在这里我要做一个重要的补充说明。一些老师过度关注所表演习作的数量,而不是质量。必须记住,只有后者,也就是表演的质量,而不是所进行的习作的数量,才是重要的。哪怕只做一个习作,把它认认真真做到底,也比只停留在表面上做几百个习作要好。进行到底的习作才能引发出真正的创作,而浮于表面的工作只能导致粗制滥造和匠艺。
这些习作的内容应该非常简单,使初学者有能力将它体现出来。
然而在处理习作的过程中经常能看到这样的情况:让学生表演情节复杂、吸引人眼球伴有死亡和恐怖的习作。为了表演这样的习作,需要有演一个重大角色所需要的那么多的时间。他们用两三节课的时间完成这样的习作后,就把它抛到一边,去着手进行新的、更加复杂和困难的习作。
学生由此学会的是将角色研究得半生不熟,而且不自觉地运用各种虚假的方法和匠艺式的刻板。
创作和修改自创习作的工作,除了能发展想象力以外,还有另一个也很重要的好处。在进行这项工作的时候,在实践中,自然而然且不知不觉地对有机天性的创作规律和心理技术手法进行了研究。
在我们成功地取得这样的效果后,就可以着手研究所谓的体系本身了。学生们已经被引领到这项工作门前,并对研究工作做好了准备,所以愿意把全部精力花在这项工作上。
这样我们逐步进入了学生们自己创作的、带台词习作的练习阶段。下面是这种戏剧模式下的独立创作的例子。
第……号习作
钓鱼
第……号习作
习作的批评
老师:请大家走过来坐下。
参与者在老师桌子左边坐下。
老师:必须承认,你们刚才表演的两个习作,比平时在班上表演的要差。
你们怎么解释?
学生:对环境不习惯。
老师:具体是什么影响了你们?
学生甲:当众表演。
学生乙:在场的观众让人分神,吸引了我们的注意力。这个让我感到不安。
学生丙:他们让我们觉得害羞,这引发了舞台上不愉快的情绪。
老师:这是可以理解的。缺乏技术、被不习惯的当众创作的环境而搞得心慌意乱的人,当他走上舞台时,为了完成与角色相类似的任务,为了真实的表演,通常会因为恐惧和尴尬而开始讨好观众,努力让他们喜欢自己的表演,在他们面前掩饰自己的恐惧和尴尬,或者是炫耀自己。处在这种演出情况中的新演员,心慌意乱的同时,他内心产生的想法肯定也不少。
学生丁:当然,当众表演会妨碍到我们,但是它还是有帮助的。比如,今天也曾有过愉快的时刻。
老师:表现在哪方面?
学生:很难确定。有那么一刻,我突然在舞台上感觉很好;我并不觉得我所表演的东西显得奇怪和不习惯,所有的人都认真地观看我不太专业的表演。
好像这一切都很正常,就应该如此,我有权利站在这里,做我现在所做的事情。
老师:这是演员在舞台上的自我感觉中非常重要的一刻。它甚至拥有自己专有的名称。在演员的行话中这种舞台状态我们称为“我就是”,也就是说,今天,此时此地,我存在于剧本生活中,存在于舞台上。
这种状态是通向另一个更为重要的创作时刻的道路,在那个时刻,有机天性连同它的下意识自然而然地会进入工作状态。
这是演员在舞台上进行创作时所梦想的最佳状态。
如同你们看到的,走近这个境界需要经过一系列预备性的时刻来实现,而最简单可行的途径是从合乎逻辑和顺序的形体和心理动作出发。它们会不自觉地带动起其他“元素”。这样就创造了动作和体验的真实。对这种真实的感觉自然地营造了对动作和体验的真实性的信任。所有这一切就创造了刚才那一刻您所体会到的,我们称为“我就是”的那种状态。只要这种状态确立起来,有机天性和下意识就会进入工作状态。那时演员就会高兴地宣布说,灵感降临到他身上了。
由此,为了纠正自创习作,一方面应该与妨碍你们在舞台进行创作的因素作斗争,也就是在自身中创造出利于创作的自我感觉,另一方面应该学会激起有机天性和下意识去从事创作工作。你们看到了,一方面将促进和帮助另一方面:正确的自我感觉将促进和帮助有机天性和下意识的工作,而天性和下意识的工作也将促进和帮助正确的自我感觉。
讲解员:我们不可能详细地表述正确的舞台自我感觉是怎样形成的。这需要开办一系列的讲座。
但是可以向你们介绍一下我们行话中的“演员的梳妆”,这是为了发展和巩固内部创作技术而在家中或者在学校课程开始之前进行的每日练习。这些练习是培养正确舞台自我感觉的手法中的精华。
舞台自我感觉的所有组成部分,我们称为“元素”,这些“元素”每天在进行“演员的梳妆”的过程中都要被检查和校正。现在,在表演这些练习时,你们就会了解和明白,正确的舞台自我感觉是由哪几部分组成的。你们也将看到那些帮助其发展的技术手法。
为了避免夸夸其谈,我们以举例的形式向你们说明,我们的创作过程是何时以及如何开始的。
第……号习作
老师:伊林斯基和[图济科夫]。你们两个人一起从你们坐的幕后走到舞台前缘这里来。
他们走过来,停在舞台前缘,不知道接下来做什么,诧异地看着老师。
“刚才那是什么?是艺术,是创作?”
“哪里有什么创作?我们不过是走过来,和平时生活中一样。”
老师:好。请你们走回去,重复一下刚才走过来的动作,但是我要给你们引入一个“假使”,“假使今天,此地,此刻不是舞台的地板,而是小溪,你们要怎么做?”
两个人,按照无实物动作的原则,装作卷起了裤腿,脱下了鞋子、袜子,穿过冰冷的溪水从幕后走到舞台前缘。到了那儿,他们用想象出的手帕擦干脚并穿上鞋子。
第……号习作
梳妆
把肌肉松弛到极限。经常性的叫喊:“打败百分之九十五的[紧张]!”
所有的学生带着椅子出场(无声地),坐好,就像在自己家里一样。要这样坐着,使得观众都想要到舞台上来。这些都是在舞台深处进行,而在舞台前缘有三个步骤(由一名研究生来解释):
(1)紧张。([学生]躺着,说出紧张的地方。研究生触摸,检查。)(2)松弛。(姿势。动作。研究生检查。)(3)判断。(姿势。动作。研究生检查。)动作中肌肉松弛:
(1)斗士。(2)摘桃举起(无实物地)一普特重的东西,二十磅重的东西,一杯水,一架钢琴。
表演不使劲儿并且不触碰对手的打斗……讲解员:还有一种练习的范例。它不仅能培养出集体感,而且能为一些群众场面的时刻做准备,这些时刻也要求有独特的技术,以防止演员因为舞台表演的狂热而受伤。
讲解员:还有一种练习的范例。它不仅能培养出集体感,而且能为一些群众场面的时刻做准备,这些时刻也要求有独特的技术,以防止演员因为舞台表演的狂热而受伤。
打斗的群众场面
我们在这个练习中所采取的技术的秘诀在于,表演打斗的演员只有权使用一根手指[触碰]他们打架的对象,以暗示他们所要采取的进攻动作。对手必须接受这一指示、暗示并将其进一步发展,也就是展现出,如果当对方有力的手打压到他身上某个部位时,他要怎么做。
但是失败者也可以突然获得主动权并开始以同样的方式攻击和逼迫对方。
为了培养集体创作感并且使未来演员为群众场景做好准备,我们进行这样的练习。
经常需要为数不多的人来营造庞大人群的错觉。这是在大多数情况下形成的效果:
所有人挤成一小群,互相遮住。人数很少的印象。
现在是人数较多的印象。
变成棋子。人数很多的印象。
这种人数较多的印象是由棋子的布局形成的,在这种布局下没有相互遮挡。
这需要每个演员都集中注意力,感受自己处在整个画面中。
为了培养集体创作感,同时为了使未来演员为群众场景做好准备,我们还要进行一种练习,目的在于使未来演员在组成人数众多的造型群像时不仅能够很好地感觉到群像中的自己,也能很好地感觉到群像的整体。
我的想法通过实例来加以说明。
播放音乐。所有参加群众场面的人按节奏行动。音乐停止时让他们按照指定的信号,和着最后三小节开始的三个音,以三下动作准备好并停住,组成生动的画面。下面用实例解释我所讲的内容。
音乐响起,所有人都做动作。第一、二个信号是为了做准备,第三个信号——停住。生动的画面。按照造型规律组成的群像……这个练习需要解释。
造型群像有其自身的规律和要求。要把这些规律教给学生。总体说来这些规律追求以下目的:群众演员或者合唱团成员在脚光前呆立不动,就像菜园里的架子一样,是很不好的。需要有某种造型的线条、图案。群众可以分成协调一致的几个独立的组。群众可以组成一个完整的大群像,在这个群像中有一条美丽的线从顶端分几路延伸至底端,中间有新的起伏,形成某种图案。只是不要形成孤立的“菜园里的架子”,不要有像人行道一样单调枯燥的线条。
这种带有造型群像的群众场面中的参与者,应该关注组成群像的整体图案,并按照他们所熟知的组织群像的规律,在最后三个音节中找到自己在整体[结构]中的位置。伴随着第一个信号,上面提到的[图案]的上部和下部就成型了……
培养集体感
后台制度要求严格的纪律和强大的自制力。没有这些就无法完成我们的艺术所要求的集体创作。在剧院的庞大机构中,再加上工作的复杂性,不论是为了演出的艺术方面,还是为了它的整个制度,为了整齐,为了杜绝可能在观众和众多演出者中引起慌乱的各种争执、事故,都必须建立最为严格的,几乎是军队式的秩序。火灾,事故,布景、顶灯、个别照明灯的掉落,空中飞人,陷坑,舞台效果,音响,集体的、管弦乐队的、合唱团的、芭蕾的表演,群众场景,幕、场之间布景的迅速更换,最后,演出的顺利进行,这一切都取决于幕后以及整个剧院的纪律、秩序和整体制度。
这些不是一下子就能获得和培养出来的,而是需要多年习惯的养成和训练。在学校期间就需要向学生灌输这些思想。应该让他们习惯于集体工作的所有条件。
与演员不同,画家、雕刻家、文学家、作曲家是在自己的工作室或者书房中独自工作的,他们的工作不受地点、时间和其他创作伙伴的限制,舞台演员在自己工作的所有领域和条件方面,从地点和时间到创作的主题,都依赖于舞台上、幕后以及观众厅中的其他集体创作者。我们认为重要的是从第一步开始,从在校期间开始培养他们习惯于集体的、复杂的工作,而不是简单的、单独的工作。
我们用一切可行手段培养学生适应集体工作。我们向他们说明这类工作的条件,培养他们的集体感。
下面是这种练习的例子。幕后必须完全肃静。除此之外,在这段时间必须快速地把出场群体重新进行配置。
肃静。熄灯。所有学生带着椅子消失在黑暗中。
亮灯。
肃静。熄灯。所有学生带着椅子回到自己原来的位置。
同样在灯光下进行。
可能出现这样的情况,在各场之间短暂的休息期间,需要在一张或几张桌子上摆上餐具。只靠道具管理员不能将这个做好,而所有的参与者一起,在遵循纪律并做好相应准备的情况下,很容易就能完成。
肃静。熄灯。搬来桌子。带来椅子、木烛台、盘子、餐具等。坐下。
同样的程序。撤走。
同样在灯光下进行。
在今晚的不同时间里将要展示其他不同的练习,这些练习带有同样的目的:培养集体创作感。
为了休息一下,再举一个培养集体创作感的练习:
军事操练,或者乐队,或者打斗。
这种练习不仅是为了培养集体创作感,也是为了预先教会学生去创造出演奏各种不同乐器的错觉。当幕后演奏音乐时,这种错觉经常发生在舞台上。很少看到对这种时刻很好的排演——好的排演能够造成真的音乐家在舞台上真正进行演奏的错觉。
乐队(使用留声机)。
每个学生都应该学会[掌握]歌剧和话剧演员在舞台上经常会碰到的每一种最流行的乐器。这项工作刚刚开始,还没有让全体学生参加,只是几个学生在进行。
下面是模仿室内演奏的例子。
四重奏:钢琴,大提琴,两把小提琴。
军事训练能培养良好的纪律性。我们利用这种练习来培养集体感。
军事练习。
动作。(堵门。引自我的书。)呼喊:“打倒百分之九十五!”
逻辑与顺序
老师:内部自我感觉的主要元素之一是逻辑和顺序。
什么的逻辑和顺序?
一切的:思想的,感觉的,动作的(内部和外部的),愿望的,任务的,意向的,想象虚构的,以及其他等等。除了个别情况外,生活中的一切,因而也是舞台上的一切,都应该符合逻辑和顺序。
怎样唤起学生对于舞台上逻辑和顺序的渴望呢?
我们靠形体动作达到这一点。为什么是依靠形体动作,而非心理动作或者其他内部元素呢?
你们是否注意到,明确我们所感受到的,要比明确在某一规定情境中所做出来的困难得多?为什么会这样呢?
因为形体动作比心理动作更容易被捕捉,与难以捉摸的内心感觉相比,它更容易接近;因为形体动作更容易被固定,它是物质的,可见的;因为形体动作同所有其他元素相联系。事实上,没有不带有愿望、意向和任务的形体动作,没有不以情感为内在支撑的形体动作;没有不带有某种想象动作的想象虚构;在形体动作的创作中,不应该缺乏对它的真实性的信任,进而,不应该缺乏对它真实的感觉。
所有这一切证明了形体动作与自我感觉的所有内部元素之间存在密切联系。
与无法捕捉的情感领域相比,在形体动作领域我们更有“在自己家里”的感觉。与在难以捕捉和固定的内部元素领域相比,在这个领域我们更能辨清方向,更机智,更自信。
形体动作的可触摸性驱使我们在培养学生对逻辑和顺序的渴望的过程中运用它。
你们现在将通过明显的例子来了解我们的方法,我们如何利用形体动作达到目的,例子比话语有更好的说明效果。
第……号习作
无实物动作
老师:你们刚才是沿着形体动作的线进行的。你们在这个过程中感受到了什么吗?
“当然,甚至有些地方我们还真的激动了。”
“因为什么?”
“因为应该做的事情。”
“就是说,你们的注意力不断地集中在一系列对象和不断的任务上了。你们的想象力是如何工作的?”
“它也推动我做出所有的动作。”
“您相信您所做的吗?”
“当然。如果不是这样我就不能做了。”
“您感觉到您与舞台上同您说话的人之间的联系了吗?根据适应的情况来判断,交流是真实的。”
“是的,我感觉到了联系。”
“看到了吧,这就是逻辑和顺序做出的结果。”
“为什么是它们,而不是形体动作?”
“因为只有符合逻辑和顺序的动作才能使你们对舞台上进行的动作的真实性产生信念。真实和信念带动所有其他元素。如果把工作进行到底,那么就能创造出我们所说的“我就是”的状态,也就是我存在、生活在舞台上,我有权利站在舞台上。在这种状态下天性和下意识被拉入工作状态。