引言
艺术典型是美学上一个十分重要的问题，也是一个常常使理论家和对它感兴趣的人们争得面红耳赤的问题。回想五十年代以至六十年代初期，何其芳、李希凡等同志关于典型问题的那场笔墨官司打得何等热闹！《文史哲》、《羊城晚报》以及其他许多报刊上关于典型的讨论又是多么红火！十年寒冬之后，人们又逐渐恢复了对典型问题的兴趣。争论仍在继续，——或者是老问题的深入，或者是新问题的展开；然而，仍然是众说纷纭，莫衷一是。这本来是事物发展的正常现象。“一是”往往是“一死”，是通路的堵塞；而“众说”之中则必有真理的火花在闪耀。只有万途竞萌，才能在互相比较、互相启发之下，摸索出一条解决问题的正确道路。我愿意参加这个摸索。这几年我一面摸索，一面思考：如果对美学史上典型理论的历史发展理出一条线索，找出前后连结的链条和环节，不是会对今天我们解决典型问题大有益处吗？——这就是促使我不自量力，做了、并继续做着如本文题目所标明的事情。
“典型”，或“典刑”（古汉语中“型”通“刑”），这个词在我国古籍中早已被使用。如，《诗·大雅·荡》：“虽无老成人，尚有典刑”。郑玄笺：“老成人谓若伊尹，伊陟，臣扈之属；虽无此臣，犹有常事故法可案用也。”又，宋代苏舜钦《苏学士集》（六）《代人上申公祝寿诗》：“天为移文象，人思奉典型”。又，宋代文天祥《文山集》（十四）《正气歌》：“哲人日已远，典刑尚宿昔”。又，明代归有光《跋仲尼七十子像》：“虽年代久远，而典刑具存”。另据《说文·土部》：“型，铸器之法也。”段玉裁注：“以木为之曰模，以竹曰范，以土曰型，引申之为典型。”总之，在我国古籍中，典型或典刑，指规范、模型或模范的意思。但是，典型或典刑的这种使用，与美学上的典型这个术语，虽然在字义上有相通之处，而从理论概念上说，却是根本不同的两回事。
艺术典型作为一个美学范畴，作为一个艺术理论术语，来自西方。据有关专家称，“典型”这个名词在希腊文里是“Tupos”，原义是铸造用的模子，这与中国古籍中“典型”一词颇相近。而“Tupos”与“1dea”是同义词。“ldea”本来也是“模子”或“原型”的意思，有“形式”和“种类”的涵义，引申为“印象”、“观念”或“思想”。由它派生出来的“ldeal”，就是“理想”。所以，从字源看，“典型”与“理想”是密切相关的。西方文艺理论中，这两个词常常被互换使用。据我所看到的资料，在西方最早作为美学上的概念来使用这个词的，是柏拉图。他在《理想国》中说：“假如画家画了一幅美得绝无仅有的人像的典型，每一笔都画得完好无比，可是他不能证明世界上确有这样的人，你以为这位画家的价值就减低了么？”作为美学范畴，典型这个词，在十八世纪、特别是十九世纪大量流行起来。例如，莱辛在《汉堡剧评》第二十四篇中就曾说：“高乃依所塑造的伊丽莎白的性格是历史上伊丽莎白女王的真实性格的艺术典型。”此外，博马舍在《论严肃戏剧》中，雪莱在《为诗辩护》中，巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中，雨果在《〈克伦威尔〉序言》中，都使用了典型这个概念。特别是俄国美学家别林斯基，更是对艺术典型和典型化进行了详细的深入论述，而后来的理论家、艺术家，就更广泛、更普遍地使用这个概念。
作为美学概念的艺术典型何时被介绍到中国来，我一时还说不准。据一位熟悉现代文学史的同志提供的材料，二十年代初创造社的主要理论家成仿吾在《〈呐喊〉的评论》中就曾从英文翻译并使用了“典型的性格”的概念：“（鲁迅）前期的作品有一种共通的颜色，那便是再现的记述。不仅《狂人日记》，《孔乙己》，《头发的故事》，《阿Q正传》是如此，即别的几种也不外是一些记述。这些记述的目的，差不多全部在筑成各种典型的性格；作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型。所以这一个个典型筑成了，而他们所住居的世界反是很模糊的。世人盛称作者的成功的原因，是因为他的典型筑成了，然而不知作者的失败，也便是在此处。作者太急了，太急于再现他的典型了，我以为作者若能不这样急于追求‘典型的’，他总可以寻到一点‘普遍的’出来。”
这篇文章发表在一九二四年二月二十八日出版的《创造》（季刊）第二卷第二期上。成仿吾当时的典型观是否正确，不是我们在这里所要讨论的问题；我们所关心的是成仿吾当时已经作为一个美学概念翻译并使用了“典型”（type）和“典型的”（typical）这两个词。而且选择中国古籍中“典型”来翻译西语中“type”，是相当贴切的。不知是不是成仿吾第一个进行这样的翻译，但这样翻译之后，“典型”一词在现代中国艺术和美学领域中，便成为一个专有理论概念了。八年之后，瞿秋白在翻译恩格斯给哈克纳斯的信时，又使用了“典型”这个词。关于思格斯那段话，瞿秋白是这样翻译的：
照我看起来，现实主义除开详细情节的真实性以外，还要表现典型的环境之中的典型的性格。你所描写的性格，在你所给的范围之内是充分的典型性的了。然而说到他们周围的环境，驱使他们的行动的环境，那就不能够说是典型性的。
此后，“典型”，或者“典型人物”、“典型性格”，或者“典型环境中的典型性格”，或者“典型化”，等等，便在中国现代文艺理论中广泛流行起来。并且因为对这个理论概念理解的不同，而发生各种形式的争论。如果从三十年代周扬同胡风关于典型问题的争论算起，至今，断断续续已经有五十年之久。
弄清楚艺术典型这个美学概念的产生、流行、沿变、发展的历史过程，对深入理解典型理论问题当然是非常有益、非常必要的。但是，我们也应该看到，“典型”这个术语的是否使用，与典型理论本身并不完全是一回事。例如，柏拉图最初使用了“典型”这个术语，但是上面我们所引述的他那一段文字，却并没有对典型理论作出什么有价值的深刻的论述；而他的老师苏格拉底，就我们所知道的情况而言，虽然还没有使用典型这个术语，但他有一段话却很好地论述了典型和典型化问题。（详后）典型作为美学术语虽然在本世纪初才介绍到中国来，但绝不能说中国只是在本世纪初才开始有典型理论。事实上，在出现艺术典型这个术语以前，典型理论已经存在，正像在出现现实主义这个术语以前，现实主义理论早已存在一样。另外，不仅在典型这个术语出现以前就已经存在着典型理论；而且在典型理论出现以前，在人类长期的艺术实践活动中就已经存在着各种形式的艺术典型现象。艺术典型理论不过是对艺术实践活动中的艺术典型现象所作的或深或浅的理论把握而已。例如，荷马史诗出现在公元前九至八世纪，希腊悲剧鼎盛时期在公元前六至五世纪，它们都创造了许多典型形象。而到了公元前四世纪左右，古希腊的一些理论家，特别是亚里士多德，才对上述艺术作品的典型现象进行了比较深刻的理论总结。——当然，在这之前已经有了一些艺术典型问题的片断论述。但总的来说，某种理论总是在某种实践之后才能产生。因此，当我们考察典型理论的历史发展时，一方面不能拘泥于是否直接使用了典型这个词，而要看是否在实质上阐述了典型问题；另方面还要联系艺术典型现象的各种历史形态进行综合研究。此外，艺术和美学，又总是和一定社会的经济、政治以及意识形态的其他形式密切联系、互相影响，考察典型理论的历史发展，也不能不考虑上述诸因素的影响。
说了上面这些也许并非多余的话，我们就要开始对典型理论的历史发展画一个粗略的轮廓。
（笫一部分）西方古典美学中典型理论的历史发展
古希腊时期
在西方艺术史上，古希腊史诗、戏剧、雕刻、建筑等放射着异彩。荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧，阿里斯托芬的喜剧，菲狄阿斯等人的雕刻，以生动的艺术画面相当深刻地概括了那个时代的社会生活，创造出诸如阿喀琉斯、俄底修斯、普罗米修斯、俄狄浦斯、美狄亚、克勒翁、雅典娜神像等等一系列古典式的艺术典型。所谓“古典式”的艺术典型，是因为它们比起近代和现代艺术典型来，具有某些不同的特点：第一，当时的艺术家们以素朴的唯物主义和辩证法为思想基础，竭力追求合谐的美。这在希腊雕刻上表现得特别明显。德国启蒙时期的艺术史家文克尔曼提出希腊造型艺术所表现的最高的美的理想是“高贵的单纯，静穆的伟大”，就是强调古希腊雕刻的古典美（典型）以和谐为特点。史诗和戏剧虽然不同于造型艺术那样明确地表现着“高贵的单纯，静穆的伟大”，但与近代和现代艺术相比，仍然更注重和谐的美。第二，古希腊艺术中的典型形象，虽然也表现了人物的某些个性特点，但相对而言，更注重共性、普遍性的概括。文克尔曼所注意到的古希腊造型艺术的“高贵的单纯，静穆的伟大”的美的理想，正如朱光潜先生所说，指的不是个别人物性格，不是这些人物的个性特点，而是整个民族在整个时代中的一种精神面貌，是一种最广泛最抽象的典型。这与近代和现代资产阶级造型艺术（如罗丹的雕刻）注重个性刻画是显然不同的。古希腊史诗和戏剧中的典型形象，也是更注意表现人物的一般性、普遍性、共性，而不像近代和现代小说、戏剧那样注重人物的个性刻画。恩格斯曾说：“古代人的性格描绘在今天是不再够用了”。按照我的理解，这是说古代艺术（包括古希腊艺术）中的性格描写在现代人看来是太简单了，这简单，主要是缺乏现代艺术中突出的个性刻画。因此，恩格斯特别推崇莎士比亚的丰富的具体的鲜明的性格描绘，要求艺术家把人物个性对比得更加鲜明些，反对将个性消融到原则中去。
对古希腊艺术中的这些艺术典型现象进行理论总结，于是就出现了以苏格拉底、柏拉图、特别是亚里士多德为代表的古希腊美学中的典型理论。
在这几位理论家之前，已经有人约略接触到某些典型问题。例如荷马在《奥德赛》中说：“俄底修斯，我们注意听，但不认为你是无赖和骗子。在黑色大地上面，这种人很多，比比皆是。”这里实际上谈到了俄底修斯这个形象的普遍性——从“比比皆是”的很多人中概括出来的。赫拉克利特（约公元前530-470）也曾说：“……因为艺术摹仿自然，显然也是如此：绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”所谓“酷似原物”，不等于就是“原物”，必然是艺术家根据“原物”（原型）进行艺术加工，创造出“酷似原物”而究竟不同于原物的艺术形象，这里边一定会有艺术家的想象、概括，并渗透进艺术家的主观成分。而哲学家兼诗人克塞诺芬尼（约公元前565~前473）对艺术形象中渗透着艺术家的主观性就讲得更加明确：“……假如牛、（马）和狮子有手，并且能够象人一样用手作画和塑像的话，它们就会各自照着自己的模样，马会画出和塑出马形的神像，狮子会画出和塑出狮形的神像了。”由此我们可以得到启发：古希腊人已经认识到艺术形象以至典型的艺术形象是主观和客观相结合、相统一的结果。到苏格拉底（公元前469~前390），就已经相当有意识地提出了艺术创作中的典型化问题。苏格拉底在同职业艺术家交谈时这样说：“在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个各方面都完美无瑕的人，你们就从许多人身上选取，把每个人最美的部分集中起来，从而创造出一个整个显得优美的形体。”苏格拉底在这里已经不是对某种艺术现象作表面的描述，而是在总结艺术创作中的某些共同规律，从而制定出具有普遍意义的典型化原则。
在古希腊理论家中对典型问题进行了比较全面和深刻的论述的，是亚里士多德（公元前384~322）。大家都很熟悉亚里士多德在《诗学》第九章中那段著名的话：
（历史家和诗人）两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字。