成功学的不同范例
第77届奥斯卡风头最劲的三部影片无疑是《飞行家》、《百万美元宝贝》和《杯酒人生》，尽管奖项分配逃脱不了“几家欢乐几家愁”的结局，但若说它们是2004年度美国文艺片的三大支柱，估计不会有太多反对的声音。
这三部影片题材风格迥异，但有一处交汇点，那就是它们均能引发观众对“成功”的反思。“成功”一词其实并不准确，但我实在想不出更能令人一目了然的说法，因为在目前的中国，名和利便代表着“成功”。所谓“成功人士”，就是赚了钱、出了名的人。娱乐明星乃名利双收的典范，也是大众追捧的目标。
套用钱钟书对婚姻的著名比喻，“成功”也像是一座城堡，城外的人削尖脑袋往里钻，而城里的人虽然并无逃亡城外的冲动，但偶然也希望能像网络聊天似的，伪装起真实身份，享受一番匿名的偷欢。更重要的是，城外的人均把城里的人看成幸福的缩影，而只有到了城里，才能体会到世俗的“成功”跟“幸福”未必能划等号。
《百万美元宝贝》的女主角麦琪出生在密苏里的一个穷人家庭，13岁开始便在餐馆扫地擦桌子，尽管已过了而立之年，她依然没有放弃进入“成功堡垒”的雄心壮志。美国的穷苦白人常被称为“白色垃圾”（white trash），而她摆脱“垃圾”身份的唯一出路就是在拳击场上搏一搏。
假如说麦琪生长在远离“城堡”的穷乡僻壤，那霍华德·休斯则属于城中之城，典型的“含着金汤匙出生”之人，18岁继承遗产便摇身成为百万富翁。如果他一生毫无作为，在某些人眼中他依然是“成功人士”，或者说他具有成功人士的消费方式，但他可能就不会成为斯科塞斯镜头下的人物。
斯科塞斯的《飞行家》准确地概括了休斯一生的重要事件，他的成就和怪癖，他的任性和无节制。你能想象一个人能设计飞机、吞并航空公司、拍摄电影、招惹成群的美女明星，而且这些几乎是同时进行？如果这不是真人真事，一定会有评论家说是“瞎扯淡”。休斯让我想起我国影视界的某些“闻人”，他们也招徕一些女明星，尽管多数是不入流的，绝对不会有类似凯瑟琳·赫本、金·哈罗和艾娃·嘉德纳在好莱坞的地位；他们也擅长炒作，但多半是拍卖保时捷之类粗俗的噱头。当然，这是一个胜者为王的时代，如果休斯的电影和航空事业均以失败告终，他的豪赌也就是一个历史的笑料；而咱们的大亨若最终成功了，再粗鄙的炒作手法将来也会成为名校的MBA教材。
《飞行家》中的休斯是一个难以归类的人物：很难说他是一个英雄和楷模，但也算不上悲剧英雄；他难以令人景仰，但也不会让人唏嘘或耻笑。他是一个十足的怪胎，当他嫌24台摄影机不够，向米高梅创始人梅耶再借2台而遭到对方挖苦时，他像是一个瞎闯电影业的土财主；当他要把拍竣的《地狱天使》用有声片方式返工时，他对金钱的罔顾连王家卫都望尘莫及，因为王家卫毕竟玩的是别人的钱，而休斯敢于把自己的家当全部抵押；当他在曾有同居关系的女星家里装满窃听器并振振有词时，他简直是一个跳梁小丑式的暴君；当他向电影检察官解释他影片中女星的“波涛”并不比其他女星更“汹涌”时，他的陈词既是对检查制度的嘲弄，又是对他自己“恋波霸癖”的滑稽辩护；当他面对泛美航空公司连同国会议员将他排挤出海外航线的业务时，他的据理力争铿锵有力，是对垄断经营的致命一击……
《杯酒人生》中的两位男主角徘徊在成功的边缘却始终不得破门而入。迈尔斯是一名中学语文老师，做着作家的美梦却连连遭受退稿的打击；杰克是一个四流的演员，曾经演过肥皂剧里的小角色，如今靠念廉价电视广告里的旁白为生。跟麦琪和休斯相比，这两个大学期间的室友更接近我们普通人的命运，即渴求成功但通常只能沾到一点成功的腥气。有趣的是他们两人不同的人生态度：离婚的迈尔斯属于理智型，对于爱情欲说还休，只能通过对美酒的描述来表达郁积心中的失意和追求；而即将进入婚姻之城的杰克则是标准的派对动物，虽然对酒的鉴赏能力远不如迈尔斯，但对人生则完全是今朝有酒今朝醉，绝不漏过一个寻欢的良机。如果把他俩的性格稍微中和一下，那就是一个近乎完美的人。影片传递的一个讯息是：成功只是通往幸福的一个渠道而已，若追求成功变成终极目标，还不如像杰克那样快快乐乐过一生。
《杯酒人生》是亚历山大·佩恩的第四部电影作品，跟《公民露丝》、《校园选举》、《施密特先生》一样，该片显示出对社会和人生细致入微的观察以及一种独特的酸涩幽默感。佩恩的风格极为纯熟，但不像其他新生代大师那样炫耀，而且显然故意回避了商业套路 （如不用大明星），因此海外反响较弱。另外，偏爱励志向上及豪华制作的奥斯卡似乎也对他不太感冒，同年度因《美国丽人》享誉奥斯卡的萨姆·门德斯曾对《校园选举》受到奥斯卡冷落表示不解。究其缘由，奥斯卡评委偏爱甜腻，即便像《美国丽人》那样尖锐的讽刺，其包装依然美轮美奂；而佩恩的作品则偏干涩，像是不加糖的葡萄酒，初尝起来可能会不习惯。
《飞行家》不像是一部典型的斯科塞斯作品，它没有老马早期作品的锋芒，非常圆熟，某些蒙太奇段落甚至炫得晃眼，叙事一反常态而极为流畅，仿佛是向那些说他不会讲故事的批评者证明他们是看走了眼。整部影片如同是大师玩票，大气但少了点发自肺腑的力量。影片有豪华的外表，跟所描述的好莱坞黄金时代非常吻合，美工和服装功不可没，配乐也不乏谐趣。有人说，这是老马进入了尽善尽美的境界；也有人说，这是他向好莱坞商业势力低头的结果。的确，该片具有斯科塞斯作品不常有的观赏性，虽然长度接近三小时，但一点也不枯燥；但该片也有一大遗憾，至少对我如此——那就是休斯这个人物的塑造，似乎缺少了一点灵魂。我了解了他的生平事迹，但仍不明白是什么造就了他的性格以及他的怪癖与成就的关系。片头暗示的弗洛伊德解释（恋母情结）似乎缺乏说服力。
俗话说：姜越老越辣。在艺术界，多数“姜”老了就变渣了，但有少数能成仙。黑泽明是一例，克林特·伊斯特伍德也是一例。克林特的导演才华总体上不如老马，但他的艺术路途很平坦，近几年的作品趋于平和，有一种如海明威文字般的炉火纯青，一切都很节制，没有半点花活。他的风格原本就偏简洁派，此处更显干练，把一个充满俗套的故事提升到悲剧的高度。《百万美元宝贝》比《神秘河》更简单，是一出拳击教练、老拳击手和新拳击手之间的三人戏，前三分之二剧情毫无新意，但两个老头之间的戏颇值玩味。待进入第三幕，影片突然掀起《深海长眠》的主题，戏剧之力几乎全靠男女主角的精湛表演。
对我国观众而言，由于没有根深蒂固的宗教传统，但又有强烈的家庭观念，该片最具震撼力的也许不是安乐死的高潮，而是女主角麦琪跟她母亲的两场戏。麦琪打拳晋升为成功人士后，为母亲购置了一处小巧的住宅，但母亲并不领情，认为这会影响到她领取救济金；麦琪全身瘫痪濒临死亡时，母亲姗姗来迟，并要她把所有遗产签署给家人。人情的冷暖对她的打击超过了拳击场上的挫败，她以为靠成功及其带来的金钱所能换得的家庭温暖，被冷酷的现实彻底粉碎了。对她那家庭来说，物质的贫穷并没有自然引发精神的富足，正如霍华德·休斯依靠金钱也未能买来赫本、嘉德纳的爱情。这让我想起我国某位影艺界名人的一句话，他说他认识的圈内人士无一有幸福感。按照托尔斯泰所言，幸福是家家相同的，而不幸福则各有各的不同，把这些期待与现实之间的脱节微妙地表现出来，就会是很好的文艺作品。
以上三部影片的主角都有各自寻找幸福的方式：麦琪的幸福在纵横拳击场进行搏击时，休斯的幸福在驾驶飞机破各项纪录时，迈尔斯的幸福在品酒品到酩酊大醉时。在心理学上，这些都属于高潮体验；在现实生活中，前两者有生命危险，但成功了则能带进滚滚财源，而后者往往是失败者的一种征兆。麦琪和休斯的经济背景有天壤之别，但他们找到了职业和追求之间的融合点，而迈尔斯却没有。从影片透露的点点滴滴来看，他的小说有一种浮夸之气，因为他急切需要向外界证明他有写作的才气；而他真正的才华在于品酒，他应该成为一名葡萄酒品尝家，或者记录他从酒杯中体会到的人生百味。总之，他需要在理性上多醉几次。
如何欣赏好莱坞歌舞片
《芝加哥》一举囊括第75届奥斯卡最佳影片等六项大奖，这本来就在内行人士的预料之中，出乎意料的是，它似乎大有复兴好莱坞歌舞片之势。
美国歌舞片，对于中国观众来说，不是一种容易欣赏的电影式样。除了人见人爱、所向披靡的《音乐之声》，没有哪部美国歌舞片能真正深入太平洋此岸的人心。这里不仅有文化鸿沟，而且还存在着代沟。即便是《芝加哥》，在美国它也无法像一部青春胡闹片那样吸引少年观众。
有人说，好莱坞歌舞片在二十世纪五六十年代登峰造极后已走向衰落。这话只对了一半──原来那种形式的歌舞片的确日渐式微，但歌舞片的元素却从来没有消失过。很多流行歌曲跟传统歌舞片在性质上没有太大差异，只是曲风不同而已。歌舞片的祖师爷——纽约百老汇——更是从来就没有衰落过。从二十世纪八十年代末的《美人鱼》开始，迪士尼推出了一系列老幼皆宜的卡通杰作，如《美女和野兽》、《狮子王》、《阿拉丁》、《花木兰》等，跟传统歌舞片如出一辙。
眼下这一波歌舞片浪潮是由2001年的《红磨坊》掀起的，《芝加哥》进一步把它推向高潮。这两部影片在表现手法上对传统歌舞片实现了质的超越。它们讲述的故事也许发生在80—100年前，但它们的艺术感觉却属于二十一世纪。无论是叙事技巧，还是剪辑手法，这两部作品都符合现代人的心理节奏和跳跃式思维，而迥异于以前那种一板一眼、四平八稳的表现法。
门道
俗话说，内行看门道，外行看热闹。看歌舞片也不例外。美国歌舞片有点像中国的戏曲片，浓重的程式化风格使得当代观众尤其是海外观众欣赏起来如同隔靴搔痒，难以过瘾。另外，歌词的美妙往往无法用另一种语言复制，也妨碍了它们在非英语地区的流传。但从另一方面看，音乐及肢体语言更能超越普通的语言和文化障碍，因此优秀的歌舞场景均有耐看的特点，有些可称得上“百看不厌”。
欣赏歌舞片的第一个要素就是必须接受它的假定性。试想，在现实生活中，哪个人若一高兴便唱歌跳舞，恐怕早被送进精神病院了。其实，任何艺术形式都有自己的假定性，不能接受银幕上的人物一高兴就开唱，但可能可以接受他们做些无厘头的事，否则周星驰怎么会有那么多影迷。跟喜剧一样，有人一眼就会爱上歌舞片，而有些人需要一个适应过程，还有人则永远都不会喜欢。
说歌舞片凝聚着一种文化的精华一点也不为过。在“艺术反映生活”的阶梯上，歌舞片就像蒸馏水，将多姿多彩的人生经历加以提炼，并且注入了大量超凡脱俗的元素。歌舞片的艺术升华使得它擅长反映浪漫主义内容，表达喜悦、忧伤、梦想、悲哀等情绪，而表现繁琐的尘事或思辨性题材则相对不是它的拿手好戏。但这种局限性不是绝对的，而对传统条条框框的突破往往蕴涵着一种艺术形式的新生。从这个意义上说，赞美爱情的《红磨坊》采用了正统题材，而愤世嫉俗的《芝加哥》则是反叛的。
在表现手法上，美国的歌舞影片有着极高的艺术成就，第一部有声片《爵士歌手》便是一部歌舞片，二十世纪六十年代荣获奥斯卡大奖的影片有四部是歌舞片。歌舞本身是一种可以独立的艺术形式，正如格什温的经典名剧《波吉和贝丝》在北京上演被耻笑为“美国秦腔”，一流的歌舞片有时会难以找到中国知音。我们不觉得《红菱艳》难欣赏，是因为我们已经接受了芭蕾舞这种外来艺术；但我们可能对《西区故事》毫无反应，因为我们不熟悉那种融和了芭蕾和街头舞的爵士舞。在音乐方面，美国的主流歌舞片基本上采用百老汇的风格，是一种比轻歌剧更通俗、比流行歌舞更复杂的曲风。当然，五六十年代那一大批猫王的音乐片，其实就是带剧情的加长版MV，而MV显然是紧跟开创青少年时尚的微型歌舞片。
《芝加哥》之后，好莱坞将多部走红百老汇音乐剧搬上银幕，其中有《吉屋出租》、《金牌制作人》等，均告失败。出人意料的是，福克斯网的电视剧《欢乐合唱团》成为罕见的电视音乐剧，获得空前的成功。这部讲述中学生歌舞俱乐部的作品，以牺牲故事为代价，为每集设定一个主题，比如“家”；然后根据这个主题安插多首歌曲，曲风多样，演唱水准高超，把众多老歌重新推上排行榜。
热闹
所谓歌舞片，歌舞自然不可或缺，但歌舞的多寡却没有标准。有些只有寥寥三四首歌，就像当年陈冲主演的《海外赤子》；有些走另一个极端，通片没有对白、全是唱段，比如麦当娜主演的《贝隆夫人》其实就是一部音乐剧式样的现代歌剧，跟我国的越剧《红楼梦》、芭蕾舞剧《白毛女》是同一个概念。但多数歌舞片走折中路线，既有歌曲（少数有舞蹈），也不排斥故事片的表现手法，有点像我们的《洪湖赤卫队》。
决定一部歌舞片的好坏，简单讲有两大因素：一是歌舞本身的质量，另一个更重要的是歌舞的假定性能否成立。如果主人公一开口、一踢腿，观众哑然失笑，那么影片在第一步就栽筋斗了。为此，不少编导设计了许多让歌舞变得顺其自然的场景，比如剧情涉及演员生涯或舞台内幕等。《音乐之声》中的“哆来咪”也许是“夸张”的，但家庭歌咏队这个故事前提却有助于我们进入那个夸张的境界；《芝加哥》的故事发生在歌舞厅里，它的第一首和最后一首歌发生于现实世界，而其他歌舞全部发生在女主角的脑海中，可以说向观众提供了“入戏”和“出戏”的台阶。
当影片进入主要歌舞段落时，如果观众产生“这会儿我可以上厕所了”的想法，有两种可能：一是这位观众不知道歌舞片的精彩之处往往在于歌舞；另一个可能是歌舞擅长抒情，但却会妨碍剧情的推展。用歌舞表现剧情，其发展轨迹是波浪式的：早年的歌舞纯粹是用来助兴的，后来慢慢参与到故事当中；但现代流行歌曲的发展似乎又暗示着观众偏爱歌舞跟戏剧脱节。反过来看，很多受欢迎的歌曲却很注意营造一种戏剧氛围，比如某些流行歌手在构思专辑时，有统一的主题和类似剧情的安排，而不少歌曲其实包涵着一个个小情景；反之，歌舞片中却有越来越多的歌曲可以脱离剧情而存在，《猫》中的“回忆”就是一例。
多数好莱坞歌舞片对于摄影、服装、道具等非常讲究，正因如此，制作费用居高不下，使得歌舞片难以为继。中国观众欣赏一年一度的春节联欢晚会及那数不清的电视晚会，说穿了就是图个热闹，而好莱坞歌舞片在这方面曾经做到极致。早在二十世纪三十年代，好莱坞有位导演叫做巴斯比·伯克利，拍出了许多美轮美奂的歌舞场景，其构思之巧妙、编排之华丽，足以让央视的腕级编导们汗颜。不过国内恐怕很难找到这些作品，但有一部叫做《歌舞大王齐格飞》（The Great Ziegfeld），是1936年的奥斯卡最佳影片，里面就有几场可以让“看热闹”的观众目瞪口呆的歌舞场面。
不喜欢歌舞片的朋友，我可以告诉你一个秘密：其实武打片就是一种歌舞片的变形。李安曾坦言整部《卧虎藏龙》在潜意识中都受到李翰祥执导的黄梅调《梁山伯和祝英台》的影响，而吴宇森被美国评论家称为“子弹芭蕾舞”的高手。武打跟舞蹈一样，是一种程式，熟悉这种程式的观众会看得兴趣盎然，不熟悉的观众则可以看得眼花缭乱。这是武打片的魅力，同样也是歌舞片的魅力。
附一：十部值得推荐的好莱坞歌舞片：
一、《音乐之声》（Sound of Music，1965）
都不用推荐，本来就是全世界最受欢迎的影片之一，其魅力超越了任何地域、文化、语言、宗教的障碍。该片的精华集中在歌舞场景，此处恕不赘述大家耳熟能详的歌名。在艺术手法上，该片把原本属于“室内乐”的故事成功地放大为“交响乐”。在实景的利用及与内景的结合上，本片跟它之前的歌舞片相比更上一层楼。
本片的精髓由三大元素组成：罗杰斯的音乐、哈默斯坦的歌词、朱丽·安德鲁斯天籁般的歌喉。本片荣获最佳影片等四项奥斯卡。
二、《红菱艳》（The Red Shoes，1948）
这部英国影片是罕见的、能将舞蹈语汇天衣无缝融入电影语汇的作品，也是芭蕾舞爱好者的最爱。它讲述一个芭蕾舞女演员的痛苦抉择，她必须挣扎在一个具有强烈占有欲的音乐天才和一个排斥爱情的制作人之间。她的舞蹈不是才华的炫耀，而是情感的体现和升华。
影片有大段的舞台表演，但因为处理手法高超，非但一点不枯燥，反而对门外汉也能产生吸引力。女主角妙曼的舞姿，摄影和美工的丰富想象力尤其值得称道。
三、《红磨坊》（Moulin Rouge， 2001）
影片以一百年前的巴黎为背景，将当年该城市红灯区灯红酒绿、极度颓废的文化氛围通过绚烂的万花筒折射出来，在鲜艳画卷上表演了一出虽东拼西凑却跨越时空的永恒爱情故事。它打破了歌舞片轻歌曼舞的传统，开创了一种新的融合歌舞和戏剧的电影语汇。
该片色彩之绚丽之饱满，给人以梦幻的感觉，光是红色和蓝色就有无数种色泽，其丰富性远远超出对人物的塑造。影片镜头的拍摄角度之多、剪接变化之快，足以让人头晕目眩，而这种明显借鉴于MV的手法，在导演鲁赫曼手中就像魔术师玩纸牌似的。
四、《绿野仙踪》（Wizard of Oz，1939）
以上三部歌舞片是我国观众比较熟悉的，但下面的作品无论从艺术成就还是影史上的地位，绝不会输给上面那三部。
虽然《绿野仙综》在奥斯卡最佳影片奖评选中输给了《乱世佳人》，但这丝毫不能掩盖它空前绝后的儿童歌舞片成就。每一句台词、每一个音符、每一样道具都已成为传世经典。现代科技大可以把特技做得更真，但谁能复制那一份纯真、那一份探索精神？谁能复制朱迪·加兰的歌声？
多罗西在铁皮人、稻草人和懦弱狮子陪伴下，踏上黄砖路，迈向翡翠城，他们在那里没有得到现成的“心”、“脑子”和“胆子”，但他们在那一幕幕奇幻的探险中，学会了如何培养内涵、智慧和勇气，也体会到亲人的爱胜于一切这个道理。
五、《雨中曲》（Singing' in the Rain，1952）
把早期好莱坞的一些电影歌曲加以串联，再配上一个电影业由无声片转为有声片的剧情，这样的做法通常产生的是陈词滥调和连篇俗套，但此处却催生了一部充满绚丽瑰宝的歌舞片。
本片是舞蹈大王金·凯利（Gene Kelly，别跟无厘头喜剧大王金·凯瑞搞混了）的精心杰作，他对于歌舞片的贡献好比是《芝加哥》的马歇尔加上泽塔·琼斯，身兼编导、主演数职。本片又译《万花嬉春》。
六、《一个美国人在巴黎》（An American in Paris， 1951）
一个美国画家在巴黎艰苦奋斗，同时被一名富婆和一个漂亮女孩看中，这样的故事俗得有点反胃，比《音乐之声》的故事更缺乏创意。不过不要紧，有格什温的音乐、金·凯利的舞蹈，再加上歌舞片大师明奈利的导演，保证把你的注意力从大脑转移到感官。
影片的精华是它的压轴戏：一场大型舞蹈，场景是巴黎，你猜该用什么样的布景来衬托？若即若离、如梦如幻的印象派绘画，时而像是画，时而又“活”起来。本片又译《花都舞影》或《花都艳舞》，共获最佳影片等六项奥斯卡奖。
七、《西区故事》（West Side Story，1961）
曾有学生在北京上演该剧，遭到观众的排斥：不就是两帮街头小流氓打架吗。你可以如此浓缩剧情，但该剧的音乐舞蹈风格有着太浓的美国味，跟我国观众的审美趣味有一定的隔阂。
其实《西区故事》凝结着三位大师的痕迹：莎士比亚、伯恩斯坦和罗宾斯。莎翁的《罗密欧和朱丽叶》被搬到了纽约曼哈顿的西城，家族的世代纠葛转化成不同族裔、不同街头帮派间的纷争，但永恒的爱情故事依然感人至深。
本片和《音乐之声》是同一个导演──罗伯特·怀斯，他在此片中已开始大胆尝试街头实景跟程式化布景的结合。这种风格同时渗透到影片的每一个方面，写实的表演跟大段的芭蕾舞动作居然没有造成不和谐的感觉，当然罗宾斯的编舞功不可没。这部地道的美国当代歌剧共获得了十项奥斯卡奖。
八、《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964）
这部共获八项奥斯卡奖的歌舞片改编自萧伯纳的剧作，讲一个伦敦卖花女如何经过一个语言学教授的调教，摇身变为高贵女郎，最后教授不自觉地爱上了自己的“杰作”。
影片的词曲写得非常棒，但玩弄英语口音的情趣及英国贵族式的典雅似乎跟现代中国观众相隔很远。奥黛丽·赫本的表演楚楚动人，可惜歌曲是由他人（玛妮·尼科森）配唱的。
九、《欢乐满人间》（Mary Poppins，1964）
这是朱丽·安德鲁斯的银幕处女作，扮演一个跟她次年主演的《音乐之声》几乎相同的角色。1910年伦敦一个死气沉沉的中产阶级家庭，一个从天而降的保姆为两个孩子带来了幻想和欢乐。
影片不仅歌曲非常出色，一点也不亚于《音乐之声》，而且特技也属一流，尤其是真人跟动画共舞的段落在当时具有创新意义。
十、《周末夜狂热》（Saturday Night Fever，1977）
如果你喜欢七十年代末、八十年代初的迪斯科舞风，你一定会喜欢这部影片，因为是它把这种舞蹈传遍了全球。约翰·特拉沃塔的这部作品及同期的《油脂》称得上代表当时年轻一代的新潮歌舞片，可惜好景不长，电视MTV的问世使得歌舞影片跟年轻人再度脱节。
附二：蒙获奥斯卡眷顾（提名或得奖）的歌舞片：
《美女和野兽》（Beauty and Beast，1991）
虽然演员都是动画人物，但其拍摄水准之高，使之足以跻身奥斯卡提名行列。影片的歌美、词妙，连人物刻画和台词都保持着经典迪士尼的最高境界。
《奥利佛》 （Oliver!，1968）
这是《芝加哥》之前最后一次获得奥斯卡最佳影片的歌舞片，剧情改编自狄更斯的小说，又译为《孤雏泪》。照理说，讲一名孤儿学当小偷的故事似乎跟载歌载舞无缘，但片中的歌舞不仅处理得当，而且妙趣横生。
《我爱红娘》（Hello, Dolly!，1969）
芭芭拉·史翠珊如日中天时拍摄的作品，若稍微早几年肯定会夺得很多大奖。该片要比她的《滑稽女郎》和《燕特尔》更容易欣赏。片中歌曲后来出现在动画片《机器人总动员》中。
《国王与我》（The King and I ，1956）
尤·伯连纳的成名作，故事跟后来周润发主演的版本基本相同，但老版有歌曲，而这些歌曲乃全剧的卖点。
《歌厅》（Cabaret，1972）
这是在精神上跟《芝加哥》最接近的一部歌舞片，通过一个小歌厅的人和事，折射二战来临前的德国社会。女主角获当年度奥斯卡影后。
《金粉世界》（Gigi，1958）
这部直译为《琪琪》的歌舞片共获九项奥斯卡，但影片对法国情调的处理过于矫情，场面和服装很炫耀，有点矫揉造作。
纪录片：记录真实
每年都有各式各样的纪录片赢得各式各样的电影奖，比如奥斯卡历史上就有两部跟中国有关的纪录片，一是1941年反映中国人民艰苦抗战的《苦干》 （Kukan，获荣誉奖），还有1981年通过小提琴大师斯特恩访华反映中国开放的《从毛泽东到莫扎特》 （From Mao to Mozart，获纪录长片奖，已经成为音乐题材的经典，也是文化交流的楷模）。但夺得第57届戛纳金棕榈的《华氏9·11》 以及获得第78届奥斯卡的《帝企鹅日记》 却有着非同寻常的意义，那就是，这两部纪录片的票房成绩超越了许多大制作的故事片。鉴于纪录片的成本一般远低于故事片（至少没有漫天要价的大牌明星），它们的投资回报率便非常可观。
然而，这不能掩盖一个不争的事实：纪录片是很难打进影院的，更别说引起轰动效应。在我记忆中，能成为文化现象的纪录片，在我国只有八十年代后期央视播出的《河觞》，以诗意的语言、开拓的思维、欠成熟的技巧，反映了一个前瞻而又惶惑的年代。《河觞》颇似徐迟那篇讲陈景润“哥德巴赫猜想”的报告文学，华丽的辞藻昭示着急需炫耀的初级阶段特色。与之相比，《华氏9·11》和《帝企鹅》走的是一条古老的叙事之路。《帝企鹅》属于科教类型，但用旁白增添了拟人化手法，以靠近故事片，剧情也颇具张力；《华氏9·11》若用普通的处理手法，也就是一个对特殊情况下特殊人物的分析，但迈克尔·摩尔以鲜明的政治立场，愣把片子从政论打造成带有漫画色彩的杂文。
由于从事新闻工作的缘故，观看《华氏9·11》时的第一印象就是“太不客观”。我倒不是赞同布什的政策，但从新闻的角度，影片应该尽量保持中立，由观众自己做出对布什为人和能力的最终判断。但显然摩尔不理睬你这些新闻课本里的道道，而这正是他的长处，也是他的纪录片引人入胜的根源。他的作品中有戏剧冲突，如果本来没有，他会亲自跳进戏里制造冲突，如在《罗杰与我》中故意到通用汽车公司去碰钉子，在《哥伦拜尔的保龄球》中让老牌明星查尔顿·海斯顿下不了台，在《华氏9·11》中用高音喇叭在国会大厦外作“宣传”，上去问议员是否会送自己的孩子上前线打仗。传统的记者也会提问，但不会如此挑衅，更不会用喇叭喊话。
可见，好的纪录片未必符合新闻原则。对于新闻来说，最重要的是真实性，但影史上第一部里程碑式的纪录片——1922年的《北方的纳努克》——便有一定的“编造”痕迹。弗拉哈迪在一个爱斯基摩家庭“蹲点”时，不仅记录下他们的生存状态，还让他们“重演”已经消亡的传统。这部影片的伟大，在于它不仅具有人类学价值，而且有艺术性，表现在人与自然的抗争，也就有了戏剧性。
这让我想起2005年底美国文坛的一桩丑闻。詹姆斯·弗雷写了一本自传，叫做《百万碎片》 （A Million Little Pieces，又译《岁月如沙》），成为超级畅销书，后来有人指控里面很多细节是虚构的。他一开始矢口否认，但在媒体的穷追猛打下，被迫承认。有趣的是，他最初是把书稿当做小说来投给出版社的，但遭一一退回，而摇身一变改为自传，却成了大热门。严格说，这是一部自传体小说，但因为传奇经历出现于小说并不稀奇，所以就打出真实的招牌。
很多影迷藐视纪录片，总觉得纪录片在艺术的台阶上不如故事片，而且两者井水不犯河水。这其实是一种误解。的确，我们看到的多数著名影片是故事片，但故事片和纪录片之间不是没有互相渗透。二战后的新现实主义电影，在风格上往纪录片方向靠拢；如果加上故事是真实事件、演员曾有过类似经历，只是“复述”而已，那就更分不清故事片还是纪录片了。张艺谋的《一个都不能少》用了演员的真实姓名，故事虽然不是发生在他们身上，但类似事件并不罕见；贾樟柯的作品也颇似淡化了戏剧性的原生态记录。另一方面，风靡全球的电视真人秀虽然启用“真人”，但情节并非百分百真实，一段无伤大雅的对话可以通过穿插其他场合拍摄的镜头，剪辑成两人传送秋波、勾心斗角、矛盾激化等各种戏剧场景，完全视需要而定。
近年来纪录片有一种趋势，就是大量启用职业演员重现缺乏新闻视频的画面。我记得八十年代末美国电视刚采用“戏剧化”手段时，还每每打出字幕，表示这是“dramatization”。现在好像不再贴这种标签了，好在稍具常识的人都能一眼看出那些不是原始素材。著名的纪录片《正义难伸》（The Thin Blue Line，直译是《细蓝线》，1988年）就像《尼罗河惨案》一样，用演员演出驾车人杀害警察的各种可能性，使得影片严密的推理、深入的调查显得更为直观，最终推翻了原判决，使得无辜者获释。纪录片在处理这类需要表演的“戏”时，多半犹抱琵琶半遮面，回避近景和特写，有些甚至连正面中景都不给，制造一种雾里看花的效果。估计这么做的目的，一是防止某些观众误以为是历史镜头，二是有别于历史题材的电视剧。央视的科教频道在诠释三国故事时，直接借用电视剧里的场景，似乎无甚不妥。但纯粹派肯定会挑战：这还能算是纪录片吗？纪录片和故事片（或电视剧）的界线在哪里？
事实上，纪录片跟故事片一样，既源于生活又高于生活。这话听起来很老套，但对于纪录片拍摄者，往往意味着走新闻路线还是走文艺路线的区别。新闻是忠实生活，时间地点等要素必须清晰，电视台播放的新闻杂志类节目（如《东方时空》及它所仿效的《60分钟》和《20 / 20》）即属于此类，长处是播出后影响大，能对社会产生作用，短处是没有太大的艺术发挥空间。高于生活的纪录片更多作用于情感而非理智，在手法上靠近文艺片。近年来国内较出色的纪录片，均有吃着碗里看着锅里的双重性。就拿王兵的《铁西区》来说，题材选择很有眼力，因为东北的重工业基地是改革开放中受冲击较大的阶层的聚居区，那里工人的生存状态代表着时代的横截面，而且影像表现要比文字更具冲击力。然而，九小时的片长设置了奇高无比的门槛，别说是影院，就是看碟人都鲜有如此耐心。因此，就很多学者强调的纪录片的社会功能来说，此片谈不上什么正面效果，充其量只是一部珍贵的历史文件。除此之外，影片全靠影像说话，背景解说少之又少，削弱戏剧性，渲染原生态，很刻意地将大众拒之门外。我不是说它不好，这可能就是王兵追求的风格，但在引起大众共鸣的话题和象牙塔的小众处理之间，有一条他未能跨越的鸿沟。
陈为军的《好死不如赖活着》也有类似矛盾，但结果却要好得多。该片反映河南艾滋村一家五口其中四人感染病毒的悲惨故事，也着力淡化叙事，既没有当年卖血的背景细节，也几乎没有亲戚、邻里的交叉线索。但它有《铁西区》缺乏的优势：第一，死亡要比失业更能产生震撼力，男主人的脸部表情和女主人被死神折磨，无需故事和台词，本身就具戏剧张力，绝望之情感人肺腑；第二，它的篇幅没有超越一般故事片，而且巧妙地用季节来分割段落，十分符合心理节奏。
影人重气氛轻剧情，重艺术轻史实，这都不难理解，因为新闻故事时过境迁就失效了，而艺术则是永恒的。不信你看瑞芬斯塔尔的《意志的胜利》，从内容讲只是一场令人反感又似曾相识的政治宣传秀，但它的表现主义风格却超越了所反映的内容而得到一代代人的欣赏。她的《奥林匹亚》作为那届奥运会的记录，充其量只有史料价值，但因为超越了就事论事，而上升为对人体的礼赞，变成了经典。
这个矛盾不是不可调和，在第三帝国如日中天之时，《意志的胜利》等宣传片起到了很大的洗脑作用，并未因其高超的艺术手法而遥不可及。二战时，英国、美国等地均拍摄了大批配合战事的纪录片，其中好莱坞名导弗兰克·卡普拉、约翰·福特、约翰·休斯顿、威廉·惠勒等均投身其中，拍摄出兼具功能性和艺术性的纪录片。最感动我的纪录片是1997年的《俄国的战争》（Russia’s War: Blood upon the Snow），细述二十世纪上半叶的俄国战争史，不仅史料性强，还有揪心的场面。其中一段讲列宁格勒受德军围困时，肖斯塔科维奇创作了第七交响乐，乐团成员已经死伤过半，但仍坚持在废墟般的音乐厅里演出。此时插入“重现”画面，每个罹难的乐手座位空着，乐器却摆在上面。当年的音乐会人员残缺不全，音效无从谈起，而且也没有音响资料留下来；如今配合画面的音乐是完整的，随着镜头在一个个空椅子上缓缓移过，我突然明白了当年市民们的心境，领悟到他们的精神。好的纪录片可以教育人，也可以感动人，两方面均无需偏废。
传记片为何屡屡得奖？
艺术来源于生活。
这句话当然应该予以很宽泛地理解，否则，看惯飞檐走壁武侠片的观众就会对奥运跳高选手产生集体鄙视了。但有时，艺术可以是对生活的拷贝，这种狭义的“源自生活”集中体现于传记片。所谓传记片，跟传记书是有一定区别的：严肃的传记文字是对传记人物的客观描述和研究，而传记电影的尺度要宽得多，正史野史都可包容，例如奥利弗·斯通的《亚历山大》，由于史料寥寥无几，大量空白之处不得不靠想象和推理来填充。
传记片是奥斯卡的宠儿。大家都知道奥斯卡青睐豪华史诗片，鲜有人提及奥斯卡也偏爱传记片。这种顾此失彼，部分原因在于不少传记片同时也被归于史诗片之列，如《巴顿将军》、《阿拉伯的劳伦斯》、《甘地》、《莫扎特》、《末代皇帝》等。2004年是传记片的黄金岁月，呼声颇高的作品中，传记片占了绝对多数，涉及的人物包括：描写美国爵士音乐传奇人物的雷（《灵魂歌王》）、对性研究做出里程碑贡献的金赛（《金赛性学教授》）、叱咤于航天和电影业的霍华德·休斯（《飞行家》）、拉丁美洲的革命先驱切·格瓦拉（《摩托日记》）；还有并非家喻户晓的人物，如创作了《小飞侠》的巴瑞（《寻找梦幻岛》）、在卢旺达大屠杀时营救了很多人的旅馆经理保罗·卢瑟萨巴吉那（《卢旺达饭店》）和六十年代音乐家鲍比·达连（《飞跃海洋》）。
在电影这个领域，任何分类都是相对的，传记片也不例外。《美丽心灵》省略了约翰·纳什现实中的某些“丑闻”，连他离婚这样的重要事件都被影片“美化”了（真人离婚几十年后又复婚）。尽管一些熟悉该人物的观众对影片的“篡改”表示不解或不满，但该片基本上可算是传记片，因为它大致是“真人真事”。《莎翁情史》不能算传记片，因为那是真人假事；《泰坦尼克号》也不是传记片，因为那是真事假人。说起来，《音乐之声》倒是确有其人、确有其事，但大家都只关心里面的歌曲，而歌曲却是后来创作的。我曾在那七个小孩位于中间的那个孩子的家里听过他们的原版歌曲（三十年代他们在欧洲红了一阵，录制过唱片），那风格跟影片中歌曲完全不同，所以也就不奇怪为什么没人把它当做传记片了。有趣的是，不少电影书都把《公民凯恩》算作传记片，虽然奥逊·威尔斯口口声声该片故事纯属虚构，但当时的美国报业大亨赫斯特显然对号入座了，而后人则认为从精神上该片更像是威尔斯的自传。
我们在此讨论何谓传记片，有多少虚构成分就应该将影片排除在传记片范畴外，听起来似乎钻进了象牙塔。我想说明的是，虚构的多寡并不会影响影片的艺术成就。对于上述例子，想必大家不会有什么异议，篡改就篡改呗，无伤大雅。首先这些都是公认的经典，其次都是老外的作品，说穿了，一般人对原来的真实故事兴趣缺乏，只有像我这样发癫的人才会千里迢迢跑去寻找那七个唱《哆来咪》的人物的原型。但“篡改”一旦发生在国产影视片中，大家的立场就会来个一百八十度转弯。当年电视剧《霍元甲》从香港热到内地时，霍的后代便抗议剧中把他们祖先描写成有风流艳遇之人（他不风流怎么会有你们呢？），再后来就是某个格格的后代对琼瑶阿姨大加不满，再后来据说杨子荣的后代要打官司什么的……这些人有没有幽默感啊？知不知道什么叫做“做戏”？戏就意味着瞎编，专业术语叫虚构，我们某个时代连历史都可以当泥塑来对待，对文艺创作为何不能宽容一点？何必动不动就上纲上线。在我们的辞典里，传记片似乎等同于歌功颂德，等同于为皇帝和烈女树碑立传。好在许云峰没有后代或后代比较开通，否则他们更应该站出来抗议了，因为广为传颂的“绣红旗”其实不是江姐她们的创举，而是渣滓洞“男生宿舍”的功劳。如果我从事写作，绝对不碰真人。在我们这个社会，纯小说都会有人对号入座，采用真人名字岂非自找官司？除非你愿意把每个人物都塑造成毫无欲念、助人为乐、两眼放金光的圣人，否则他们的后辈跟你没完。也许正是因为这个原因，许云峰的后代（其实我根本不清楚他有没有后代）才没有一状告到包公那儿，因为我听渣滓洞的讲解员说，许的原型是犯了一个很傻帽的错误才不幸被捕的，远没有小说和电影中那么完美无缺。
中西方对于传记片的态度最大的区别在于，西方影片通常很关注人物不完美的一面，正是这些缺失甚至黑暗面，才使得人物产生立体感、散发艺术魅力。巴顿脾气暴躁，他若活在今天，虐囚就不是纯为了取乐那么简单了；纳什尽管经历了美化工程，但银幕上他依然在精神及性功能方面大有欠缺；朱莉娅扮演的阿莲（朱莉娅因此角色荣获影后桂冠）帮穷人打官司，但她喜欢穿得跟廉价妓女似的；《我的左脚》中的布朗身残志坚，尽管身上没有几个器官能活动，但依然像一头好色的大灰狼；斯通镜头里的尼克松急需心理医生帮他挖掘童年的郁闷；辛德勒犯有生活作风、投机倒把等问题，更严重的是，他还是一名纳粹党员……
在我印象里，真实事件对于中国影视作品是一种必须摆脱的羁绊，仿佛只有贴上“戏说”的标签才能让自己名正言顺取得发挥想象力的执照；西方影视则喜欢往真实上面靠，很多作品若不是片头或片尾出现一行“本片根据真实事件改编” 的小字，简直不能想象那事真的发生过。究其逻辑，国产片若拍真人，就得正经八百，因此只有虚构才能出彩；而外国片的逻辑刚好相反：虚构的算哪根葱，有本事我跟你玩真的。卫慧的手段是偏西方式的，明明是小说，但拼命暗示那是她的自身经历，否则你若把金赛调查中的古怪案例全都搬到自己身上，保管把卫慧们打得落花流水。
中西方有对传记片看法一致的地方，那就是演员们都喜欢扮演真人。对于中国演员，“模仿得惟妙惟肖”是一种很高的评价，若被定位成伟大人物的特型演员，这辈子就不愁吃穿了，无聊时甚至可以放点风声，暗示自己可能是该人物的私生子。西方明星也喜欢主演传记片，因为那是通往奥斯卡宝座的捷径。事实上，好莱坞大亨并没有偏爱真人真事，他们甚至讨厌传记片，因为传记片很少能赚大钱。多数传记片是明星、名导不懈努力的结果，最后大亨们为了笼络人心，不得不同意制作这些影片，没想到年底为他们带来了不期的荣誉。《摩托日记》的助产婆是罗伯特·雷德福，他发现切·格瓦拉早年游历南美时的日记后，买下该书的改编权，并雇用了巴西的编导。《飞行家》能顺产，主要是因为多年来莱昂纳多着迷于休斯这个人物，并聘请《角斗士》的编剧约翰·罗根操刀，五年十五易其稿。拍摄《金赛》的比尔·康登以1998年的另一部传记片《神与魔鬼》著称，该片描写好莱坞二十世纪三十年代大导演詹姆斯·威尔晚年的生活，主要细节都是虚构的。因为大家只知道他曾经拍过《魔鬼博士》等经典片，本人是同性恋，死得很蹊跷，但把这些内容串在一起则是编导的发明，其实性质跟《莎翁情史》差不多。如果没有科波拉的鼎力相助，《金赛》最多就是一部电视电影。
奥利弗·斯通拍传记片有着良好的记录，从《大门》、《刺杀肯尼迪》到《尼克松》、《生于七月四日》，都是不错的传记片。但当他从1989年开始思索《亚历山大》时，好莱坞大亨都摆出一张张冷脸。1.5亿美元的投资，均来自美国以外，别看是超级大制作，理论上仍属于独立影片。该片美国票房的惨败，似乎证明了大亨们的“远见”，即现代观众无法接受历史人物的复杂性。一个33岁前征服大半个世界的英雄，怎么可能是同性恋呢？岂知在那个年代，人们在性爱方面不分性别和年龄，全部同吃。想必发行商期待斯通淡化这个情节，但偏偏这部分在史料里有明确记载。为了坚持这历史原貌，该片起码得罪了美国人口的一半，即投布什一票的那一半，也就是用现代宗教眼光审视古人行为的那些人。
欣赏传记片，切忌用自己的道德准则去衡量片中人物。也许你认为吃喝嫖赌是一大恶行，但对一个拯救了数千名犹太人的人来说，那是很小的瑕疵。这话一定有人听不进，他们会反问：为什么要丑化英雄？居心何在？我们应该给年轻人树立怎样的榜样？《性书大亨》中的拉里·弗林特没有任何可取之处，毫无人格魅力，但他的恶行在客观上保护了大众的言论自由。正如他在片中所言：“如果法律能保护像我这样的人渣的自我表达权力，你们还怕得不到法律保护吗？”这就是该片的正面价值。
一部传记片一旦走红，要广大观众忘记那是演义，而非有关人物行迹最权威的版本，是一件很难的事。《莫扎特》推翻了从莫扎特去世后他妻子便开始营造的完美形象，塑造了一个癫狂的天才，这更接近于历史真实，但同时影片也故意贬低了竞争对手萨烈瑞，以制造反差。直到2003年，意大利女中音芭托莉将萨烈瑞的作品首次录制出版，人们才发现原来他并不是影片刻画的那个蠢材。
传记片的最大价值，在于让观众体验一次他人的心路历程。毕竟我们每个人只能走一条人生之路，无法像《傀儡人生》中那样通过一个暗道钻进别人的身体去尝试一下，因此传记片是最直观地将我们拉到别人道路的一种短暂替代。当然，普通影片也有这种功能，但真人真事有更大的真切感，如同真的宠物和电子宠物的区别。在你的脑海深处，你会悄悄留一个印记：这人真的曾跟我生活在同一个地球。
附一：别信传记片
传记片是电影中的重要类型，既文艺，又通俗，还励志，颇受老幼青睐，在奥斯卡出尽风头。传记片的好处多多，前文已述，此处不再赘述，但传记片的弊端也偶见报端。当人物原型及其家人出面抗议，人们才发现，原来银幕上的形象很可能跟真实相去甚远。
我了解的玛丽娅
1997年，因为帮朋友制作《音乐之声》舞台剧，我特意搜罗该剧的各种资料，包括人物原型。当然，《音乐之声》算不上传记片，但是，它的前身确确实实是传记片，即1956年的奥地利电影《川普一家》及1958年的续集《川普一家在美国》。很少有人看过这两部影片，但玛丽娅的传记（1949年出版）不难找到。
我从纽约驱车到弗蒙特州斯多镇，事先查了川普旅游度假村的地址。在网络尚未发达的年代，我不知从哪儿来的本事，居然几通电话就搞定了。到川普家，第一印象是门口的那块草坪太像影片开场时玛丽娅在山顶引吭高歌的场景了。但这其实经不起推敲，因为影片是1965年首映的，而那块地他家在二十世纪四十年代就买下了。
玛丽娅已不在人世，她于1987年去世，当年的孩子如今已白发苍苍。我见到的两位老人是影片里年龄靠中间的一个儿子和一个女儿，但因影片对孩子的名字和性别均有改动，所以难以跟真人一一对照。川普度假村是一处滑雪胜地，山坡上有一些供租用的小木屋，但我是夏天去的，人不是很多，看样子工作人员也不多。游客见我跟一老奶奶拍照，马上围上来要求合影，她们以为她就是原装玛丽娅。其实，川普前妻的孩子中也有一个叫玛丽娅，跟后妈同名。
川普家族的名声主要是后妈玛丽娅打下的，但家族的经济命脉却不是她开创打通的。她写下自传后，把所有改编权都早早卖出了，所以后面舞台剧和电影版大卖，没有她家的份儿。但其中一个儿子擅长经商，开了这个度假村，生意不错。小礼品商店里卖的唱片多数是他们家当年的录音，一听，跟电影里的完全不同，更偏古典一些，多数是文艺复兴和巴洛克时代的作品，穿着也要比电影里“土”得多。
谈起往事，免不了提到片中的细节。他们有两大不满之处：一，他们的父亲不是电影中那种严厉的人，相反，和蔼可亲；其次，他们不是翻雪山逃到瑞士，而是坐火车去意大利，而且不是逃亡，因为他们全家都有意大利护照，去意大利顺理成章，后来去美国也是因为巡演，绝对不是生死攸关的大逃亡。想来，这是为了把故事编排得更戏剧化，但这样一来，当初后妈在家里一定会被视为污蔑父亲而抬高自己。还有一些小细节就无所谓了，如玛丽娅不是所有孩子的教师，而只是其中一个的家庭教师；她跟川普结婚11年才离开奥地利，而非蜜月一回来就撤离。
真正的玛丽娅跟电影版有两大区别：首先，真人一点也不苗条，从照片上看，她有着北欧女人的身材，起码有两个朱丽·安德鲁斯的吨位；还有一点更关键，不是我那次探访得知的，而是近期因为川普家族争遗产而爆出来的——玛丽娅性情火爆，脾气很大，经常大声叫骂、摔东西、踢门，孩子们很怕她。当然，没人说她心地不好，但那个性格加上那种形象，搁在电影里简直是一个大反派。难怪，消息一出，就有人在报上开玩笑：“早知如此，川普上校还不如娶了那位伯爵夫人，说不定她的脾气比玛丽娅要好。”
真正的玛丽娅仅仅活在川普族人的心中，而大众记住的玛丽娅，是那个朴实无华、有点男孩子气、嗓音堪比天籁的安德鲁斯。如果这个故事不是改编自后妈的传记，而是孩子们的传记，即便同样的内容，结果必定很不相同。
硅谷天才
我见斯蒂夫·乔布斯应该是在1991年，记不清了，也有可能是1990年或1992年，但1991年的可能性最大。当时他是NeXT 电脑公司的老板。我在读伯克利MBA，在学校兼两份工，其中一份是开发学中文的软件。我的上司精通电脑，有一次他说学校正考虑购买一批电脑，当时的选择一般就是苹果或IBM兼容机。他说不，还有一种，叫做NeXT。我闻所未闻。于是他给我示范两台样机。完全的图像界面，只是比苹果更酷。印象最深的，是他对着一台电脑讲了几句话，发出电邮，然后跑到隔壁的NeXT接收并播放。你不能想象，这在20年前是多么让人大开眼界。
我们决意拜访NeXT。如今查资料，发现公司在硅谷的红木城，但我记忆里是弗里蒙，因为我8年后曾定居该地，不知是我记错，还是别的什么原因。孤零零一幢建筑，是硅谷常见的火柴盒模样。推门进去，大厅两侧都有楼梯，记得是弧形的，很艺术，曲线非常漂亮。里面很冷清，没几个人在上班。我们不是专程去拜访乔布斯的，估计是见他手下的销售经理之类，但碰巧他在，便跟他非正式“会谈”了一阵。
那时的乔布斯正处于低谷，他被约翰·斯卡利从苹果赶了出来。斯卡利是他从百事招来的，他挖斯卡利的措辞早已成为硅谷名言：“你是打算卖一辈子糖水，还是想改变世界？” 1991年那阵，斯卡利正春风得意，苹果事业蒸蒸日上，而乔布斯正从人们记忆中淡出，就像现在的王志东。但苹果教的教徒始终没忘乔布斯。我所在的伯克利是苹果教重镇，人们一提起乔布斯的当年，就跟咱们的报告团讲长征似的，满眼放光。我虽然早已是苹果用户，只因缺乏新闻敏感，不知道借机问几个八卦问题。聊天的内容早已不记得了，早知道他有他的遵义会议，能东山再起，那我真该趁机沾点仙气，如今也可以贩卖一下伟人语录。
但我记得很清楚，当时的乔布斯没有一丝意气风发。人的气色跟顺遂与否很有关系，如日中天时，做什么都显得自信；即便不自信，也会被描绘成谦虚谨慎。那时我对他的传奇已略有所闻，但见面依然破坏了原先的神秘感。我一直觉得，乔布斯和斯卡利的恩怨极具戏剧性，但因斯卡利稍后彻底退出江湖，人们把焦点集中在乔布斯和盖茨两人身上。1999年的电视电影《硅谷海盗》（Pirates of Silicon Valley）亦如此，由《急诊室》里的医生诺亚·怀尔饰演乔布斯，年轻才俊，但缺一点领袖的魅力。该片播映时，乔布斯已经借助NeXT被收购重新打入苹果，并实施一系列清算，一些高管十分害怕坐电梯遇见他，一句话没说对，饭碗就丢了。虽然1999年乔布斯神话尚未掀开第二幕，但影片显然偏心他胜于盖茨。乔布斯是典型的魅力领袖：当他的决策是正确的，整个组织会所向披靡；当他因个人迷信走上歧途，人们就会怀念效率更低但具备自身纠错能力的集体领导机制。从艺术表现的角度，专制的魅力领袖永远要比注重民意的领导人更具吸引力。
近几十年来，西方传记片试图去神化，通过展示人性弱点，来证明这是一个真实的、立体的人物。实际上，再全面再客观的描写也免不了主观的取舍，假定所有情节都是真实的，依然可以把人物当做泥塑，想捏成怎样就捏成怎样。所以，写别人有时更多是在写自己，《公民凯恩》大家都知道原型是报人赫斯特，但从精神上凯恩完全是奥逊·威尔斯的投影。
我1978年跳级考上大学后，母校便传出各式各样我刻苦学习的故事。诚然，当年的升学率不足10%，我所在的小镇中学更低至1%，但我上大学有很大的偶然因素，更没有经历痛苦的复习，那些励志故事纯属天方夜谭，有些略有影子，但在流传过程中被添油加醋了。前些年，我有机会跟母校的老师闲聊，说起此事。我说：“我还没作古，也不是名人，干吗把我说成那样的好学生？”对方答道：“你是学生们的榜样，当然我们得把你宣传成那样。”说来讽刺，我虽然是高等教育的受惠者，但对中国教育的观点更接近韩寒。可就在我离开家乡的几年里，已经被好心的老师和家长们塑造成一心只读圣贤书的书呆子了。
或许因为这个经历，每次看到报刊上的好人好事，电影里的真人真事，我都一笑置之。人，是很复杂的，无论是600页的传记，还是两个半小时的传记片，充其量只能捕捉到一个侧面。你从中找到了人生的方向，那是因为你急需一个指路人，那个人的故事碰巧充当了这项职能。如果你本身在人生的路途上探索过很多，你就会知道，传记里的人只是走了其中一条，而且未必是适合你的那条。
附二：真人真假事
《社交网络》这部影片若搁在中国，一定会引发官司。不信你试试拍一部腾讯马化腾的传记片，站在360的角度来拍，我估计“诽谤”、“污蔑”、“丑化”等词语会满天飞，那家电影公司即便支撑到发行那一天，也避免不了赔礼道歉、弥补精神损失之类。倒不是说咱们国家的法制特别健全，对公民声誉倍加保护，而是咱们有儒家文化，见面必须谦让，至于背后捅刀子那是必然的。除了赤条条来去无牵挂的网民，跟一个无冤无仇的大名人较劲，其实并不属于中华文化的基因。
《社交网络》讲的是Facebook创始人马克·扎克伯格在哈佛大学创业的故事，取材自2009年的一本书，叫做《不经意成了亿万富翁》，作者本·麦兹里奇也是哈佛校友。他的素材有两个来源，一是法庭记录，公开的信息；二是Facebook另一个创始人爱德华·撒夫林，就是影片中那个埋头干活、不愿移居硅谷的小帅哥。麦兹里奇当然想采访扎克伯格，但被拒绝了。写作过程中，撒夫林和扎克伯格庭外和解，前者的股份从0.03%增加到7%，目前他的身价是13亿美元。估计马克开出的条件包括不许撒夫林在外说他的坏话，因此，撒夫林中断了跟麦兹里奇的合作。
从完成的影片来看，撒夫林被塑造成诚实肯干、吃苦耐劳但缺乏商业远见的人物形象，真正的“坏人”是原先Napster的创始人、那个花天酒地的西恩·帕克，而马克则夹在中间，他听信谗言，抛弃朋友，但骨子里不是坏人。美国有两类传记，一类是主角自述或者授权的，长处是够权威，短处是往往只挑好的说；说得严重些，即便弄虚作假，只要不穿帮就没事。但美国人作假层次较高，通常不是贴金，而是夸大不堪的往事，比如詹姆斯·弗雷的自传《百万碎片》（又译《岁月如沙》）走红后，有一家网站经过我6周的调查，发现书中描写的吸毒、犯罪记录等肮脏过去全是虚构的。还有一类传记叫做“未授权”（unauthorized），当事人没有授权，甚至压根不愿接受作者的采访。我刚到美国时，看到这类传记，心想，那有什么价值，值得在封面上夸耀吗？岂知，得不到当事人合作，言下之意就是有猛料。好吧，你不愿开口，我去找你的老同学、老邻居、老朋友，还有，你的仇人，他们可三天三夜都说不完。
想必马克未曾料到书会被拍成电影，而且电影会叫好又叫座；当然，即便他料到今天，我猜他也不会向书的作者或电影的主创来“澄清事实”。从他的角度，不开口是最好的公关，因为他处于明处、强者地位，他说什么都会对自己不利。这也是西方的明星名人一般不会控告他人污蔑诽谤的主要原因。影片拍摄期间及放映后，马克的表态十分温和：“我只是希望我活着的时候不会有人拿我的事拍电影。”他在奥普拉的节目上说，他的生活没有那么戏剧化，影片基本上是虚构的。
马克不是自我辩护，对此，你可以从影片编剧艾伦·索金那儿得到证实。这位编《白宫群英》的大牌编剧解释道：“我无需忠实于事实，只需忠实于叙事。”换言之，他看中的不是历史真实，而是戏剧真实。不仅影片中的大量细节都是索金杜撰的，连主要人物的塑造你也不能当真。退一步讲，如果马克状告索金及哥伦比亚电影公司，按照咱们的逻辑或法律，他是能告赢的。但是，他不会告，他和他的公关团队只是轻描淡写地说，“这是好莱坞一贯的编戏手法”，言辞间没有一丝愤怒。这就是名人百炼成钢、修炼成仙的标志，即不为外界所动。一个国家也是如此，看到人家报纸上一篇批评文章便大声谴责，通常是弱小的表现。内心强大的，对褒扬和贬抑均一笑置之，用中国的老话，有则改之，无则加勉。我前面介绍过的《硅谷海盗》扬乔布斯贬盖茨，盖茨没生气，乔布斯还请演他的演员冒充他在行业大会上发言，只有苹果的二号创始人史蒂夫·沃兹尼亚克认认真真指出影片中的小差错。可见，大人物要有大人物的风范。乔布斯说，“这只是一部电影而已”，这话好莱坞影人都说过，言外之意就是“何必当真”。
这么说是不是表明美国人都很大度，不在乎人家说坏话？也未必。人都爱听好话，“忠言逆耳”是理论上站得住、实际上行不通的大道理。《穿普拉达的女王》拍摄时，时装界所有名人均拒绝上镜。这么爱出风头的行业，居然没人想沾电影的光。大家心知肚明，这个所谓的虚构故事是以真人为基础的，而这真人便是Vogue主编安娜·温图尔（Anna Wintour），是个得罪不起的人，除非你不想在这圈子混。
安娜的反应又如何？她身穿普拉达参加了影片的首映式，还大谈影片极具娱乐性，斯特里普的表演如何精彩。“任何有助于时装行业，让它有趣风光的，对咱们行业都是有利的，我会百分之百支持。”这话有着很高的技术含量，言下之意：“丑化我没关系，只要对整个行业有利，我愿意牺牲自己。”结论：多么高尚的品德，多么大度的气概！诚然，她私底下一定咬牙切齿。据陪同的好友透露，她看完影片便窃窃私语：“这片会马上落画，直接进入影碟市场。”这是她的诅咒，只是咒反了。
《穿普拉达的女王》不是传记片，原作属于小说，理论上安娜女士生气归生气，打不赢官司的。当然，搁在中国，连小说也会写出官司来，现实人物哪管你虚构不虚构，会积极对号入座。相对于小说，影片刻意淡化了原型，我想不是因为害怕安娜，而是觉得没必要——这位时尚皇后对于电影观众不见得有多大知名度，起码远不如扮演者斯特里普吧。斯特里普决定不模仿安娜的英国口音，不模仿她的举手投足，连着装造型都另起炉灶，仅保留了小说中米兰达的一些口头语，也不知这些是否抄袭人物原型。按照斯特里普的说法，影片没有小说那么刻薄，或许这是安娜大度的一个原因；但反过来，影片的影响力大于小说，对于那些一知半解的观众，安娜·温图尔就等同于米兰达·普里斯特利。（有趣的是，小说甫—出版，纽约的女性书评人多半谴责作者忘恩负义。）
马克和安娜的低调回应和高调大度，在我看来主要是由社会环境决定的。这事如果发生在专制社会，他们作为当权者岂能容忍这般侮辱？采取法律手段都算是文明的了，说不定让作者生不如死，更不会有电影版问世。说到这里，看官会问：难道言论自由就得保护各种不实之词、甚至造谣诽谤吗？其实，一切都是相对的。言论自由多了，造谣诽谤的空间也会相应扩大；反之，若是杜绝造谣诽谤，正常言论也会紧缩空间——一切在于分寸。美国的惯常做法是，名人享受的言论保护要少一些，其内在逻辑是，你是名人，前提就是有很多人关注你、谈论你，你当然无法保证所有谈论都是正面的、赞美的。况且，法律不能左右人家的评论，以前有一个例子，说你骂美国总统是笨蛋、混蛋都没问题，因为那是你的评判。但你不能骂他是小偷，因为那属于事实陈述，除非你有证据证明他偷了东西，否则那就是诽谤。当然，一般人说政客是小偷，并非指偷了钱包什么的，而是盗窃信任等抽象的东西。
严格说，上述两部影片都不能算传记片，只能算是取材于真人真事。传记片的标准是尽量完整呈现人物的一生或者一生中的关键时期。电影业对传记片的真实性要求略高些，但也不尽然。影评人罗杰·伊伯特在为《黑罪风云》（The Hurricane，又译为《捍卫正义》，1999）辩护时说：“从故事片中寻找一个人的真相，就如同从宠爱他的奶奶那儿了解真相……该片不是纪录片，而是一个寓言。”这部关于拳击手鲁宾·卡特的影片在很多地方改动事实以美化主角，包括把他的对手描写成有种族歧视倾向并以此赢得比赛。结果此举惹起争议，最终庭外和解，估计赔了一笔钱。
从电影创作的角度，一旦你用了真实名字，就多多少少还得受到真实性的约束。一般而言，大事件需要属实，小细节可以虚构，但这不是原则，仅做参考。1928年的《圣女贞德》据说台词来自历史事件中的法庭笔录，但动作造型不可能完全复制，十五世纪还没有影像嘛。另一个极端：1964年的英国电影《雄霸天下》（Becket）描写诺尔曼人和撒克逊人的冲突，主角贝克特被当做撒克逊的爱国者来描写，但剧作完成之际，作者发现贝克特本来就是诺尔曼人，于是整个戏剧冲突的基石就垮了。作者一想，这我没法改，于是将错就错保留了原貌。
从观众的角度，判断这类电影取决于每个人的视角，你若站在历史学的高度，自然可以寻找失实之处，发泄不满；但若换位至文学视角，所谓真实都是素材而已，并不能决定作品的整体成就。说得浅一点，就当是看戏嘛。真实生活往往是乏味的，你有没有看过那些在宿舍里装摄像头的，十分无聊，一天的内容能剪出5分钟就不错了。即便那个也不再是绝对真实，因为镜头里的人物知道有人看，他会调节自己的行为。艺术真实跟历史真实不是一个范畴，但此处不多赘述，以免掉进理论的泥淖。
假设你成了一部电影的描写对象，并且姓名、年龄、身份、家庭住址统统能对上，你自然有权力要求真实再现。说实话，你可能不想真实再现，而是按照你的美好蓝图来重塑。如果你是主角，你应该可以收取一定的授权费，但这事也无法深入，因为你在公开场合的言行或许得不到版权法的保护——法律保护的似乎是原作的知识产权，而非人物原型的肖像权什么的。话说回来，我这是杞人忧天，中国短期内是不会有《社交网络》那样的影片的，各种条件均没成熟。中国远离对号入座的年代就谢天谢地了。
附三：源自真人真事
据报，山西王家岭煤矿透水事故即将被拍成故事片。从表面上看，这似乎是一个顺理成章的事情——115名矿工获救，38人遇难，既有悲情，又有升华，非常符合主流叙事。可这回欢呼雀跃的影迷并不多，因为大家隐隐能预知拍出来的《八天八夜》会是怎样一部作品。说得好听点，这是在挑衅央视的成绩，嫌央视的新闻画面还不够真实生动，解说词还不够操纵泪腺；说得不好听，似乎要亵渎真人真事中的真情实感。
将真人真事搬上银幕，本无可厚非，但我们需要区分重大事件和普通事件。二战、越战、9·11改写历史，王家岭矿难没有那样的世界性影响，但对于国内民众绝对算牵动亿万颗心，虽然表面涉及到的是不到200条生命，但它不是孤立事件，而具有一定的典型性。颇受好评的台湾影片《不能没有你》改编自父亲抱女儿跳桥的社会新闻，尽管当时有至少6家电视台做实况转播，但2天后便不再有人关注。这类事件特别适合影视化：一来，媒体传播的往往是最戏剧性的一瞬间，而背后的故事更适合做细腻的戏剧处理；二来，编导可以根据自己的需要做各种假设与深化，除了当事人，外界一般不会来细究真实性。《茶花女》也是有原型的，可如今有谁在乎哪些细节是真的哪些是虚构的呢？除非做文学考古，否则压根不重要。
重大事件搬上银幕或荧屏，是一件吃力不讨好的事。一些影人愿意飞蛾扑火，是他们有严重误解，误以为这是一条成功的捷径。你想，假设有一亿人关注王家岭的电视新闻，其中只要有十分之一进一步多看一眼银幕版，该片不就大获成功了吗？这其实是非常弱智的想法。事实上，这一亿人是银幕版的潜在死敌，在他们眼里，你已经死定了——如果你亦步亦趋复制新闻故事，你有什么存在的价值？如果你搞一点虚构和延伸，你能得到他们的认可和接受吗？在重大事件上，用虚构去比拼真实，无异于鸡蛋碰石头。
影视艺术创作者切莫把自己错当成新闻工作者。新闻记者需要第一时间赶赴现场，越及时越好。某些纪录片拍摄者实际上充当着记者，他们记录下原始的真实，是非常宝贵的历史资料，未必需要有多高的艺术价值。影视工作者对于重大事件则需要一定的距离，是指时间而非空间上的距离，即需要沉淀与反思。凭借一腔热情拍出来的作品，往往经不起时间的考验，这就好比人在气头上说的话，过一个星期回头看，多半会发觉不成熟。倒不是说感情饱满的兴头上不能有艺术的表达，比如抗战时期产生了很多歌曲，包括我们现在的国歌；2008年大地震，催生了一批诗歌，都是非常真实非常感人的作品。但故事片有点像长篇小说，不适宜短平快的情感抒发，它需要见树又见林，既深入进去又跳脱出来，需要高于生活的情怀和视野。
1976年唐山地震，3年后，出现了《蓝光闪过之后》这部故事片，获得次年百花奖最佳美工奖，大抵是对片中特效的肯定，但那是在国人（包括电影工作者）没有见过国际水平特效的前提下。不是贬低该片，这是一部颇有诚意的作品，但具有强烈的时代局限。我不相信今时今日影迷依然会感动，不信大家可以在网上找来试试。这种局限不仅在技术上，还在政治上。在1979—1980年，“人性”还是一个贬义词，是别国落后的东西，中国人是不能也不应该具有的。因此，我不会责怪影人，他们即便有超前的觉悟，也于事无补。我有理由相信冯小刚的《唐山大地震》更能逼真反映那场悲剧。你尽可以说，冯小刚剧组里的成员亲身经历唐山大地震的肯定没有《蓝光》剧组多；但冯小刚和他的创作人员有30多年的历史“距离”，他们具有世界水准的特效技术，最重要的是，他们对于这个大写的“人”字有了更为深刻的了解及更为自由的表达。
几乎所有带有国殇性质的事件，像样的故事片至少要10年后才能问世。越战结束于1975年，《野战排》诞生于1986年。其实1968年就有《绿色贝雷帽》，但片中那种支持战争的所谓爱国论调现在回头看会让美国人脸红。一战从1914年持续到1918年，但《西线无战事》则产于1930年。其实，电影的童年时代不乏宏大的战争片，其中鲜有经典，从本质上讲，不是受限于技术难度，而是视野不够开阔、不够深邃。二战片多如牛毛，从战时到战后一直没有停歇，但我们数一数那几部真正的经典，如《桂河大桥》（1957），《最长的一天》（1962），《拯救大兵瑞恩》（1998），《父辈的旗帜》（2006）——均非应时应景之作。其实战后的头十年出过不少作品，光是获得奥斯卡最佳影片提名的就有《战场》、《晴空血战史》、《血战莱茵河》等，但并没有取得经典的地位。唯一在时间洗涤下没有褪色的，是1946年的奥斯卡最佳影片《黄金时代》。
《黄金时代》的故事发生时间跟拍摄时间几乎同步，影片讲三个归来的战士。首先是回家的喜悦。我记得很清楚，其中一位有妻室的跟妻子在家里重逢的细节，妻子那不敢相信的表情，十分感人。但影片没有停留于凯旋的陶醉，它很快进入另一个层次，探索军人回家后的心灵空虚。战争犹如吸毒，不管是否好这一口，停下来都会或多或少不适应。这个主题在《拆弹部队》挖得更深。第三，就是重新回归和平生活的实际问题：找工作。还有与之相似的——伤残军人的生活。当其中一个退伍军人向恋爱女友脱下外套、露出假肢时，一直蒙在鼓里的观众同样必须拷问自己：你能接受他作为国家的英雄，但你能否接受他作为家庭的一员？
显然，这部影片探讨的议题正是获胜方（从官方到民众）愿意欢天喜地忽视的内容。胜利了，仿佛一切都美好了，但战争对于胜者也有后遗症。该片直面真实的那份勇敢，经艺术点化，腾飞了。它依然借助真实的力量，比如残疾军人启用真正的士兵，但它在真实与虚构的过渡中寻得一份天然。假设该片一味陶醉于胜利的狂欢，你不能说全是瞎编，但多半是一部主旋律的应景作品。
9·11发生于2001年，至今刚刚10年，已经产生了好几部故事片，其中关于联航93航班的就闹了双胞，还有在中国公映过的《世贸中心》。这些作品都不煽情，因为现代的影人深知煽情是廉价的，甚至是对死者的不敬。其次，这些作品的选材都发挥出扬长避短的能力，关于联航班机的故事是通过飞机上的乘客跟地面的电话了解到片段，因此大有重构整个故事的空间。而《世贸中心》的主角被困在废墟中，那也是没有画面记录的。由此可见，故事片不会傻乎乎把重心放在重现电视镜头，而是发掘新闻电视触及不到的角落。从最低要求看，它们至少做了如今纪录片及电视新闻杂志经常借用的事实重演。反观那部讲汶川地震的故事片，大量镜头是哀伤和救灾，也就是电视新闻做足做透的部分。
灾难片擅长表现大面积悲剧，但并不擅长表现痛彻心扉的悲伤。《2012》中你眼睁睁看着整个洛杉矶被从地球上抹掉，你的反应多半是震惊，而不是悲伤，甚至不少人是抱着看好戏的心态。灾难片里的灾难在视觉上非常具象，但在感情上却无比抽象。反观汶川地震时，《时代周刊》选用了成都一位摄影师的作品当封面，是一个爸爸的手拉着废墟里儿子的手。我们不知道那爸爸长什么样，更不知道儿子的模样，但这张照片让无数人潸然落泪，因为它反映的是绝望中的亲情，是任何特效都无法取代的心灵真实。其实，它已经进入了艺术境界。虚构的故事片最能够、也最应该做好的，就是重现人与人之间那份联结和依赖，再好的特效都仅是辅助手段而已。
没有哪个影人会满足于仅仅再现一个重大的历史悲剧，谁都希望在再现的过程中加入自己的思考和艺术的提炼。问题是，这样的思考和提炼是否具有人本精神，还是仅为某种用来诠释的教条。比方说，在突如其来的大事件中，人性的光辉和黑暗会同时展示到极致，但你若仅展现其中一面，便会给人不当的乐观或悲观感。把握整体和个体的平衡也是一大难点。重大事件中，单个的人往往会沦为符号，如同群戏组合的灾难片，每个人都代表着一个群体，蓝领、白领、儿童、中年、老年等等，不能说这些人完全没有个性，但他们的个性一般都非常表面化，用一两个形容词便能概括。挖掘大事件中的人性，最重要的是设身处地去想一想，这些人会选择如何说话、如何行动，尽量不要将外人的视角及事后诸葛亮的小聪明强加于当事人。让身陷历史漩涡的人讲出只有后来者才能说出的话，听起来很高瞻远瞩，其实很假。编导必须记住，即便是造时势的英雄，也是被时势推着走的。
近年来，很多影人采取了真实加虚构的手法，用真实的大背景，配之以虚构的前景故事，这样既借助了真实事件的内在戏剧性，同时不会太受掣肘。泰坦尼克沉船是真的，但杰克与露丝的邂逅和相爱是杜撰的；孙中山赴港是真的，但大闹皇后大道是编的；唐山地震中死了25万人，但张静初那个角色的故事估计是艺术的产物。这种组合非常讨巧，可谓真事假人，是对真实的假借和挪用，目的是为了创造艺术的真实，而非复制原先的历史真实。
在历史真实发生不到一年的时候，试图通过故事片的形式来赚一把眼泪和钞票，除非你有无与伦比的艺术才华以及敏锐超前的思想意识，否则就是一个效颦的东施。《八天八夜》最终没拍，证明这世界还有头脑清醒者。