“没有指挥我们什么都做不成!”维云佐夫严肃地说。
“伊万·普拉托诺维奇给我们想出一个可以代替指挥的东西。”托尔佐夫开着玩笑,走出了教室。
19××年×月
今天,像往常一样,我提前来到教室。舞台已经被照亮,幕也被拉开了,电工以及没有穿外套和西装背心的伊万·普拉托诺维奇正在台上加紧准备着一个新把戏。
我自请效劳。这使得伊万·普拉托诺维奇提前向我揭开了秘密。
原来,我们这个善于出新花样的人和发明家已经想出了“戏剧的电动指挥”。这就是他的发明,它暂时还只是个雏形,形式还很粗糙。想象一下,在台词提示间里安装了一个不大的机器,观众看不见它,只有舞台上的演员可以看见,在这个机器里无声地闪烁着两个小灯,用来代替节拍机的摆锤和敲击声。
这个机器是由提词员来开动的。在他的本子里记着在排练中确定下来的剧本中每一个重要部分的正确的速度和速度号码。借助于按压身旁配电板上的按钮,提词员开起“电动指挥”,它将确定下来的速度提示给演员们。在不需要的时候,提词员就把机器停下来。阿尔卡季·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫的发明产生了兴趣,和他一起试演了一些不同的场景,当时由电工笨拙地用手指定出一个随意的速度。这两个演员非常好地掌握着速度节奏,同时他们又具有非常好的、灵活而机敏的想象力,这种想象力能给任何节奏找到依据。一切都无可争辩,因为这两位能手以自己亲身的例子证明了在舞台上电动指挥的合理性。
在他们之后我和巴沙还有其他的同学们都做了一系列试验。我们只是偶尔能和指定的速度节奏合上拍,其余时间都是力不从心。
“结论是很自然的,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说,“电动指挥是演员们的一个好帮手,并且可以成为演出的调节器。在实践中电动指挥也是可用且适用的,但这只是在全体或部分演员在速度节奏方面已经经过很好训练的情况下才行。”
“非常遗憾,这样的演员,除了极少数的例外,在我们这门艺术中还没有呢。
“不仅如此,甚至很多人还没有意识到速度节奏在戏剧中的重要性。因此更加需要关注目前进行的速度节奏方面的课程!”
这堂课的结尾部分变成了一个大家的座谈会。许多人就我们如何替代演出中的指挥这个问题提出了自己的方案。
课上阿尔卡季·尼古拉耶维奇提出的一个意见值得注意。
他认为,在演出开始前和幕间休息时,演员们应该聚到一起,在音乐的伴奏下做一系列的练习,这些练习如果能将他们引入速度节奏中去就太好了。
“这些练习是什么呢?”我们感兴趣地问。
“不要急!”阿尔卡季·尼古拉耶维奇制止了我们,“在讲到它们之前,请你们先做一系列基础练习。”
“这些基础练习是什么呢?”同学们追问说。
“下次课再讲这个!”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说,然后就走出了教室。
19××年×月
“大家好!祝你们有一个好的速度节奏!”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室的时候向我们问好。“你们觉得有什么奇怪的吗?”他注意到我们的困惑不解,问我们说。“在我看来,说‘祝你们有一个好的速度和节奏’比说,比如,‘祝你们身体健康’要正确得多。我们的健康如何能够成为好的或者坏的?
然而速度或节奏可以成为好的,而且它最能证明出我们的健康处于良好的状态。这就是为什么我祝你们今天有一个好的节奏和速度,换句话说,就是健康。”
“说真的,你们现在处于什么样的速度节奏中呢?”
“我不知道,真的。”舒斯托夫说。
“那么您呢?”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问普辛。
“不清楚。”他嘟哝说。
“您怎么样?”托尔佐夫依次问我和其他的同学们。
没有一个人说出什么确切的东西。
“真是人以群分啊!”阿尔卡季·尼古拉耶维奇非常惊讶地说,“我平生还是第一次遇到你们这样的人。没有一个人感觉到自己生活中的节奏和速度。
其实,想必,每一个人都应该感觉到自己的动作、行为、感觉、思维、呼吸、血管的脉动、心跳以及总的状态的速度和某种节奏。”
“是啊!这个,当然,我们感觉得到。可是令人不解的是:应该挑选哪些时刻来观察呢?是那些我想到今晚愉快的远景,从而引起一种精神饱满的速度节奏的时刻呢?还是当我怀疑、不相信今天愉快的远景,或是心中充满此刻的烦闷情绪时,而使我的节奏速度降低的那些时刻呢?”
“将这两种速度都敲击出来给我看吧,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议说,“在你们身上正在形成一种变化不定的节奏。你们现在就生活在这种节奏中。
你们错就错吧。这没什么不好!重要的是,你们要通过自己对速度节奏的找寻来揭开自己的内部情感。”“今天早上你们是在何种速度节奏中醒来的?”阿尔卡季·尼古拉耶维奇又询问我们。
同学们皱起了眉头,异常严肃地沉思起这个问题来。
“为了回答我的问题,难道你们需要使自己如此紧张吗?”阿尔卡季·尼古拉耶维奇惊讶地说,“我们对速度节奏的感觉总是,应该说,不离手的。我们总是或多或少地知道和记得有关我们所经历过的每一个时刻的一般的、大致的概念。”
我在心里想象出今天早上的规定情境,并且记得它是忙碌的。我来学校要迟到了,应当刮脸,有人给我寄来了钱,我又被叫去接了好几次电话。我敲击出由此产生的这种忙乱而快速的速度节奏,我又处于这种速度节奏中了。
在短暂的休息后,托尔佐夫想出了这样一个游戏:他给我们敲击出一种相当急速而混乱的速度节奏。
我们不止一次地为自己敲击出这种速度节奏,为了更好地倾听和理解它。
“现在,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐说,“做出判断,在什么样的规定情境和感受下在你们心里能够产生这样的节奏?”
为了完成任务,需要想出适当的想象的虚构(神奇的“假使”,规定情境)。
同样,为了将自己的想象从死点上移开,就需要,通常来说,给自己提出一系列的问题:在哪儿,什么时候,为了什么,为什么我坐在这里?我周围的这些人是谁?已经弄清楚了,我在医院外科医生的接诊室里,现在就决定着我的命运:
或者我病得很重,要面临一个手术,在手术以后,可能,会死;或者我是健康的,很快就可以从这里离开了,就像来的时候那样。虚构起了作用,我的由进行的这种假想所引起的不安远远多于指定给我的速度节奏所要求的激动程度。
必须使虚构缓和下来,我仿佛感到自己不是在想象中的外科医生那里,而是在一个牙医那里等着拔牙。
但是对于指定的速度节奏这个也还是太强烈了。我不得不在想象中迁移到耳科医生那里,他只要吹吹我的耳朵就行了。这个虚构最适合指定给我的速度节奏。
“总之,”托尔佐夫总结说,“在前半节课上你们倾听了自己的内心体验,并在敲击这种方式的帮助下从外部表现出它的速度节奏。现在你们是在获取别人的速度节奏,并用自己的虚构和体验来使它活跃起来。这样一来,可以从情感到速度节奏,也可以相反地,从速度节奏到情感。
“一个演员需要从技术上掌握这两种方法。
“在上一次课快结束时,你们对锻炼自身速度节奏的练习产生了兴趣。
“今天我给你们指出在选择练习时应该遵循的两条主要途径。”
“在哪儿去找这些练习呢?”我追问。
“回想一下以前做过的所有试验。在所有这些试验中都需要速度和节奏。
“这样你们就可以获得充足的素材来进行‘训练与练习’了。”
“正如所见,今天我已经回答了上次您没有得到解决的那个问题。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说,同时走出了教室。
19××年×月
“按照预定计划,我们首先仔细研究了动作的速度节奏如何直接影响我们的情感。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇回忆前几次课所进行的内容说。
“现在我们要对言语的速度节奏进行同样的试验。
“如果在这个方面对情感的影响结果和在动作方面的影响结果同样强烈,或者前者比后者更加强烈,那么你们的心理技术就会以一种新的、非常重要的外部影响内部的工具加以丰富,即用言语的速度节奏来影响情感。
“首先要说的是,嗓音、言语是传达和显示内在潜台词和外在台词的速度节奏的一种极好的材料。正如以前我曾说过的那样,‘在言语过程中要用各种不同时长的发音以及它们之间的间歇来填满流逝着的时间’。或者,换言之,词语的线在时间中流逝,而这段时间被字母、音节和词语的音划分成许多节奏部分和节奏群。
“一些字母、音节和词语的本性要求断续相间的发音,就好像音乐中的八分音和十六分音那样;另一些音则应该更加拉长、有力地传达出来,就像全音和二分音那样。与此同时还有一些字母和音节会获得更加强化或弱化的节奏着重;第三类,相反,完全没有着重,第四类、第五类等等是连接起来的,就像二连音、三连音等等那样。
“同样,这些语音又夹在各种不同时长的停顿和间隙停顿中间。所有这些都是言语材料和言语手段,借助它们可以形成无限多样的言语的速度节奏。借助于所有这些手段,演员可以在自身锻炼出富有节奏的言语。无论是在口头传达悲剧的崇高体验时,还是喜剧愉快、饱满的情绪时,在舞台上都需要这种富有节奏的言语。
“为了造成言语的速度节奏,不仅需要把时间划分成各个声音部分,而且也需要形成言语节拍的计数。
“在动作方面它们是由节拍机和铃声复现出来的。在语言方面我们用什么来替代节拍机和铃声呢?台词中词语的个别时刻,这些或那些字母和音节要和什么相符合呢?必须采用想象中的数拍子来代替节拍机,并且要经常地、下意识地倾听它的速度节奏。
“富有节奏的、洪亮的、融合的言语具有很多与唱歌和音乐相似的特性和元素。
“字母、音节和词语——这是言语中的音符,由它们形成节拍、独奏曲和整个交响曲。难怪人们将好的言语称为悦耳的言语。
“由于这种洪亮的、富有节奏的言语,词语的影响力在增强。
“在言语中,如同在音乐中一样,用全音、四分音、八分音、十六分音来说话,或者用四连音、三连音等等来说话,这远不是无所谓的。有节奏地、和缓地、平稳地用全音和二分音来说话是有很大差别的。
“‘我来过这儿獉獉(停顿),等了獉獉很久(停顿),没有等到獉獉(停顿)就走了獉獉’,或者用另一种时长和节奏来说相同的东西:用八分音、十六分音、四连音来说,并且带有各种不同时长的停顿:
“‘我……来过这儿……等了很久……没有等到……就走了……’
“第一种情况——是平静,第二种——是神经质和紧张状态。
“‘天才的’有才能的歌唱家们非常清楚这一点。他们害怕违反节奏,所以,如果在乐谱里写着三个四分音符,那么真正的歌唱家就正好唱出这样的三个时长一样的音。如果在作曲家那里是一个全音符,那么真正的歌唱家就将它唱到最后为止。当根据音乐需要三连音或切分音时,真正的歌唱家就会按照精确的节奏和音乐所要求的那样来将它们唱出来。这种精确性产生了一种强烈的作用。艺术要求有秩序性、条理性、精确性和完整性。甚至在那些需要和谐地表达出无节奏的情况下,清晰的、精确的完整性也是需要的。混乱和无秩序也有自己的速度节奏。
“以上所说的关于音乐和歌唱家们的一切,也同样和我们戏剧演员有关。
然而存在着大量的伪歌唱家,他们不过只是一些有着一副好嗓子或者没有好嗓子的唱歌的人而已。他们异常随便地就把八分音替换成十六分音,把四分音替换成二分音,把三个同样的八分音合并成一个音,等等。
“因此他们的歌缺乏音乐所必需的精确性、条理性、组织性和完整性,而变成了无序的、模糊的、混乱的东西。这种歌已不再是音乐,而变成纯粹的嗓音秀了。
“同样的情形也发生在言语里。
“例如,像维谢罗夫斯基这一类型的演员,言语中就存在着混乱的节奏。节奏不仅在几个句子间变换,而且甚至在同一个句子里发生变换。常常是一个句子的前半部分用缓慢的速度说出来,后半部分用大大加快了的速度说出来。打个比方说,假设有一个句子:‘值得尊敬的最最显贵的各位先生’,这句话说得缓慢且庄重,而下面的话:‘以及我的仁慈的长官们’,在一个很长的停顿后突然非常快地说了出来。甚至在一些个别的词语里也可以发现这种现象。例如,‘непременно’(‘一定’)这个词的前一半说得很快,而结尾部分则被拖长了,为了使其更具有说服力:‘непре...м..е..нн<6655><19..оо..’或者‘нн..е..пре..менно’。
“有许多演员,对语言和词语毫不在意,由于言语的无意义的急促,结尾部分的词语和句子没有完全说出或者说到中途就断了。
“在某些民族的演员那里,变化不定的速度节奏显现得更加明显。
“如果不算那些特例情况,在正确而优美的言语中不应该有所有这些现象,即为了表现角色的特性而故意允许变化不定的速度节奏。十分明显,词语中的间歇应该与言语的快慢相适应,而且要保持同样的速度节奏。在说或读得很快的时候,间歇就短些;在说或读得很慢的时候,间歇就长些。
“我们的不幸在于,许多演员都没有培养出非常重要的言语因素:一方面,是言语平稳、缓慢而洪亮的连贯性;另一方面,是急速,是词语轻快的、准确和清晰的发音。事实上,在俄国舞台上很少有机会听到缓慢的、洪亮的、连贯的或者真正快速的、轻快的言语。绝大多数是只有停顿很长,而停顿中间的词语却说得很快的情况。
“但是对于庄重的、缓慢的言语首先需要的不是沉默,而是要使词语声音的优美动听的旋律连续不断地延展下去,唱下去。
“在保持词语和言语节拍的连贯性以及具有很好的内心依据的情况下,在节拍机的伴奏下非常缓慢地朗读可以帮助你们培养出缓慢而平稳的言语。
“在舞台上更少能听到速度始终如一、节奏准确、吐字发音和表达思想清楚的好的急语。我们不善于像法国和意大利的演员们那样炫耀出自己的急语。
我们说出的急语是不清楚的、模糊的、不流畅的、混乱的。这不是急语,而是乱说、吐话或者把词语撒出来。应该通过非常缓慢的、准确得有些夸张的言语来培养说急语。由于长久而多次地重复一些同样的词语,说话器官被调整得如此之好,以至于习惯于在最快的速度下完成这项工作。这需要经常练习,而且你们必须要做这些练习,因为舞台言语是离不开急语的。总之,不要以不好的歌唱家为榜样,不要破坏言语的节奏。要把真正的歌唱家作为榜样,并且要借鉴他们言语中的那种精确性、正确的节奏性以及条理性。
“要正确地表达出字母、音节和词语的时长,以及它们语音的极小部分在组合时的节奏的清晰度,要从句子中构成言语节拍,要调节句子和句子之间的节奏对比关系,要热爱正确的、精确的、对于体验到的情感和激情或者对于所创造的形象来说具有典型性的强调。