不过这点钱对罗西尼来说不算什么，因为他去英国演出一趟，口袋里可以装回十七万五千法郎，足够他十年的开销。他如此富有，但依然为了钱与比自己大七岁的歌唱演员柯勃兰小姐结婚。为了柯勃兰小姐每年两万法郎的收入和她位于西西里的一幢别墅就牺牲婚姻，这是那时的人们所不能理解的。当然，“走穴”挣大钱之余，他也没有把艺术抛之脑后。那不勒斯发生革命之后，他逃到维也纳，顺便拜访了贝多芬。
回忆他在维也纳拜访贝多芬时的情形，罗西尼是这样描述的：
“我登上楼梯，直通伟人的陋室。我发现自己置身于阁楼中，到处又脏又乱。我尤其记得那屋檐下的天花板，下雨的时候雨水肯定会顺着缝隙流下来。我们进屋时，他（贝多芬）没有注意到我们，仍旧弯腰工作。不久，他抬起头，用基本能让人听得懂的意大利语说：‘啊，罗西尼，你就是《塞维利亚的理发师》的作者？祝贺你！这真是一部杰出的喜歌剧呀，我看的时候很高兴。只要意大利歌剧还存在，它就会演下去。别写其他的了，就专门写喜歌剧吧！’这是一次短暂的拜访，一半的对话需要通过笔写。我表达了对他的才华的无比敬仰，他用一声叹息和一个简单的句子作答：‘噢，不幸的人！’然后，他预祝我的《采尔米拉》获得成功，起身送我们出门，并说：‘尤其要多写点理发师那样的……’当我走下那破败的楼梯时，不禁潸然泪下。”
《塞维利亚的理发师》堪称罗西尼的经典曲目。正如贝多芬所言，只要意大利歌剧还存在，这部剧目就会一直演下去。这部罗西尼只花了十三天就完成的作品，音乐富有朝气，栩栩如生，活力十足。若论歌剧的情节，这是一个十分老套的话题（莫扎特就写过该体裁的歌剧《费加罗的婚礼》），风流伯爵欲霸占侍女而屡屡被她的男友（即理发师）所挫败的故事在欧洲人人皆知，并无任何悬念。当罗西尼推出这部歌剧时，大家并不好奇，甚至还为这个老调新弹的玩意儿生厌。《塞维利亚的理发师》首演出了一些状况，效果十分糟糕。罗西尼气得拒绝参加第二场演出。不过第二天的情形完全不一样，演出结束后，观众们四处寻找罗西尼，非要把他抬起来庆贺一番。
罗西尼的歌剧总是能够征服那些最苛刻的观众。1817年，《贼喜鹊》在米兰著名的斯卡拉歌剧院上演，法国大作家司汤达在《罗西尼传》里记录下这场演出的情形：“我亲自出席观看了那场演出，真是一场光芒四射的胜利呀！观众那一心向往的狂热程度我是见所未见……第一段急板还没有结束，剧院里已是一片暴风雨般的激奋，听众一个劲儿地用即兴的伴奏来为乐队壮声势。从这一刻起，歌剧一个胜利接着一个胜利，整个演出是一个漫长的狂热的情景。在序曲结束时，正厅的观众又是鼓掌又是喝彩，连续不断地喊了五分钟，实际上是制造了一场无论你怎么发挥想象力也难以设想的喧哗骚乱，现在终于精疲力竭，一分钟也呼喊不动了；于是，我看到每个人都开始与邻座交谈起来——对于一帮总是好猜疑的意大利人来说，这种现象完全不正常。与此同时，包厢里的那些最最乖戾、最爱挑剔的老年听众则气喘吁吁地尖着嗓门喊道：妙啊！真是太妙了！”
说到罗西尼的作品，他自己的看法与现代观众的观点有点不一致。他认为自己不朽的作品是《威廉·退尔》的第三幕、《奥赛罗》的第二幕、《塞维利亚的理发师》全部以及简洁中蕴含着伟大的《摩西在埃及》选段“摩西的祈祷”，而观众们感兴趣的是他的歌剧序曲，包括《威廉·退尔》、《贼喜鹊》、《塞维利亚的理发师》、《意大利女郎在阿尔及尔》等等。也就是说，观众们关注他的音乐甚于戏剧故事。他的音乐总是那么活泼诙谐、光彩照人，尤其是旋律中时不时发出的咯咯笑声（多以木管乐器来模仿），似调侃又似讽刺，即便你被它蜇得生痛，也丝毫不会抱怨。
令人不可思议的是，罗西尼写完歌剧《威廉·退尔》之后，便封笔不干了。在此后的三十九年里，除《圣母哀悼曲》外，他几乎不著一字，只享清福。这也许并非是因为江郎才尽——我们曾经说过他非常有钱，如果工作的目的是为了赚得很多的钱，那么真有了钱，还要工作干什么？在后半生，他的唯一爱好是“吃”。
这位美食家提出“块菌是蘑菇里的莫扎特”这一概念，并认为世界上没有什么事情比吃更要紧。他很巧妙地将吃与音乐结合起来，如果我们研究他的这套理论，也许能够明白为什么吃比音乐更重要。他说：“心里有爱就像是胃有了胃口。胃是指挥，统治着我们激情的大乐队，并命令它们行动。低音管咕噜着不满，短笛发出尖叫的渴望，这对我来说就像是空荡荡的胃。而吃饱了的胃，则是三角铁或定音鼓敲出的兴高采烈的声音。至于爱情，我把它看做是杰出的歌剧女主角，她对着大脑唱抒情歌曲，能够令耳朵陶醉，令心灵愉悦。吃、爱、唱歌、消化这四幕戏组成了生活这出喜歌剧，它们就像香槟的泡沫，在它破碎前没有品尝过它的人通通是傻瓜。”
值得一提的是，对于意大利人来说，罗西尼的音乐至今魅力不减，风头强劲，演出不断。而在法国，罗西尼的歌剧风靡半个世纪之后才“降温”，被别的更好玩的事情所取代。而在德国，不可思议的是，从一开始他们就没有受到罗西尼风格的影响，看来今后也不会有这样的事情发生。细究起来也颇有趣味：意大利歌剧音乐有一个共同的特点，即充满灵巧和热情，然而深度不够，缺乏细腻的感触和精致微妙的情感变化；他们专致于感官上的浅层次愉悦，过于追求肉欲感而缺乏灵魂美，使观众无法享受到艺术的更高级的欣赏层面，这一切都是德国艺术理念所不能接受的。
威尔第的“真实主义”
与罗西尼相比，威尔第的境遇显然糟得多。
七岁时，他第一次去教堂帮神父做弥撒，这是他第一次真正听到管风琴的声音。
他被这种巨大的、悦耳的音响镇住了，完全听不见神父的吩咐，结果被粗暴的神父推了一把，从三层高的祭坛上跌了下来，当场昏迷过去。后来，他获得当地（意大利小城布士托城）提供的助学金前往米兰学习音乐，但成效不大。婚后，他的一个孩子得了怪病，在母亲的手臂中断了气。几天后，小女儿也开始生病，最后也夭折了。但这还不是悲剧的全部，一个多月后，他年轻的妻子得了脑热病，于是，在短短的两个多月时间里，第三口棺材从他家里抬了出去。
不过，从那以后，威尔第的运气似乎在慢慢地好转。虽然他仍旧神情悲哀、一脸落魄，但演出经纪人已经开始注意到他，有些人甚至跟在他的屁股后面讨要作品。1851年，威尔第的歌剧《弄臣》在米兰首演，大获成功。紧接着，《游吟诗人》、《茶花女》也得到了成功，但随后很长时间里，他陷入困顿之中，发表的一些作品如《西西里晚祷》、《假面舞会》、《唐·卡洛斯》等都是毁誉参半。直到1871年推出《阿伊达》，好运才再次降临。
《阿伊达》乃应埃及的伊斯莫·巴夏总督之邀，专为意大利歌剧院开幕而作。这部歌剧加入了新的元素，从法国歌剧中吸取灵巧手段，增强场面的铺陈，尤其是借用了当时红得发紫的德国人瓦格纳的歌剧配器手法，它的成功令威尔第轻松赚取了十万法郎的酬金。但是这部歌剧也非人人喜爱，当时一个穷学生从外省坐火车来看《阿伊达》，结果大失所望，“歌剧完全没有什么激动人心的地方，如果没有豪华的布景，观众肯定坐不到最后。歌剧也许可以让剧院坐满几次，然后就只能放在档案馆里蒙灰了。”这位自称“被幽灵困顿”的穷学生为此写信给威尔第，要求他寄还看这场演出的费用，包括在火车站吃的一顿极其恶心的晚餐。威尔第委托他的一位朋友去支付这笔钱，他对朋友写信道：“正如您所预料的那样，为了拯救这个被幽灵困扰的小东西，我很乐意支付他寄来的小小账单。诚然，这不是他要的数目，不过让我替他付饭钱就没那么好笑了，他本来可以在家里吃一顿好的。当然他必须给您一张收据，而且要写一份声明，承诺他以后再也不去听我的任何一部新歌剧了，这样他就不会有再次被幽灵困扰的危险，也能替我省些旅费。”