答应了。因为这不太需要太多的记忆力，而且刚写完一个长篇，不是那么有紧迫感。随笔发表后，一片好评。一个人获得成功后，有两种情况可能会让他继续走下去，一是赞扬声，大家都说你好，你就一直这么写下去；二是大家都反对，可你偏偏要坚持，不服气，我不理你，我就这么写，就怕像温吞水一样没有任何反应。确实我也有考虑，不想重复自己，就这么耽搁下来了，其实这也没有什么不正常。
至于说江郎才尽，我从来不这样想，我现在才四十多岁，到我八十多岁我也不会承认。多年前有一个记者问我，你会不会有才华枯竭的一天。我说才华是永远不会枯竭的，但生命会枯竭。从一个人的智力、想象力和承受程度上说，会越来越好，但是体力和记忆力的衰退最终会局限他。
张：《兄弟》的争议，有些是技术方面的，比如有人认为你写作的人文性质被出版商改变了，你自己也难免为商业利益去拉长小说，你怎么看？
余：首先我要说的是，我已经是一个不会被任何力量所左右的作家了，我这样写或者那样写，肯定是我认为必须如此，没有任何写作之外的理由。你说到的这些，只是某些人不着边际的想象，比如我只是去了四个城市签名售书，就会被夸大到去四十个城市；《兄弟》上部里也就是二十分之一左右的篇幅写到“屁股”，全书的话可能也就是六十分之一了，就有人说我写了八十页“屁股”，上部只有两百多页，八十页是什么概念？我们生活在一个人云亦云的时代里，第一个人夸大其词了，后面的人全夸大其词，甚至更夸大。采访确实很多，我在前面已经说过了，《兄弟》给我带来全新的经验，主要就是说媒体，上部出版时，我以为最多也就是二三十家媒体的采访，结果多到七十多家，很多没有采访过的媒体也发表了对我的采访，我后来上网看看，感觉有百分之五十的话不是我说的，是虚构出来的。所以到下部出版时，我有经验了，只有一个月的采访时间，三月下旬到四月下旬，然后完全结束，去年五月以来我不做任何话题的采访了。去年十一月在上海时，谢有顺告诉我，他有关《兄弟》上部只说了一百个字，结果被媒体用了一百遍，越用越离谱。
对我感到失望的那些朋友们，我想主要是感觉到我没有达到他们的期待。但是人们对一个作家的期待是建立在过去的作品之上，没有想过作家会变。举一个不是很恰当的比喻吧，如果我们用一个作家1980年代和90年代的经验去期待他在21世纪的写作可能是对的，但反过来，如果用1980年代和90年代的社会历史去期待以后的社会时，肯定是错的。当一个作家和你的期待不一致时，恰恰是要受到重视而不是轻易地否定。因为时代变了，1980年代的准则没有了，90年代的准则也变了，没有办法预测。我倒是认为一个不能被预测的作家恰恰是最值得期待的，这不是我为自己辩护。我现在变得越来越“入世”了，也有人说我越来越庸俗，我要说，不是我而是这个时代越来越庸俗了，我写的小说是要和时代紧密相关的——文学不是空中楼阁。《兄弟》上部出来，有些读者不理解，说这还是余华的老一套？我还想下部出来你们就不会这样说，结果下部出来骂声更加响亮。所以我说过一个人受到批评和受到关注是成正比的，一些朋友希望我继续写出《活着》和《许三观卖血记》那样的小说，那是因为他们读到了与此不同的《兄弟》，如果我真的继续写出来了《活着》和《许三观卖血记》，他们仍然失望，认为我还是老一套。张新颖有一句话很好，说“很多人是把对现实的不满发泄到小说上了”，现实已经这样了，你还这样写，凭什么呀。所以在复旦的时候我告诉学生们，《兄弟》是我最好的小说。为什么？因为都是自己的孩子，就这个孩子老被别人欺负。你要是有十几个孩子，你最喜欢的肯定就是经常被别人欺负的孩子。当然这是玩笑，我相信自己会一直喜爱《兄弟》，为什么？因为在一部作品中同时表达出悲剧和喜剧不是一件容易的事，况且《兄弟》里是惨烈的悲剧和狂欢的喜剧熔于一炉，这对一个作家是千载难逢的写作，我遇到了，发现了，并且写下来了，我要感谢自己经历过的这样两个时代，我说过文学不是空中楼阁，没有这样的经历不会有这样强烈的表达。
张：“惨烈的悲剧与狂欢的喜剧熔于一炉”，我个人非常赞赏这个说法。不过对有些读者来说，他们可能是不希望看到这样的“惨烈”和“狂欢”罢。常常有学生或朋友对我说，他们（她们）不喜欢那些看起来“过分”的作品，认为“不美”，没有“精神方面的提升”作用，我也对他们说，“真实”和“美”有时候是两回事，有时候“真实”比“美”更重要，但这些说法并不总是能够站得住脚，并不总是能够说服人。今天我也借机问你一下，你是否认为“真实是文学的最高标准”？因为你对《兄弟》的“辩护”的理由，都是从强调真实出发的。
余：应该这么说，如果一个作家写出与众不同的作品，那么他笔下的真实也会与众不同。经历了那么多以后，我就不愿意再拐弯，今天我们的现实生活已经这么丰富了。1980年代我要采用一种“虚伪的形式”去表达，但今天的很多现实生活按照常理都是不真实的，我们已经生活在不真实之中，所以直接去感受就可以了。《兄弟》的故事一直写到2005年，本来我只想按当时给出版社的选题写到1990年代就可以了，但有了前面“垃圾西装”以后，必须要写到2005年，因为2005年一些城市爆发了反日游行，从崇拜日本到反日，这是一段历史，我想完整地表达出来，所以我第一次用了“尾声”，前面已经没有篇幅让我表达了，只能在尾声里。想一想，在1980年代到90年代的变化中，最大的是什么呢？就是西装的出现，从中山装到西装。怎么写西装呢？我写“垃圾西装”，我要的东西就出来了，这不但是李光头发迹的关键，而且是那个时代人们的共同记忆。“垃圾西装”是我特别得意的一段——清华大学经济管理学院的教授说我有预见，现在我们中国富豪榜上排首富的就曾是1980年代的回收废纸的，这两天媒体上反复在讨论的每年190万吨洋垃圾进入中国，污染中国，可是这里面有多少人因此发家致富，这就是你想象不到的真实。还有，我到香港时，一个教授跟我说，“垃圾西装”那段写得特别棒，他说我自己都穿过那种西装，要不然我怎么知道里面有日本人的姓氏呢。最近这些日子和一些年龄相仿的朋友见面时，他们都会津津乐道当年怎样身穿胸口有日本姓氏的垃圾西装。
这是1980年代，那么1990年代呢，我认为90年代最大的标志是“选美”。这也是我很得意的，有人跟我说《兄弟》下部每一个细节都是真实的，我说“处美人大赛”不真实吧？他说把“处”去掉就真实了。
张：但是只有“处美人大赛”才有戏剧性，才是小说的表达方式。
余：“选美”是1990年代以来中国人在形象上的变化。我找到这两个事件而且能将它们放在同一部小说中。我后来发现，这是我的《兄弟》下部中最重要的事件，其实抓住了这两件事是让小说既“混乱”又“真实”的关键。你会发现，我其实一直在努力写这两件事情。
张：还有李光头和林红的关系。2005年《兄弟》上部出来时，我和北师大的一些师生曾开过一个小型讨论会，我当时曾“预言”：等着看吧，下部余华肯定会写到李光头把林红“搞”了。这是你说的“两个时代”之间沧桑翻覆的一个必要的戏剧性情节，你前面埋下了伏笔。结果真的言中了。
余：哈，我当然不会浪费这个伏笔。在写作时我不允许自己为了表达什么而节外生枝。它必须是在你走过路过的地方去写。最蠢的作家是为了增加某个东西，走到某个地方不知所终了，然后退回来了，还有的根本就退不回来。
张：所以说今天我们的生活已经够戏剧化了——比戏剧还要显得不真实，但这就是我们时代的真实。
余：可以说我们每天都生活在“不真实”之中。我们所受的道德、教育在今天都没有用，反而是那些不按常规出牌的才会成功。
张：比如说李光头。我印象中80年代最先发财的，就是从监狱出来的那些人，摆个瓜摊，旁边一把西瓜刀，你路过那里问个价，他“啪”一声开个瓜，你敢不要？不熟？再开一个。赚了钱他再去投资别的，做餐饮，娱乐……这个人物的发迹在这部小说中具有至关重要的作用。
余：其实我在写李光头时，还不知道后来会出来一个首富，出身是回收废纸的。清华大学EMBA的朋友告诉我，他们班上有百分之六七十的人都是“李光头”，他们在事业上都很成功，他跟我说了很多故事，但这是在《兄弟》出来后他才告诉我的。所以那些从事社会学的、经济学的接受《兄弟》下部更快。
张：他们是都从“真实性”这样一个标准来考虑的，但是有不同看法的多是“专业读者”和一般的读者，因为他们好像没有这么大的承受力。我还是把问题执著地倒过来问一下——你认为是否“真实性”就是最重要的、或者说首要的标准？
余：我想所有的作家在写作时都在努力寻找真实，但是每一位作家对真实的把握都是不一样的，甚至同一个作家在不同的时期对真实的把握都是不一样的。而且我们的文学叙述中存在形形色色的真实，可以这么说，文学流派之间的不同，以及作家之间的不同，归根到底就是对真实理解和把握的不同，在这里没有谁对谁错的问题，只有谁写下了什么。最后我要质疑你的这个说法，什么是专业读者？什么是普通读者？文学是属于大众读物，不是机械制造这样的专业读物，也不是什么男性读物或者什么女性读物等等，文学的价值就在这里，不同行业，不同领域，不同性别年龄和不同经历的人，后面还可以加上成百上千个不同，可是他们都会去阅读文学作品。阅读文学作品时不需要专业知识，所以没有专业和业余之分。文学阅读最大的乐趣就是在别人的作品中读到自己的感受，好比是在别人的镜子里看到自己的形象。阅读文学作品没有贫贱富贵之分，我以前曾经说过，为什么我们总是在不同时代不同民族的作家作品里读到属于自己的感受，如果文学中真的存在某些神秘的力量，可能就是这些。
张：哈，这么固执地问这个问题，是想给这篇访谈找个题目，现在题目有了，我的任务也就完成了。对“真实”的认识大概是个哲学问题，我相信好的作家的使命是记录下公众经历过、但又视而不见的真实，过去你是这样一个作家，现在相信也还是这样的作家，但这需要将来慢慢证实。公众判断和接受一个作家总是需要时间的，让我们期待。
2006年12月3日于北京香丰阁
“正在寂寞，正在流血”——苏童访谈
张清华：今天在南京访谈你，别有一番心境。前不久你参加北师大的“校友作家回校日”活动，演讲极精彩，我很荣幸见证了这个时刻。今天一是受朋友所托，二是我自己也有积久的期待，希望借这机会能够从你那儿掏点东西。因为我们是同龄人，我的期待也就更带有私人性，所以，希望能够不吝赐教。
苏童：呵，清华兄客气了。
张清华：先来说说童年——我一直觉得你是个有“童心”的作家，姓童，又是生在苏州这样一个美好的地方，童年的一切对你走上创作之路有什么决定性的影响吗？
苏童：如果说童年对我走上创作道路有决定性的影响，主要是因为孤单，因为体弱多病，不能参与别的孩子的公共活动，所以我有一个离群的童年，从很小时候我就是一个街头生活的旁观者了。我靠胡思乱想来弥补远离集体的缺憾，我一个人行动，独立完成我的童年生活。我养了很长时间的金鱼，为了那些鱼，我经常要到很远的铁道旁边的池塘去捞鱼虫，我扛着一根捞鱼虫的杆子在铁道旁边走，京沪铁路上的火车从我身边经过，我看火车上的人，火车上的人也看我，那曾经是我最大的世界。一直到现在，我一直认为一个人的世界也是个世界，而且可以是个很大的世界，这是我创作自信的最大的理由。
张清华：直觉告诉我，你的生活中和性格中一定有很多来自女性影响的成分——这么说你不反对吧？你说过母亲是一个很有人缘的妇女，是你们街区妇女的“核心”，她周围的哪些女性影响了你？这是否是你小说中有太多写女性的传神之笔的原因？
苏童：记忆中的确有这样一些影子。我母亲是周边女邻居的核心。第一是因为她有主见，有判断力，性格直爽；第二是因为她手巧，甚至能在缝纫机上做出人造革旅行包来。妇女们遇到事情都愿意找她拿主意，当然还有很多时候她们央求我母亲为她们缝衣裤窗帘什么的。在我家来来往往的那些街道妇女，都是中年妇女，我当时很烦她们。但后来那些妇女让我获益，在我记忆中变成了人物形象，她们是我写女性的一个参照系统。
张清华：来谈谈大学时代的生活，大学给你留下最深印象的是什么？北师大对你来说有特殊的意义吗？有没有对你影响至深的什么人或事？或者换句话说，如果你不是在北师大读书的话，是否会选择文学创作？
苏童：每个人都是怀念青春的，对我来说，大学时代是我的青春期，北师大是我青春期的摇篮，这摇篮让我获得安宁，也让我有了避难的场所，青春之所以是青春，它一定是血气方刚而错误百出的，但学校让我感到一种安全，刚上学时我每次去西单和王府井，都要戴上师大的校徽，不是为了炫耀我的大学生身份，是为了那种安全感。有一次我和一个同学坐二十二路公交车去前门，不知道为什么故意逃了票，下了车有一种刚杀过人的感觉。两个人都是面色苍白的。因为难以摆脱那种犯罪感，我在日记里对逃票之事作了很深刻的忏悔，而且发誓以后永不逃票。那就是我们那个时代的大学生，也是那个时代的我。我印象中，北师大一直是一个以学风朴实勤勉见长的高等学府，老师也要求学生凡事踏实，我一直忘不了我的古汉语老师崔枢华，他也曾经是我的班主任。有一次在上课时他拿出我的作业，当着全班同学的面，说我交出这样的作业，不是在糊弄老师，而是在糊弄自己！这样的批评如今看来是很普通的批评方式，在当时对我却有醍醐灌顶的效果。我从此知道糊弄别人，其实也是在糊弄自己。
在我的记忆中，北师大并没有提倡学生搞创作，准确地说，走上创作之路更多的是我个人的兴趣和选择，但我一直感谢我的母校，它对我的影响是“态度”的影响。无论做什么，态度是很重要的。
张清华：你是什么时候开始尝试写作的？什么时候感到真正找到了属于自己的路，开始了真正意义上的写作？影响你最大的是外国作家吗，还是生活的启示？
苏童：我在上高中时候开始尝试写作，1983年上大学时候开始发表小说和诗歌，但是我一直认为到了1984年，当我写了短篇《桑园留念》以后，我才真正找到了属于自己的路，写作真正开始了。我年轻时候读了不少欧美文学大师的作品，但除了极少数作品有师承和致敬之意，我并不知道受谁影响最深，对我来说，阅读过后，最重要的事情是摆脱影响（其实也是摆脱焦虑），只接受来自文字的启示。而对于生活，任何一段生活都要努力记住，每个作家的文学青春期都是相仿的，都要从大师们的阴影里逃出来，青春期过后却要自立门户，不能“傍大款”了。影响我的除了生活的启示，还有我自己，我自己的思想和感情。
张清华：你特别“擅长”写女性——这一点想必你也不会反对吧，你作品中有特别浓郁的女性的、阴柔的气息，包括你的感伤和抒情的、忧郁和阴暗的风格色调，这当然可能和南方的地理环境有关，但是否也是你刻意追求的美感和意境？
苏童：我一直在说，所谓我擅长写女性，是别人眼里的“擅长”。作家们的文字当然是有气息的，更是有色彩基调的。这像一个人身上的体味，你不能让他自己来解释为什么会有这种体味，我闻不到我自己的体味，你闻到什么就是什么，我闻不到我自己，所以我不反对，但也不随便附和。关于一个作家的成长和地域的关系，是否作家作品中潜藏着一个地理学现象？举个例子，几乎没有人记得海明威的故乡，但人人都知道福克纳的奥克斯夫德，为什么，因为海明威作品的地理意义是扩张的，非洲和西班牙，都是扩张的结果，因此在其创作中，故乡是消失的，或者是有意无意被遮蔽的。而福克纳的故乡相反，是经过精心而固执的聚敛和浓缩的，所以他的约克纳帕塔法变成了一个稳定的地理中心。作为我个人来说，我不想无尽地扩张，也不迷信福克纳式的聚敛和浓缩，我从来认为，故乡对作家的意义值得研究，我不追求地理学上滋生的文学意义，描述什么样的环境滋生什么样的意境和美感？也许有因果关系，也许没有。我想应该有更开阔的“地理学”可以依赖，它到底是什么，我并不知道，但我知道需要的是发现，还有探索。
张清华：短篇小说的大家在当代并不多见，你这方面是突出的，不少批评界的人都认为你是一个真正的短篇艺术的高手，你是否是有意识为之？你的短篇小说资源来自哪里？写短篇小说有什么奥秘吗？
苏童：我对短篇小说的喜爱几乎是生理性的，因此也无法解释。事实上短篇小说从来没为我带来过任何的荣誉和利益，也许正因为如此，孤独和冷清让我走得很远，很自由。短篇小说的资源并没有什么特别之处，我的以香椿树街为背景的短篇小说，大多来源于童年少年时期对街道生活的记忆。其他短篇涉及的时空和故事很庞杂，肯定还是来源于现实生活吧。
张清华：你早期的作品有很多是写童年记忆的，这些作品对出生于1960年代的人来说非常容易引起共鸣，作为1960年代出生的作家，你认为自己这个年代最独特和值得记忆的东西是什么？这代人有属于自己的审美趣味吗？
苏童：1960年代出生的人，与前几代和后几代确实是不太一样的，主要是对中国特有的社会政治生活，包括“文革”那段历史，认知方法记忆方法的不一样。什么都见过，但是用童年的目光，什么都听过，但听得一知半解，什么都相信，因为我们所受的教育，什么也都不相信，也因为我们受了那样的教育。如果我们有自己的审美趣味，也许是最挑剔的，对“新”有问号，对“旧”有警惕。但桥梁性的一代人，必然要有包容的胸怀，所以我觉得挑剔和包容这一对矛盾，应该就是这一代人趣味的写照。
张清华：你有大量的写“历史素材”的作品，“枫杨树故乡系列”、《米》、还有《我的帝王生涯》、《武则天》等被称作“新历史主义小说”的代表性作品，在你看来，新历史主义之“新”在什么地方？和中国传统的讲史小说有关系吗？还是和西方的新历史主义理论更近？
苏童：我完全不知道新历史主义或者新历史小说从理论上怎么阐述，在我的小说中，时间这个概念是经常腾挪转移的，我只是模拟时空，因此历史应该是被悬置的。为什么这是新历史，是回避的方向导致了另一种叙述的方向，从而有了“新”历史，还是由叙述方法衍生的时空模拟物变成了新历史？我不清楚。有机会可以向理论家讨教的。
张清华：相关的一个问题是，你的作品中有很浓的东方意境和传统神韵，这一点很多读者和研究者也都曾感受和提到过，也是你和大多数当代作家最不相同的地方。对你而言，这是有意为之的呢，还是无意识和不期然？你是否喜欢中国的文学传统？有没有最喜欢的古典小说？
苏童：我对传统小说和传统文化的兴趣是在1980年代后期才开始的，具体体现在《妻妾成群》、《红粉》、《离婚指南》这样的小说中，更具体地说我是对传统文学的叙述方法产生了兴趣，不依赖于意象，不依赖于语流的色彩和速度，就是靠线形的白描完成小说的大业，刻画人物，铺设细节。那是一个阶段性的工作，向传统靠拢是有意的，也是试图突破自己的尝试，我一直认为艺术尝试有时候应该向前走，有时候应该向后退，你并不知道你最大的空间是在前面，还是在后面，很多时候我是向后退的，包括皈依传统的那些创作，也许是后撤的收获。
从我内心的评判来说，中国最精美最具成就的文学传统大多来自于抒情表意的一侧，来自于汉赋唐诗宋词，叙事与虚构最大的成就应该是《红楼梦》，所以一代一代的中国人，说到文学都绕不过《红楼梦》，我也一样。我喜欢并崇拜《红楼梦》。
张清华：人们一直把你称做“先锋作家”，你对这样的说法认可吗？你觉得自己现在是否还是“先锋”，如果已经不是，那么你认为自己是从什么时候“不再先锋”的呢？还有，你的“先锋”和“传统”是一个怎样的关系，传统对你来说是自觉还是不自觉的，好处多还是坏处多？
苏童：先锋或者不先锋，并没有困扰过我的创作，这更多的是批评的词语范畴。如果我曾经先锋，是因为我对写作的要求曾经是具有先锋精神的。写《1934年的逃亡》、《罂粟之家》，我要求自己完全破坏，完全颠覆，破坏传统颠覆别人，可是由颠覆和破坏带来的快感并不能维持一生的创作。青年时期的热情沉淀下来，是更理性的思考，对传统的理解会改变，对小说的理解更会改变。一切源于对自己身份的认定，对于任何一个文化传统，从长远来看，背叛者其实最后终归也是传承者，所以必须把自己视为传统文化的局内人。局内人自然是有责任的，说到我们对传统文化和传统美学的认识，作为或者不作为，就像对文物或古建筑的保护，最好的传承是修旧如旧，拆一块补一块比推倒重来要好，所以我们这些人，最终都是一座古建筑里劳碌一时的工匠，光荣和耻辱，其实不是他颠覆得如何，而是他修补得如何。
张清华：呵，“没有落后的文化传统，只有落后的文化传统的继承者”，这话震撼啊。还有“光荣和耻辱，不是颠覆得如何，而是修补得如何”，这都具有重建思维的意义。
从性格上说，你是个很温和、很“温柔”的人，也有喜爱你的读者认为你是文学界少见的一位“帅哥”，但你的作品中，实在说，还是有很多阴鸷的、晦暗的东西。我曾认为你是一个相信“性恶论”的作家，比如你的小说中没有哪一个人物的人性是真正完美值得赞颂的——包括女性人物——通常都有很明显的先天缺陷，比较坏或者“贱”，你是否意识到这点？是出于什么动机这样处理？
苏童：我不支持性恶论，同样也不认同性善论。都说人性是一部大书，之所以是大书，一定是难以总结的，需要探索的，谁也不敢说他读完了人性之书，因为这部书读不完，也因为读不完，不给你闭卷的机会，却给了好多人开卷的机会。作家们从某种意义上说都是在创作自己那一部人性之书。我真的不认为自己的作品阴鸷和晦暗，一个作家有描写阳光或黑暗的义务吗？恐怕没有，有的只是表达的权利。所有的表达最终还是与兴趣有关，我对人性的兴趣有点像外科医生对病人的兴趣，医生对健康人是不感兴趣的，他感兴趣的是疾病和有病的脏器。我承认我对人性的兴趣有点像医生对病人的兴趣。但这并不意味着我悲观，我残酷，我变态，最多意味着我的冷漠，或者更严峻地说，是我对沉沦和救赎的消极态度是否需要指责。说到人性的缺陷，“坏”和“贱”都是小菜一碟，从来没有完美的人性，只有人性完美的挣扎。我关注这样的挣扎。事实上每一个作家自己也在思想的迷宫中挣扎，很多时候，作家们在借助写作探索自己的哲学观和道德观，一部好小说的世界一定比作家的世界大，一部好小说所流露的道德观和哲学观也应该比作家本人更复杂更深奥。作家在小说中不必是蒙面人，但也不是脱衣舞娘，他自己的性情没那么重要。如果说我在生活中温柔，那一定是一个侧面而已，创作是一次集合，要集合多个侧面，有时要放弃自己的温柔，有时候放弃自己的尖锐，与温柔和尖锐相比，对人性的体贴最重要。
张清华：一个作家的创作也有起伏或者衰退的情况，你认为自己现在的状况如何？有人认为苏童的才华已经耗尽，这几年一直在“重复自己”，这种说法你是否听闻过？读者和批评家乐于讨论某个或某些作家的“转型”，你的风格是一以贯之呢，还是也在求变？“坚持”和“重复”有时很难分得清，你对自己90年代中期以来最近的十年是一个什么评价？
苏童：坚持和重复，是很难分清。我一直认为重复是一个作家最大的噩梦，我也说过，从别人身边绕过去是容易的，但从自己身边绕出去就很不容易。关于对我近些年来的作品的判断，我也听过与你说法完全不同的，说他一直在试图转型，但转型都失败了，《蛇为什么会飞》出来之后有人这么说，这次《碧奴》出来后也有人这么说。说实在话，我很重视别人对我创作的评价，外部世界有时让你清醒，有时只能让你无所适从，因此听自己的也许最重要。当我有重复的冲动时，我必须相信那是坚持。当我要转型的时候，我必须相信那是一次自我革命，坚持是寂寞的，而革命是要流血的，都要付代价。你问我对自己最近十年来的创作的看法，那就是：正在寂寞，正在流血。
张清华：《碧奴》出来已经有几个月了，似乎反响并不是很强烈，但也没有像余华的《兄弟》那样遭受某些激烈的批评，你对这部作品是怎么看的，“重述神话”是一件很困难的事情，一个很特殊的写作方式——“命题作文”，你为什么会接受这样一种方式？你是否认为这个小说是成功的？
苏童：《碧奴》这部作品，我已经说得太多了，今天不说了。唯一想说的是，我自己很喜欢这部小说，而成功不成功，恰好是我自己不可以说的。
张清华：呵，我对比了你和其他几位国内的重量级作家，比如莫言和余华等，发现你从性格上来说，确实很可爱，有你的平易和质朴之处，有“童心”。但发现你也有特别“难对付”之处，就是更敏感和复杂，对提出的问题总有办法绕过去，很不容易敞开心扉谈话。你看，你的回答常常很节制、很带“外交辞令”的味道，为什么不向我们敞开谈谈？
苏童：敞开心扉是容易的，清华兄请我喝几杯酒就敞开了。问题在于敞开了干什么？我从来不认为流露情感是可耻的，但不节制的信口开河或者过多流露情感，也并不是什么光荣。另外，在如今这个信息时代，最安全的辞令就是外交辞令了，可惜我自认为还没掌握外交辞令，我学着敞开了谈，但对于文学性的访谈，我觉得敞开衬衣领子就够了。
张清华：哈哈……除了读书写作以外，还有什么爱好？是否可以透露一下个人的“私生活”场景，满足一下我们的窥探欲？
苏童：我没有什么可窥性吧。除了读书写作，我很多时间用在听老的乡村音乐尤其是蓝草音乐上，看很多盗版碟，还有散步。这些私人生活其实可以邀请别人一起参加的，所以也不算什么私生活。如果真的是私生活，那一定是不能向公众披露的，否则就不是私生活了。
张清华：最想对读者说的一句话是什么？
苏童：读这种采访很累，大家辛苦了！
2006年12月2日晚于南京东郊宾馆