日本和中国一样，同处东亚儒教文化圈，女性在久远的传统社会伦理体系中屈从于父权和夫权的文化权威，遭受性别压抑，一直处于社会和历史的底层和边缘。因此，女性经历了漫长的过程才艰难地走上了确立自我的道路。为此，她们不得不向被称之为封建传统之象征的家族制和家庭，以及在社会各个领域占据中心甚至统治地位的男性原理发出挑战。70年代的女权主义运动提出了要从“被搂抱的女人”变成“敢于搂抱的女人”的口号，表明女人们已经觉察到了强加在自己身上的那种被动的性角色。我们在前面讨论了少女漫画中的性别越界，其中包括女扮男装的少女和男扮女装的美少年以及各种各样的性倒错，还有SSF等等，这些也不妨看作是女性漫画家利用变形或幻想的因素，来对男性原理以及由这种原理所派生出来的两性形象所进行的一种质疑甚至是颠覆。而为了对抗父权社会对女性整体的歧视和迫害，西方的女权主义者们认为，女性之间的友谊乃是最重要的女性经验。换言之，“姐妹情谊”是女性与男性的霸权相抗衡的主要手段，是以同性结盟的形式来反叛社会对女性角色的限定。而所谓的姐妹情谊通常表现为青年女子之间的友谊，或者以女性同性恋的形式出现。
那么，少女漫画作为集中体现了女性价值观、恋爱观和性别意识的载体，在它构筑起的那种无性差的世界里，是如何处理被女权主义冠之以姐妹情谊的女同性爱故事的呢？也许通过研读少女漫画中描写女性同性爱故事的历史，会从中发现日本女性冲破男性原理，摆脱女性必须借助来自异性的肯定才能达成自我确认的定式，并最终在男性面前建立起主体性的艰难历程。
只要回顾少女漫画的历史，我们就不难发现，少女漫画中描写女同性爱的作品在上个世纪90年代以前并不多见，即便有，也几乎都是以悲剧来结局。
而同样是在少女漫画黄金时代的七、八十年代，其中的男性同性爱——比如少年爱故事就屡见不鲜，而女性同性爱故事却鲜为所见，这是为什么呢？或许可以归咎为那个时代对同性恋所抱有的禁忌观念虽然有所改变，但依旧根深蒂固的缘故。还可以归咎为较之少年爱故事，女同性爱故事对于少女读者来说显得过于生动，不免引发现实感的缘故。比如萩尾望都在谈到自己创作的《11月的高中》——即少年爱漫画之滥觞《托马的心脏》的原型——时说道，她最初曾分别按照女性视阈和男性视阈尝试了两个版本，但后来发现女性视阈的版本过于鲜活，因而最终还是选择了男性版本。我们在前面已经说过，少女们无意接受自己作为女性的身体，并一直试图在自己与性爱之间制造适度的距离，以便在不具备现实危险性的地方展开自己幻想的翅膀。既然如此，她们没有理由喜欢那种与自己之间缺乏距离感的女同性爱故事。
战前少女小说中的同性爱情
可是当我们回顾一下日本战前的少女小说时，又不能不面临一个难题。那就是以吉屋信子的《花之物语》、川端康成的《少女的港湾》等为代表的少女小说，尽管描写的也是少女的同性爱或准同性爱的故事，却赢得了少女读者们的热烈支持和欢迎。那么我们不禁要问，对于战前的少女们来说，少女之间的同性恋情可以成为一种审美的幻想素材，为什么对于今天的少女来说，却不再能够成其为展翅飞翔的幻想了呢？
其理由之一或许是：让吉屋信子的小说世界得以成立的那样一种只有女性存在的封闭性空间和时间——女子学校——已经不再作为一种具有共性的东西而存在了。尽管现在也同样有女子学校存在，就像吉田秋生的《樱花园》所反映的那样，在那儿同样有着少女们之间的情感纠葛，但无论如何，那都已经不再是多数人的体验了，而且今天的女子学校也不再能够与战前的女子学校同日而语，很容易受到来自外部世界的冲击和影响，失却了往昔那种“少女乐园”的性质。
其次，在吉屋信子的时代，所谓的女子学校乃是结婚前的避难所。女人们的婚姻没有自主性，大多是被父母强制的结果。因此，她们才会在结婚前的那段有限时间里，谋求那种唯一可以自主选择的爱情，即少女们之间的爱情，并咀嚼那种爱的幻想。但随着自由恋爱的普及，与异性之间的恋爱变成了女人通过婚姻选择自己人生的一条途径，即是说，所谓的近代浪漫主义爱情观逐渐确立，形成了一种强大而坚固的幻想体系，从而驱逐了其他的幻想因素。
其实，在“女同性爱的漫画容易唤起过于鲜活的现实感”这句话背后，显然隐藏着一些本质性的问题。我们不妨通过回顾七、八十年代少女漫画中为数不多的女同性爱故事来探讨这一点。
女同性爱漫画的灰暗结局
少女漫画中最早描写女同性爱，也最为有名的，乃是山岸凉子的《白色房间中的两个人》（1971年）。它描写了在寄宿学校里的室友蕾馨和希萌之间所发生的悲情故事。故事是从在事故中失去双亲的蕾馨进入女子学校的宿舍开始的。同室的希萌不仅是一个体育万能的美人，还是一个漠视常规的不良少女。后来蕾馨才知道，希萌的放浪乃是对不负责任的母亲所进行的一种反抗。于是，两个人的灵魂陡然间接近起来，彼此吸引。蕾馨在逡巡中接受了希萌的亲吻。但不久，两个人搞同性恋的传闻在学校里不胫而走，使蕾馨深受打击。看见她开始疏远自己，希萌说道：“你只是不想让自己脱离世间一般人的轨迹罢了。可是，我却不想从真实中逃走。蕾馨，我爱你，我爱你！！！”但蕾馨却甩开了追赶而来的希萌，消失在了雨中。当蕾馨因高烧在姨妈家休养，终于痊愈之际，她收到的却是希萌那无异于自杀的死讯。
以《白色房间里的两个人》为嚆矢，在此后的两、三年间里，池田里代子推出了《两个人》（1971年）、《致哥哥》（1974年），一条尤加利则创作了《摩耶的送葬行列》（1972年），而里中满智子也发表了《阿利埃斯的少女们》（1973年）等等。这些堪称少女漫画界泰斗的大师们在此间相继发表了上述同一类的作品（即便它们不能被说成是标准的女同性恋题材，但也分明涉及到了近于精神上的女同性恋的姐妹情谊），这的确是一个饶有兴趣的现象。当然，囿于少女漫画的读者对象，其中不可能出现性爱的场面，但这些作品无不具备一个共同的特点：即都是在有着某种血缘关系但却没在一起长大的姐妹之间所发生的同性恋情。之所以把同性恋情的发生设置在拥有血缘关系的姐妹之间，或许是为了减轻这种关系的非伦理色彩吧。只要把这一时期的女同性爱漫画与90年代兴起的同类漫画稍加比较，就不难发现，它们强调的远不是性取向上的女同性恋情。就象少年爱的对象被设置成命定的另一半一样，通过把女同性恋的双方设计成姐妹，乃是为了突出双方的相互吸引有着某种命定的因素，从而淡化这种关系的非道德色彩。考虑到70年代的时代背景和少女漫画的读者群等因素，少女漫画家们选择这样的方法也是一种无奈的权宜之计吧。
可是，即便在女性之间那种浓密的感情背后附加了“血缘”的理由，但倘若那种关系不变质为爱情以外的另一种东西，那么，其最后都只能是悲剧。不管是池田里代子的《两个人》，还是一条尤加利的《摩耶的送葬行列》，其中的姐妹同性恋情也都迎来的是一种灰暗的结局，即没有逃脱悲剧的宿命。
从70年代后半期到80年代初期，在以高年龄段的少女为对象的杂志《セブンティーン》（即《十七岁》）上出现了一些描写女同性恋的漫画。比如，福原弘子的《燃烧成鲜红》（1982年）、《裸足的侄女》（1977年），还有樫美智代的《她们》（1982年）等等。进入80年代中叶，在杂志《ギャルズコミック》上又发表了长滨幸子的连载漫画《夏娃们的房间》（1983年～）。因为面向的读者群年龄段偏大，所以这些作品中不仅出现了接吻的场面，也出现了实际的性爱场面。尽管如此，包括上述的《白色房间里的两个人》，几乎所有以女同性爱为题材的漫画作品都采纳了惊人的相似结构。
首先两个主人公一个被设计成长得很漂亮，在性格上也毫不含糊的超人型少女，而另一个则被设计成天真烂漫的可爱型少女。其次两个人都——特别是前者——被设计成了背负着家庭不幸的姑娘。尽管后者并非一定如此，但也多少带有一些不幸的色彩。而她对前者的迷恋程度似乎与对方家庭不幸的程度成正比例地增长。第三个特点是，它们两个人的关系肯定会在周围的人们中间到处流传，成为一种丑闻。甚至有人以暴露她们的同性恋关系来胁迫她们。其结果是，为了保护后者，前者要么不惜杀死胁迫者，最后以自杀结局（比如《燃烧成鲜红》），要么出于绝望而选择近于自杀的死亡方式（比如《她们》和《白色房间里的两个人》）。总之，几乎全部都是前者选择了死亡。
在这些作品相通的共同项中间，有一点尤其值得我们注意：世俗的目光、流言蜚语、禁忌观念等等之类的东西，成了必然与女同性爱故事紧紧相随的因素。而在原本应该与之等量齐观的男性同性爱漫画中却几乎找不到那样的因素。这从另一面表明，少女漫画中的男同性爱故事绝对不是为了描绘真正的同性恋情，它所试图表现的，乃是终极意义上的绝对爱情（尽管后来渐渐增加了游戏的成分），与作为性取向只能爱男人的同性恋属于不同的范畴。换言之，它是为了排除与异性恋相伴随的种种既定的形象或符号，以便描写出更加纯化了的性爱形象而作出的尝试。所以，即使也存在着因为爱情不被世间接纳而产生的内心纠葛，但受到同性吸引而带来的不安，抑或受到人们的白眼等问题，并不会占据突出的位置。更准确地说，这些故事因借助了少年的外衣，成功地与读者和作者拉开了适当的距离，从而摆脱了现实的纠缠，超越了道德的评判，获得了纯审美的意义。
但另一方面，尽管早期的女同性恋漫画曾试图利用增添血缘的因素来缓冲同性爱故事的的非道德色彩，但毕竟还是没能从世间的目光中获得自由，这表明女同性恋漫画最终还是不能逃避“现实”的缠绕，与少女漫画中的少年爱形成了鲜明的对照。因为少年爱漫画正是依靠披上少年的外衣来达成了从现实中的飞翔，从而逐渐赢得了摆脱常识性的人际关系所带来的审美乐趣。
难以逾越的现实栅栏
那么，为什么女同性恋漫画很容易唤起现实感，从而无法摆脱类型化的描写，可一旦让主人公披上少年的外衣，少女们就马上从现实中解放出来，创造出了如此充满着自由与亢奋的世界呢？这无非是因为对于少女们来说，不，甚至对整个女性来说，“身为女人”乃是一个最大的现实符号。而且可悲的是，对于少女们而言，这个现实乃是一个难以接受的现实。
就像前面已经论述过的那样，这首先表现为对性的恐惧。性的成熟对于多数女孩子来说，并不绝对是一个值得高兴的事实。尽管心中不无期待，但同时又希望延缓这个事实的到来。以前面列举的那些少年爱作品为代表，少女漫画中各种性别越界的尝试，实际上正是在少女们无法积极接受自己身为女人的性这样一块土壤上绽放出来的花朵。这一点可以从少年爱作品中的主人公所流露出的对女性的厌恶中窥见一斑。我们可以从产生性别越界作品群的原型——描写女扮男装的少女漫画——中，读取到少女对自己的性所抱有的典型心态。她们假扮的那种少年形象，乃是试图把自己身为女人的现实搁置起来的少女们的灵魂被赋予的临时外形。一旦出现自己喜欢的异性，她们就会丢弃披在身上的男装，接受自己的性别，投身到对方的怀抱里。在这里反复回荡着一个经久不息的愿望：“只希望在自己喜欢的人面前恢复女儿身。”
换言之，女人只能依靠得到自己意中人的喜欢，才可能肯定自己的性。这无疑与那种企盼“白马王子”什么时候翩翩降临的幻想也是一脉相承的。但是，在那种愿望所发出的甘美回音背后，显然存在着某种仅用少女的梦想和憧憬所无法解释的欲望，即与他们的存在根基密切攸关的欲求。
纵览日本的少女漫画，里面总是浸润着一种渴望，即渴望来自他人的自我肯定。少女们总是在发出呼唤，呼唤有人来爱自己，来证实自己存在的意义。尽管这种呼唤有时候成了直接诉诸父母的乞求，但大多化作了对异性恋的渴求而表现出来。“我的居所在哪儿？”——这句话几乎概括了所有少女漫画的主题。打消存在的不安和接受自己的性——能够同时满足少女们这两大欲望的特效药，就是来自心仪的异性对自己的爱，对自己存在的肯定。唯有这时候，“女人”这个负面的符号才会戏剧性地摇身变成正面的符号，开始发出璀璨的光芒吧。
可是，这个看似万能药的幻想却有着另一副面孔，在它的背后包含着很可能唤起少女们存在之不安的结构。她们为什么会如此执著地渴求着被爱呢？或许是因为除了这一剂特效药之外，再也找不到可以拯救她们逃离那种不安的决定性道路。如果那剂特效药顺利到手，一切都可贺可喜，但设若没有到手，那么，她们将永远不可能和自己“身为女人”的现实达成和解。
近代浪漫主义爱情观是这样说的：
“你要找到你的另一半。否则，你就是无。”
女人自身是没有意义的。不被男人所爱的女人乃是二流的女人，无论你在社会上多么成功。——女人们总是受到这些观念的胁迫。与男人之间的恋爱，实际上是因被视为第二性而不得不承受各种负面效应的女人得以提升自己的地位，从而作为社会性存在得到认可的唯一途径。而且这种浸润着男性对女性霸权意识的观念已经侵入了女性的精神内层，表现为女人对自己的性所采取的讳避态度，还表现为那种对唯有异性才能将自己从不安中拯救出来的信仰。女性的这样一种精神土壤决定了90年代以前少女漫画中女同性恋题材不可能大量存在的事实，也理所当然地决定了为数不多的女同性恋漫画最终的灰暗结局。
作为少女漫画的终极主题，对来自他者的自我肯定的渴求，还有“我的居所在哪儿”的疑问等等，在女同性恋的题材中也得到了特别的强调。它们通常被表现为两个背负着家庭的不幸，从寂寞的深渊中相互呼唤的孤独灵魂……
比如在《燃烧成鲜红色》中，玲奈就有过这样的台词：
“我终于有了自己的居所
那从幼小时就开始寻觅的
我心灵的栖息之地
让寂寞被暖化的场所——
温柔的时光
它终于来临……”