转唱片时代的第一次录音显得非常稀有，而且不完整，缺少第三、第十一、第十三、第十五、第十七和第二十八首，现在能找到的只有Dante公司在1996年前后发行的十张CD，由Lennick等人转录，效果奇好无比。本来发行量就不大，如今Dante关门歇业，这些CD早就成了历史录音爱好者的珍藏，在市面上很难看到了。比起肯普夫的晚期录音，总的来说还是年轻时候的更完美，更流畅潇洒，技巧上也不像他立体声的那套总有些笨拙感，而是更灵活，演奏准确度也非常高，没有什么失误——要知道，那个时候的录音可是不能剪辑的。在音乐上，第一套录音的表现非常细腻，音色变化丰富，尤其富有活力。如果你对肯普夫那套立体声录音很熟悉的话，听他三十年代的录音会感觉就像换了个人似的。与施纳贝尔的著名演释相比，肯普夫的节奏要稳定得多，速度变化很少，戏剧性不那么强，音乐线条更清晰，音色也更透明。除了钢琴奏鸣曲，这十张CD里还包括肯普夫最早的贝多芬第一、第三、第四、第五钢琴协奏曲录音，部分巴赫平均律和改编曲，莫扎特钢琴奏鸣曲K331“土耳其风格”，贝多芬的“克鲁采”奏鸣曲（小提琴为库伦坎普夫）。和早期的奏鸣曲录音一样，这些协奏曲他也弹得比后来的录音中更活跃，乐队的录音效果还过得去。其中第一协奏曲录制于1925年，是个声学录音。很可惜的是肯普夫没有录制过完整的“平均律”，唱片里只有第一集的第三、第五两首，录制于1928年。
莫扎特的奏鸣曲录制于1935年，这些录音放在任何时代都是最好的版本，没有比这更亲切、自然、流畅的演奏了，其中装饰音的运用还是旧式的，和后来完全不同。
肯普夫和库伦坎普夫的“克鲁采”也是一个配合默契的版本，两位艺术家具有几乎完全相同的艺术感觉，如果库伦坎普夫活得长一些的话，他们说不定会录制一套全集的。
五十年代肯普夫与荷兰指挥家保罗·范·肯彭指挥的柏林爱乐乐团合作录制的贝多芬全套协奏曲毫无疑问是历史上最好的版本。在此之前，他们在1942年已经合作过第三和第四两首，乐团是德累斯顿爱乐乐团。两者演释相差不大，但五十年代的录音效果要好一大截，所有的层次都一清二楚。两位艺术家在趣味取向上完全一致，风格把握精准，尤其是乐队的发挥极其出色，稳定的节奏构建起清晰的结构，只有三十多年后的海汀克指挥阿姆斯特丹大会堂管弦乐团与佩拉亚合作录制的唱片才再次达到了这样的高度。值得一提的是，作为作曲家，所有的自由华彩段都是肯普夫自己写的。
肯普夫的第二套贝多芬钢琴奏鸣曲全集，在他百年诞辰纪念时由DG公司发行了CD。这套录音表现了他特别自由的风格，演奏上比另两套更放松，个性突出；节奏的变化比另两套都要多一些，更有对比度；技术的准确度也非常高。录音效果已经相当不错了，琴音温暖圆润，动态很大，丝毫不亚于立体声录音。这套唱片还附送一张CD，内容包括肯普夫的谈话、演奏管风琴的录音、三十年代“悲怆”奏鸣曲的录音，还有他自己创作的四首艺术歌曲，由菲舍尔—迪斯考演唱，肯普夫亲自伴奏。
DG新发行的OriginalMaster系列中，勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》、第三钢琴奏鸣曲、晚期小品和舒曼的《蝴蝶》《交响练习曲》《克莱斯勒利安那》《C大调幻想曲》是肯普夫五十年代为Decca录制的单声道录音，这些曲目他后来也为DG录制过立体声版本。在勃拉姆斯的小品里，肯普夫的演释和巴克豪斯有异曲同工之感，表现得理智冷静，把勃拉姆斯错综复杂的节奏和织体解析得清清楚楚，这正达到了冥想的状态。肯普夫的音色表现出温暖的色调，单声道的录音体现出比后来立体声更强的力度幅度，尤其在舒曼的《克莱斯勒利安那》中表现出来的冲动感比立体声的版本要强得多。唱片的最后还附赠了1960年单独录制的贝多芬“月光”“悲怆”和“热情”奏鸣曲，以及肯普夫自己改编的巴赫、拉莫和库普兰的小品。
有三位老一辈钢琴大师到二十世纪八十年代还活跃在舞台上——霍洛维茨、克劳迪奥·阿劳（ClaudioArrau，1903—1991）和塞尔金。霍洛维茨是浪漫主义的回潮，阿劳和塞尔金则是德奥传统的继承者。而阿劳又是德国学派中最能博采众家之长的大师，他的曲目包括巴赫、莫扎特、贝多芬、韦伯、肖邦、舒曼、勃拉姆斯和德彪西的全部作品，李斯特和舒伯特的大部分作品；二十世纪诸如格拉纳多斯、萨蒂、拉威尔、普朗克、巴托克、布索尼、勋伯格、斯特拉文斯基、维拉—罗伯斯和查韦斯的作品也是他的曲目；他私下还会弹弹更为激进的蒂皮特、卡特、布列兹、贝里奥和彭德雷基的作品。
阿劳出生于智利，是一位超级神童，首次公开演出只有五岁，六岁就为总统和议员们演出。八岁时他被智利政府送往德国学习，在柏林施特恩音乐学院师从李斯特的学生马丁·克劳泽，但这位导师只教了他五年就去世了。在那之后，阿劳经历了一段低潮期，欧洲的音乐会合同减少，美国的演出也没有获得预期的成功。但他还是重新振作，向多种风格学习，达尔贝特、布索尼、施纳贝尔、科尔托都是他的偶像。他以极大的献身精神钻研作品的内涵，并努力发展自己的风格，终于在1927年的日内瓦比赛中获胜，评委包括科尔托、达·莫塔和鲁宾斯坦。在那之后，阿劳继续着他漫长的演奏生涯，逐渐成为一代宗师。直到去世之前，他还在欧洲巡回演出。
阿劳的演奏风格很难说就是典型的德国学派，比起上面那些典型人物，他更是个折中主义者。阿劳的音色完全是浪漫主义的，和格雷夫有相似之处，带有非常独特的厚重感，同时又富有细腻的变化；他对乐谱完全遵从，一丝不苟，尤其是六十年代的贝多芬奏鸣曲录音，完全可以还原乐谱，丝毫不差；他的技巧惊人，但从不把它用于炫耀性目的。他的大量录音录制于立体声时代的Philips公司，那时他对技术已经完全不感兴趣了，往往把乐曲弹得比一般人都要慢。Philips的录音效果不都是正面的，有不少录音都不够自然，刻意突出厚实感而忽略了音色的变化。
阿劳最早的唱片录制于日内瓦比赛获胜之后的1928年，大多为炫技作品，有李斯特的四首帕格尼尼练习曲、《西班牙狂想曲》（有删节）和巴拉基列夫的《伊斯拉美》，这些后来都不是他的保留曲目。录音反映了他当时极其辉煌的技巧，几乎所有高难度的地方都快得令人毛骨悚然，而且非常精确。即便如此，他还保持着优雅的乐感和完美的控制力。舒曼的《狂欢节》无疑是阿劳三十年代最成功的演释，充满了火一样的热情，自由翱翔，但同时又有厚重的音色。Music&Arts发行了他三十年代在德国的录音，重要作品包括两首贝多芬早期奏鸣曲和李斯特第一钢琴协奏曲（指挥是罗斯鲍德）。阿劳同样体现了比后来更外在的技术，贝多芬奏鸣曲弹得非常灵活，李斯特协奏曲也是异常辉煌。
四十年代，在短暂的RCA时期，阿劳最著名的录音就是巴赫的《哥德堡变奏曲》了。这个时候他的风格已经和后来并无二致了，完全是教科书式的演释，所有的反复都照谱执行，没有任何花哨的技巧，没有个人诠释，只有清楚的线条、扎实的音色和宏伟的结构感，装饰音的处理也非常朴素，完全不同于后来古尔德浪漫的诠释。
四十年代的录音还有勃拉姆斯第一钢琴协奏曲。在《阿劳回忆录》中提到这是他第一个录音版本，其中第三乐章的确可以听到指挥卡梅伦的速度偏快。但阿劳的演奏还是非常稳健的，他宽厚扎实、带有浪漫派特点的音色特别适合这部作曲家狂飙时代的作品。
五十年代的录音中，肖邦全套练习曲录音体现了阿劳当时对肖邦作品的理解，这是继巴克豪斯之后又一位德国学派的钢琴家录制这套作品。与他后来色调浓厚的演奏不同，这套作品具有结实的骨骼感，踏板运用得很少，声音颗粒特别清晰，这可能也和单声道录音有关。1956年的萨尔茨堡音乐节现场录音，收录了阿劳演奏莫扎特作品的一场音乐会，遗憾的是缺少《A小调奏鸣曲》（K310）。他将《C小调幻想曲》和《C小调奏鸣曲》当成一个整体来弹，这是德国学派对莫扎特奏鸣曲非常重要的诠释。阿劳的音乐会现场和录音室录音状态还是有所不同的，主要是音色上更丰满，而且千变万化。在音乐会上，他的演奏听起来更自由，无拘无束。他与克伦佩勒的贝多芬钢琴协奏曲录音是1957年10月至11月间伦敦贝多芬音乐节系列音乐会的一部分，瓦尔特·里格称这些音乐会“进行得像野火，自从三十年代托斯卡尼尼以来，伦敦的音乐生活从未像现在这样”。阿劳虽然在访谈录中对克伦佩勒颇有微词，但据克伦佩勒日记中的记载，在更早的采访中，阿劳曾表示克伦佩勒在贝多芬协奏曲中的表现是最完善的。从录音听来，两位大师共同演释出了一位深沉的贝多芬。从演奏时间长度上看，他们的速度很慢，尤其是第三协奏曲的慢板乐章和第四协奏曲的第一乐章；但由于很细腻，具有很强的张力，能够抓住听众，因此并不会觉得慢。阿劳用细节堆积出来的整体感相当复杂，给我们带来了与以往完全不同的体验。
有一个关于鲁道夫·塞尔金（RudolfSerkin，1903—1991）的著名故事，说的是他十八岁时有一次和他的岳父阿道夫·布什一起开音乐会，结束后布什开玩笑似的让他加演巴赫的《哥德堡变奏曲》，他就真的那么做了，结果等他弹完，音乐厅里就剩下四个人了。这个故事至今还被用在音乐界的各种青年才俊身上。塞尔金出生在奥匈帝国境内的艾格尔（今属捷克），九岁被送往维也纳学习，他的老师是理查德·罗伯特。塞尔金首次与维也纳爱乐乐团合作公开演出时只有十二岁。他在1918年至1920年跟随勋伯格学作曲，之后就去柏林开始了稳定的演奏生涯。在柏林，他结识了小提琴家阿道夫·布什一家，那时布什的女儿艾琳只有三岁，十五年后嫁给了塞尔金。在举行独奏会的同时，塞尔金还和布什以及布什四重奏团合作演奏室内乐，这对他的影响很大。纳粹统治德国后，他们离开柏林，先去了瑞士，后来定居美国，举办了马尔波罗音乐节，还一直担任柯蒂斯音乐学院的钢琴系主任。
塞尔金在德国学派中是风格最为现代的一位大师，永远生气勃勃，同时具有最简练的表情和严格的节奏，是本真演奏风格的先驱；他的音色和娇柔妩媚毫不相干，而是带有金属质感，坚实饱满，充满光彩。在曲目的选择上，他早年还弹一些肖邦、舒曼等浪漫派作品和当代的作品，但随着年龄的增长，他的保留曲目除了巴赫、莫扎特、贝多芬和舒伯特就所剩无几了，八十年代的音乐会曲目经常是舒伯特最后两首奏鸣曲或贝多芬最后三首奏鸣曲。在协奏曲方面也只弹莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯。
塞尔金最早的录音都是三十年代和布什以及布什四重奏成员录制的室内乐，最有代表性的是贝多芬的几首小提琴奏鸣曲、勃拉姆斯小提琴奏鸣曲、舒伯特的三重奏和二重奏《幻想曲》。真正作为独奏家登场，是1936年塞尔金在美国与托斯卡尼尼合作的贝多芬第四钢琴协奏曲和莫扎特第二十七钢琴协奏曲的广播录音，以及1944年再次演出的贝多芬第四钢琴协奏曲。两次贝多芬的演释没有差别，1944年的录音效果更好。1936年的版本在录音质量上有明显的瑕疵，数码转制也不能解决问题，但在演奏上是无与伦比的精彩，贝多芬和莫扎特两种风格区别明显。塞尔金的音色运用炉火纯青，他以坚实的音色演奏贝多芬，而对于莫扎特则施以珍珠般光洁的质感。
Music&Arts发行的两张贝多芬著名钢琴奏鸣曲的录音，是塞尔金1945年至1952年在美国哥伦比亚公司最早的独奏录音，经过了新的数码处理。在这些录音中我们听到了最本真的演奏，没有逐字逐句的雕琢，没有音色上的刻意做作，而是大段大段的向前跨越，以直接的手段呈现出乐曲完整的架构。另一张贝多芬《迪亚贝利变奏曲》是在他著名的录音室版本之前，1954年在法国南部以卡萨尔斯为首的普拉德音乐节上的现场录音，当时塞尔金刚开始公开演奏这部作品。这是一次堪称伟大的演奏，和施纳贝尔著名的演释一样，没有任何炫技成分，结构上也不是简单的排序，而是以处理大型奏鸣曲的手法处理变奏之间的关系，很有说服力。
Sony公司发行的1950年至1956年传奇协奏曲录音，是塞尔金加入哥伦比亚公司后的第一批协奏曲录音，曲目包括莫扎特第二十一和第二十五、舒曼“A小调”、贝多芬“皇帝”、勃拉姆斯第二等五首钢琴协奏曲和理查·施特劳斯的《滑稽曲》。
虽然是单声道录音，但效果非常好。除了莫扎特以外，都是由奥曼迪指挥著名的费城管弦乐团协奏的，可以欣赏到华丽的“费城之音”。莫扎特的两首协奏曲分别是施耐得和塞尔指挥哥伦比亚交响乐团协奏的。施耐得是著名的小提琴家，而塞尔则是塞尔金的密友。所有的演奏都非常精彩，音乐和技术堪称完美。和塞尔金晚年DG的录音相比，莫扎特的演释没有什么不同，音色称得上是“大珠小珠落玉盘”，而技术上五十年代的则更流畅，音阶走句非常均匀，明显比晚年弹得好。“皇帝”、舒曼和勃拉姆斯的协奏曲都是全力以赴地投入，激情四射。《滑稽曲》是塞尔金在那个时期的保留曲目，演释得富丽堂皇、充满活力，是历史上著名的版本。
德国学派的后继者中最著名的是布伦德尔，他是当代年轻人崇拜的偶像之一，被称为“也弹李斯特的施纳贝尔”。他早年还演奏肖邦，不过从九十年代之后，他的曲目范围就缩至维也纳古典乐派了。他在八十岁时宣布退休。现在只弹某一类作品就能成为大钢琴家已经几乎没有可能了，钢琴家们必须十八般武艺样样精通，才能在竞争激烈的国际舞台上立足。然而这些早期的德国学派巨匠们的影响还会长久地持续下去，他们的录音也还会影响更多的后来者。