“这就是为什么钢琴家或舞蹈家经年累月地去重复练习某一个乐段或某一种舞步,直到它们完全为他们的肌肉所熟悉,直到这些所掌握的东西变成他们的简单的自然而然的习惯。在这以后就已无须再去考虑一开始时碰到的那些困难以及长时间未能成功做到的事。
“结束一段复杂的乐段练习之后,又接着去同样练习剩下的乐段,直到习惯了整个乐曲为止。
“演员精练技术和接受‘体系’也是同样的一个过程。
“我们在自己的全部工作中都要进行坚持不懈的系统的练习、琢磨和训练,以及我要求你们所具有的耐心、时间意识和信念。
“‘习惯是第二天性’这句话没有比在我们的工作中更为适用的了。
“习惯对我们而言是如此的必不可少,因而为了取得对它的合法性的彻底承认,我要求做了一面特制的‘各种内部习惯’的旗子。
“把这面旗子挂到这面墙上,那里已经被内部舞台自我感觉的其他元素装饰得漂漂亮亮的了。”
“请相信,”伊万·普拉托诺维奇简单地回了一句就走出了教室。
“怎么?”阿尔卡季·尼古拉耶维奇面带微笑地问我,“现在您踏实了吧?”
“不。这一切还是过于复杂。”我坚持己见。
“请站起来。拿起椅子上的那张纸,把它递给我。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然对我这样说。
我完成了他的请求。
“谢谢您,”他对我说,“现在请用自己的话描述一下您在完成我的请求时的内在感受和外在感受。”
我顿时不知所措,无法立刻弄清楚他想我做什么以及我该怎样来完成此项任务。
在停顿了一会之后,托尔佐夫说:
“您瞧,完成和感受简单的、下意识的习惯了的动作及与此相关的感觉,比起用语言来描述它要容易得多。在后一种情况下得要写完几本书才成。
“如果有意识地去深入那最习以为常的感觉以及下意识的动作,您会为我们不需费力和特别在意就能自由完成的事的复杂性和无法理解之处而惊讶不已。
“因此借助于习惯和适应性去循序渐进地研究‘体系’,在实际中并不如在理论中那般复杂。只是不要仓促从事。
“我们要面临的新困难非常之大,但这完全是另外一回事了。”
“到底是怎么回事?”我心神不宁,预感到将有新麻烦。
“是演员们的种种顽固的偏见。”托尔佐夫回答。
“演员们不能容忍艺术中的规律、技术、理论,更别说体系了,这可以看作是不成文的规则(少数情况例外)。他们只喜欢自己带引号的‘灵感’,偶尔也有不带引号的情况。”
“他们中的大多数人觉得,创作中有意识的行为只会造成妨碍。
“当然,这种情况在一开始是常有的。随‘兴之所至’而去表演就容易得多。
“有些情况下,有才能的人因某些不可知的原因也能做得很好,这一点我不打算争辩。
“在另外一些情况下,灵感却因天性的无法解释的变幻莫测不能如期而至,于是,演员既缺少技术和诱饵,又对自己的天性无知,他就不能随‘兴之所至’
去演好,而是随‘兴之所至’演砸了锅,他也就不可能沿着一条坦途走下去。
“这些人不愿明白,偶然性并非艺术,因而不能将艺术寄希望于偶然性。大师必须精通自己的工具。而演员的工具则是复杂的。我们不仅和歌唱家一样与嗓音有关系,不仅和钢琴家一样与手有关系,不仅和舞蹈家一样与脚和身体有关系,而且也同时与人的精神和肉体本性的所有[元素]有关。为了掌握它们,时间和大量系统性的训练都是必要的,而所谓的‘体系’就为你们提供了这些训练的计划。
“耐心一点,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰我说,“几年以后,若您再对自己走过的路做一次不间断的回顾,就会发现自我感觉的元素都已成熟并盛开了。那时您就会不再这样说了。即使您想获得不正确的自我感觉,您也办不到了,因为正确的自我感觉及其特有的各种元素已经在您身上根深蒂固了。”
“真正的演员在没有任何元素和自我感觉的情况下凭借‘神的恩赐’也能完成精湛的表演。”我略带忧伤地说道。
“您错了,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇打断了我,“请您读一读《我的艺术生活》中关于这一点的分析。演员越是有才能,他就越对技术尤其是内在技术感兴趣。谢普金、叶尔莫洛娃、杜丝、萨利维尼,他们的内在的舞台自我感觉及其组成元素都是与生俱来的。尽管如此,他们还一直去精练自己的内在技术。对他们而言,灵感的到来几乎可以看作是正常的现象。每一次重复创作的时候,‘自上而来的灵感’总会自然而然地到来,但他们还是终生都在寻找那通向灵感之路。
“我们这些才能疏浅的人就更要关注这一点了。我们这些普通人不得不经年累月并持之以恒地去获取、发展并在自身培养内部舞台自我感觉的每一个元素。同时也不应忘记,单凭才能永远也无法成为天才,但是通过研究自己的表演天性以及创作和艺术规律,才能疏浅的人也能与天才拉近距离,也能与他们不相上下。这种接近只有通过‘体系’尤其是通过正确的内在的舞台自我感觉才会发生。”
“这样的成果并不是开玩笑。这样的例子很多很多。”
“换句话说,你们越是经常不经意地去研究‘体系’,就离那个所渴求的目标越来越远。漫不经心地运用‘体系’对激情记忆的影响尤为严重,因为我们的创作器官的这个部分是如此复杂和特殊,以至于任何错误和对有机天性的强制都会毁坏它。遭到损毁的器官只能导致失常和强制。
“但是在运用‘体系’时经常发生的那种过于热心的行为也是不好的。
“在对待我们的心理技术时的谨小慎微和一丝不苟反而会使人畏首畏尾和束缚手脚,并导致养成吹毛求疵的恶习或为技术而讲求技术。
“为了避免自己在工作中出现不合理的偏差,开始的时候请在经验丰富的人的经常而又细心的监督下做这些练习,也即在我的监督之下——在我的课上,或在伊万·普拉托诺维奇的监督之下——在‘训练与练习’课上。
“为了更好地评价所有新认识事物的重要性,请将你们当时在示范演出中遵循的路线同我现在为你们指出的路线进行比较,这后一条路线应为那真正的创作所遵循,这种创作由来自真实生活并以激情记忆作为提示的反复出现的富有生气的人的情感所构成。
“在对两条路线进行比较的时候,你们会明白,以前你们在示范演出中处于另一个层面上,即在那个层面上你们不可能从事创作或艺术活动,而只能做做手艺活,展示一些僵死的、臆想的、没有亲身体验的形象和拙劣地伪装出来的激情。如今,当你们已经认识到了这样一个层面,那里我们情感的潜流正在激昂不止,角色的人的精神生活也在发展,那里也保留着无穷无尽的经验和对已体验的感情的回忆,那么你们在创作中就会形成一种完全不同的内在路线,你们在今后的工作中就会沿着它向前发展了。”
“今天这堂课我用来颂扬我们艺术中的最伟大的、不可代替的、无人能比的、不可企及的天才艺术家。”
“这指的是谁呢?”
“演员的有机创作天性。它又躲在什么地方呢?去哪儿找它呢?我们的欢喜和颂歌又该送往何方呢?
“那些我欢喜的东西被冠以各种难懂的名称:天才、才能、灵感、超意识或下意识,以及直觉。
“但是它们在我们身上处于何地——我不知道,只是在别人身上,偶尔也在自身感受到它们。内心还是外表?我也不知道。
“一些人说,这种神秘而又奇妙的灵感来自阿波罗或者神灵。但我不是神秘主义者,也不相信这一点,虽然在创作的时候为了激励自己也很想去相信这一点。另外一些人说,我所孜孜以求的东西就在我们的心中。我能感觉到自己的那颗心,但只是在它剧烈跳动或者当其增大并疼痛的时候。这是令人不快的,而我们现在所谈的却恰恰相反,它令人愉快并引人入胜。还有人说,天才或灵感就在我们的大脑中,超意识和下意识实际上是可以感知的。他们把意识比作灯笼,它的灯光投射向我们大脑中的某一点,我们的所有注意力也集中于此。
大脑细胞组织的其他部分还处于黑暗之中,或者只受到反光的照射。但在某些瞬间,大脑皮层的整个表面刹那间被意识的灯光照亮,于是,意识和下意识的整个区域也都被光线照亮,那些以前处于背光地方的一切都能得以理解。这就是天才显现的瞬间。
“有的学者非常轻松而随意地玩弄‘超意识’和‘下意识’等字眼。也有一些人与它们一起陷入神秘主义的密林,空谈一些漂亮的但却完全令人费解的和无法令人信服的词藻。
“另外一些人与此恰恰相反,他们批评前一类人,并嘲笑他们,而自己却十分自信地把一切解释得过于简单、现实,似乎就如同我们正在谈论我们的胃、肺和心脏的功能。
“所有这些解释都过于简单,也是可能的,遗憾的是,它们既没有在我的脑中引起回应,也没有在我的心中造成喜悦。