有一个夏日，音乐家莫谢莱斯和奥地利诗人（《致远方的爱人》的词作者）一起到贝多芬家中拜访，他们走到那幢“黑西班牙人”房子的二楼，钦了半天门铃也无应答，于是擅自推门进屋。只见前厅无人，书房里传来哼哼呵呵的声音。他俩走到门口，见墙上挂满了乐谱纸，上面乱糟糟的用各色炭笔涂满了记号，贝多芬热得只穿汗湿的贴身衬衣，一边往墙上写音符，一边挥着拍子，一只手还在钢琴上摸和弦。那架钢琴的琴弦早已被他敲断。他们觉得上前打招呼可能会惊扰耳聋的大师。终于见过贝多芬工作的样子，两人心满意足地走了。
晚期的奏鸣曲“自传”变得亲切。OP.110，朗诵调语气，主题来自两首歌曲，《我家的猫生了小猫咪》和《我风流，你潇洒》。有趣的是，他将这两首通俗歌曲发展出了神秘而忧郁的气息。这里叫人印象深刻的是结构上的突破，呈示部不再反复，整首乐曲几乎不可分割。后部分构成复调的迷宫—缓慢的、贝多芬口味的主调式对位，像波光闪闪的河流，之后直接加速，仿佛河流流向了天空。
Op.111也是一气呵成。织体的衔接更自如，如和声衔接一般起伏有致，情绪照样纷乱。第一乐章热烈而阴郁，第二乐章却像换了一位钢琴家在弹，明朗地忘了之前的阴影。仿佛物质与精神，两个世界，二元对立，自彻底中获取力量。这里一共只有两个乐章，当时学生们都问贝多芬第三乐章何时写完？贝多芬只是笑笑，说算了，没时间。而我们听到最后，发现全曲已经圆满告终。他已无话可说，终于释怀了，看淡了，得道了。托马斯·曼在他的小说《浮士德》里花了整整一章描绘这首op.111，他形容第二乐章的小咏叹调的开放式高潮是“没有回头路的结尾”，连再现也不必了。在第一乐章暴风雨中的酷烈挣扎之后，结局已变得不再重要。这种识破给予钢琴家不少挑战，弹奏它，已不是在弹钢琴，也不仅寻求美与诗意，而是探寻自己的灵魂里是否有这份真实的超然。
说到宗教感，朋友们都知道，贝多芬从不上教堂，吃饭睡觉前也从不祷告，而且时不时爆出泛神论甚至异教徒的言论。贝多芬不信神。但他写宗教音乐，并在全欧洲推广自己的弥撒曲，如《基督在橄榄山上》、《C大调弥撒曲》、《李奥波德二世加冕大典清唱剧》，还有晚年写的著名的《D大调庄严弥撒》。
《庄严弥撒》写了4年，是为贝多芬的学生、资助人鲁道夫公爵而作。在1819年，鲁道夫公爵被封为奥尔默兹大主教，《庄严弥撒》本来要在典礼上演奏。可是到1823年，奥尔默兹做了三年主教之后贝多芬方才写完这首献礼。此时离贝多芬去世只余4年。辛德勒说，贝多芬作此曲的时候，改头换面，浑身散发出狂热而庄严的气质。这也正是这首大型乐曲的气质。他有如天启，知道时间不多，要集中力量于此。这一首宗教音乐写得正是时候，它成了时代的产物。在经历了法国大革命及拿破仑战争的20多年动荡之后，人们开始质疑启蒙运动的唯理主义思潮，重新理解基督教并从中寻找皈依。
《庄严弥撒》叫人以为贝多芬向神靠拢了。评论家说，其中《圣经》的诗文安排地相当保守，处处体现虔敬之心。《庄严弥撒》里流露的是宗教情感吗？一开始的《垂怜经》是规范的，三段式，复古范儿，精致平衡，叫人想起莫扎特。四位独唱者穿梭于合唱中，四声部以繁复精妙的形式，慢慢渗透、起伏。千言万语，一声声召唤与回响。它依旧不平静、不妥协，仿佛巨浪在大海的最深处翻涌。其后的《荣耀经》，一副流动的画面，一开始的“Gloria”如海上日出，万丈金光霎那刺穿云层。到一首漫长的赋格曲，男女声独唱就像画中勾勒的大海的线条，此起彼伏，层次分明。其间《圣经》的诗文以缤纷的音色呈现。《信经》将之前爆发的情感进一步深化，贝多芬的力量终于挣破云霭，激烈而深沉的乐思将结构撑大了。在狂热的合唱之外，独唱声部的漫漫高音浮现于云层之上。这是戏剧性的一章，从耶稣化成肉身到被钉十字架的一幕，情感汹涌激荡。而到了复活，乐队停止，留合唱队以清唱歌颂。《庄严弥撒》叫人想起莫扎特最后的《安魂弥撒》。两位作曲家在表达宗教感时，音乐个性昭然若揭。莫扎特的音乐总是回避自我，只有到上帝面前，他才能够敞开心扉，他的宗教情感就是他的真情实感。同样，贝多芬也是在宗教里抒发自我，但他不像莫扎特那样直率，也不像巴赫那样平和。他始终在思考，夹叙夹议，时而下笔如流，时而投笔深思，写得沉痛而绵长。赋格的出现，多声部的穿插，让情感变得缜密而深邃，喜忧不辨，多声部又让音乐显得理性，理性的情感让他变得更忧郁了。他变成了音乐哲学家，反反复复不想说完。对人世，对英雄、对真理，对感情，他爱得太多。《圣哉经》回归纯洁的和声，弦乐队的漫长曲线之后过渡到小提琴独奏，至此，贝多芬的温柔与激情有了丰富层次。最末的《羔羊经》是祈祷，更是人生百味意犹未尽。
无人像贝多芬那样，在宗教音乐里虔诚地回到文艺复兴早期的多声部声乐复调曲，回到若斯堪和奥克冈，贴近帕莱斯特里那的灵魂。到了晚年，卧病在床的日子，出门散步的下午，他一直在学习早期复调音乐的写作技巧。《庄严弥撒》几乎是一部复调技术大全，他对古老复调提出了建设性的建议：早期合唱起伏有致，表象流畅，但缺乏内在的结构感。他融入自己多年的和声张力与曲式的结构艺术，试图解决巴洛克早期复调曲漫游症的技术问题。艺术上的成就令《庄严弥撒》成为宗教交响曲，一种交响曲的变体，表达人类广义的宗教感。
围绕着《庄严弥撒》一直争议纷纷，人们听不清贝多芬到底持何种宗教态度。后来英国著名音乐评论家唐纳德·托维爵士解释：“贝多芬先是用铺天盖地的神性的荣耀淹没了我们，接着就用他的永志不忘和随时随地的人性的虚无做出了对应……”。神性终究是为了更深入地理解人和人性。他与莫扎特一样，两个无神论者，在音乐道路中领悟了神。神无所不在，总会在生命中遇见的各种造物中闪现。
萨义德在《论晚期风格》里，将《英雄交响曲》和钢琴奏鸣曲OP.110进行比较，认为《英雄》逻辑严密而具有综合性，而晚期作品很像“插曲”，他小心地批评它们“有点纷乱、经常是极其粗疏和重复的”。他是敏感的理论家，察觉了这些乐曲的困惑。著名乐评家阿多诺也有类似评论，他已经观察得相当透彻：“他的晚期作品依然在进行着，但不是作为华彩乐章；而是作为极端之间的一种迷人的闪光，它再也不顾及任何稳固的中间地带或自发性的和谐。”有“迷人的闪光”，但不和谐，也就是说，贝多芬晚期的音乐有些破碎混乱。这些都是对贝多芬后期音乐最富创见的质疑。一般对一位大师的评价，几乎都是根据他的生平遭遇对号入座，学习阶段以模仿为主，黄金时代如何灵感喷薄出手成章，失落时消沉封笔，后来几经命运聚散离合起承转合，到晚年终于到达了成熟完美至臻化境，等等，如此套路，屡试不爽。他们对贝多芬晚期风格的质疑却不是非此即彼的否定。这样的发现倒叫人们对贝多芬徒生更深的敬意—到了晚年，他的创造力并未随身体衰竭而渐弱，此时他更具怀疑精神，更无情地审视自我，突破的欲望令他自己难以及时消化，只愿听任激情摆布，任它带领自己去向美好的未知。晚期于他又是一个蜕变期，一个实验与转型期。只是时间不够，后期风格未见成熟已先身卒了。贝多芬57岁去世。