——在深圳大学的讲演
我来唱反调
最近，人们在谈审美－艺术的新动向、特别是谈审美－艺术的生活化和生活的审美－艺术化时，往往过分强调艺术与生活的合一，似乎生活与艺术完全是同一个东西。一位西方学者伯恩海姆说：“计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”这样，生活与艺术自然也就合一了。美国着名理论家詹明信说：“在六十年代，即后现代的开端，发生了这样一种情况：文化扩张了，其中美学冲破了艺术品的窄狭框架，艺术的对象（即构成艺术的内容）消失在世界里了。有一个革命性的思想是这样的：世界变得审美化了，从某种意义上说，生活本身变成艺术品了，艺术也许就消失了。”德国美学家韦尔施在他的《重构美学》中以大量事实论述目前世界普遍存在的生活审美化、生活艺术化趋向，证明生活与艺术正走向融和。前国际美学学会主席阿莱斯·艾尔雅维茨也描述了这样一种观点：“任何东西都可以是艺术，那么任何人也都可以是艺术家。”我自己也犯这个毛病，在以往的文章中也说过在电子媒介时代艺术与生活的界限几乎泯灭之类的话。最近，对照艺术实践，我又对这种观点进行了反思，有一些新的想法。
艺术与生活真的走向同一了吗？其实，认真看看，仔细想想，满不是那么回事儿。艺术不是与生活同一，而是将生活变异，即生活的特异化。--这是艺术的基本特质之一，至今也没有改变。
我从具体的艺术实践、艺术作品谈起。
余光中是我最喜爱的当代诗人之一。他的名作《乡愁》构思很妙：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头/长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头/后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头/而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”。这诗与生活的原始状态有很大区别。生活里，“乡愁”怎么可能是“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”？前者是一种情绪，是精神性、意识性的东西，而后者则是物质性的、看得见摸得着的东西，在现实生活中这两者怎能划等号？不错，这里写的是生活、是对生活的感受，有非常真挚的情感体验；但同时又不是普通的生活，而是生活的变形，是非同一般的特殊的情感体验。否则，就不是诗。
臧克家（1905－2004）是中国现代着名诗人，（19）30年代被闻一多破格录取为青岛大学文学系学生。其着名诗篇《老马》：“总得叫大车装个够，/它横竖不说一句话，/背上的压力往肉里扣，/它把头沉重地垂下。/这刻不知道下刻的命，/它有泪只往心里咽。/眼里飘来一道鞭影，/它抬起头望望前面。”现实中，马是马，人是人。马怎能有人的意识、人的思想情感？马怎能把眼泪“往心里咽”？但是在这首诗里，人是马，马是人，是二十世纪三十年代的中国老农民。多么真实而又特异！它写出了与日常生活不同的生活，特异化了的生活。
着名雕刻家钱绍武先生一次对人说，我塑美女的形象，的确是依据生活，但为了美，我不过是把她的脖子加长了一些而已。注意：“加长了”就是特异化了。
一九八二年诺贝尔文学奖获奖作品《百年孤独》，大家肯定读过，哥伦比亚作家加·加西亚·马尔克斯所着，被称为魔幻现实主义，“魔幻”者，谓其“特异化”也。书中写到人长出猪尾巴，这在现实生活里可能吗？
我国清末作家刘鹗写了一本小说，叫《老残游记》，其中第二回写老残游济南大明湖，妙不可言。作者极尽夸张之能事，所写尽非生活常态。譬如写白妞说书，她一出场：“把梨花简丁当了几声，煞是奇怪：只是两片顽铁，到他手里，便有了五音十二律似的。又将鼓棰子轻轻的点了两下，方抬起头来，向台下一盼。那双眼睛，如秋水，如寒星，如宝珠，如白水银里头养着两丸黑水银，左右一顾一看，连那坐在远远墙角子里的人，都觉得王小玉（白妞）看见我了；那坐得近的，更不必说。就这一眼，满园子里便鸦雀无声，比黄帝出来还要静悄得多呢，连一根针掉在地下都听得见响！”又写白妞的唱：“声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百转的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，越唱越低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园的人都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有了一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。”简直神了！真格是，“此曲只应天上有，人间那得几回闻”。如果说，刘鹗写白妞说书，为了形容白妞之艺高，用艺术夸张手法，说得玄乎一点，也不算什么。但是，他关于千佛山与大明湖的关系，可是现实中绝对不会有的：“到了铁公祠前，朝南一望，只见对面千佛山上，梵宇僧楼，与那苍松翠柏，高下相间，红的火红，白的雪白，青的靛青，绿的碧绿，更有那一株半株的丹枫夹在里面，仿佛宋人赵千里的一幅大画，做了一架数十里长的屏风。正在叹赏不绝，忽听一声渔唱。低头看去，谁知那明湖业已澄清的同镜子一般。那千佛山的倒影映在湖里，显得明明白白。那楼台树木，格外光彩，觉得比上头的一个千佛山还要好看，还要清楚。”我在济南读了四年大学，或单独或结伙也去过大明湖、千佛山数次，据我的实际经验，站在大明湖无论如何也看不到千佛山的倒影，更不用说“明明白白”、“比上头的一个千佛山还要好看，还要清楚”了。然而，我仍然认为刘鹗这段描写是绝妙文章。艺术可以与生活不同，它是生活的特异化。
因此，今天我就来唱唱反调，提出“艺术：生活的特异化”这样一个命题。
是它，偏说不是它
我常常举这样一个例子：我的一位朋友，就是理论家也是诗人的孙绍振，有一次半开玩笑地告诉我：明明是它而你偏偏说不是它，那就是诗。譬如，这是一杯水，如果我说“这是一杯水”，没有诗意；但是，假如我说：“这哪里是一杯水，这是同学们对我的深情！”这就有诗意了。我在别处还举过这样的例子：当代文学研究家张炯，年轻时喜欢写诗，也发表过一些诗，二十世纪六十年代从安徽寿县劳动锻炼回京路过蚌埠，一大早起来，说是要到淮河边儿上去找诗。我们去了。那天天特别好，空气透明、纯净，太阳刚刚升起来，红彤彤的，鲜亮亮的，照到河滩上，也照到流动的水面上。突然，张炯面对奔腾的河水，面对铺满阳光的河滩，昂首长啸：“啊！这流贯宇宙的金色音响，唤醒大地，唤醒生灵……”那时我们刚大学毕业不久，是热情得冒傻气儿的年龄，是把月亮当情人倾诉的年龄，也是能够产生诗的年龄。阳光显然没有声音，但是偏偏说它有声音，形容为“流贯宇宙的金色音响”，这就有点儿诗意了。
诗里经常有那种“颠倒黑白”、“混淆视听”、“指鹿为马”、“似是而非”的事情发生，而且诗人特别善于吹牛皮、说大话、醉生梦死、呼天号地；但是那些诗往往是好诗。譬如李白，就是“吹牛”大家：“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”，如果一杯一两，三百杯也要三百两，不醉死才怪！他的诗里还有许多“不实之词”“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！”（《将进酒》）再如，说“蜀道之难难于上青天”“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”，“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁”（《蜀道难》）。郭沫若也学李白之狂，说什么“我是一条天狗，我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把宇宙来吞了”，“我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑”（《天狗》）。还说：“连日不住的狂风，吹灭了空中的太阳。”（《心灯》）他还要“立在地球边上放号”“无数的白云正在空中怒涌，啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景吆！无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛吆！”（《立在地球边上放号》）上个世纪五十年代的大跃进民歌，也是这个“德性”“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王，喝令三山五岭开道，我来了！”（《我来了》）例子多了，翻开诗史，几乎满眼都是，像“二月春风似剪刀”，“春风”跟“剪刀”挨得上吗？“燕山雪花大如席”，这么大的雪花真是见了鬼了！“红杏枝头春意闹”，春天又不是小孩子，闹什么？“又恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”，“愁”有几斤几两，可以用船来载？但是，谁能说这些不是好诗？
再举点儿散文的例子。先看两篇两位新人（据说不久前获得了“布老虎散文奖”）刚刚写的，发表在2004年2月20日《北京青年报》“天天副刊”栏目里。一篇是张锐锋的《算数题，被舍去的》，一篇是格致的《道路是我唯一的同谋》。前一篇写作者儿时（大概在上小学吧）的特殊记忆，我读一读有关的段落：“乡村的宁静反衬着一切细小的生息，笔和纸摩擦的沙沙沙，母亲在灯光里缝补衣裳的引线声，以及寒风吹拂树木的嘶嘶声，深夜归家的流浪汉懒散、疲倦的脚步，都显得那么响。”这是写宁静。还有一段写他算数老师的形象：“他的脑袋比一般人要大许多，不容易买到合适的帽子。我一直记得，他总是将一顶帽子轻轻地放在头上，就像一个不合格的茶壶盖那样，显得滑稽可笑。我记得，一次，他带着我们到玉米地里拔草，孩子们都被淹没在一片接一片的叶子中间，他们的身高还比不上玉米的高度，仿佛他们在顷刻之间跑入了茫茫的虚无中--用绿色的叶子搭制起来的虚无……我最后一个进入其中，我站在田埂上，只看到一顶帽子在玉米开花的白色梢顶上缓慢地飘动。”这是多么真挚而又多么特异的感觉啊！而且，大概是作者所独有的感觉。这就是艺术。另有一段，写什么，大家判断：“我经常要抽开它（生活？）的筪屉，以找寻一些细碎的光芒将现在的日子照亮。那是我们不可缺少的光源之一，一些被人忽视了的事情的碎片，仍在我的记忆里长久闪耀。”在“抽屉”（有这种抽屉吗？）里“找寻一些细碎的光芒将现在的日子照亮”，在现实生活中，不是痴人说梦吗？后一篇的作者大概是女性，写想“从婚姻中抽身出来”（离婚）却又不得不“滞留”的特殊感觉。“我的滞留，首先是因为我没有娘家，或家里已经没有了娘。也就是没有了生命旅途的中转站，这导致我不得已中途换车时得站在风中、雨中，找不到一张可供我停靠的座椅。”她也曾经有过一次失败的逃离，但因缺乏目的地而无法迈动脚步。“道路一定是对我失望了。在我的逃离行动中，道路是我唯一的同谋。它像个冷面侠客，虽然它一言不发，但它快速来到我的身后并密切注意四周的动静。我的无所作为一定让道路伤透了心。也许道路早已习惯，同我一样犹豫不定的人也许很多，但道路决不放过任何一个帮助别人逃走的机会，道路公平，公平到不计善恶。”这里的几篇散文，不但写的对象特殊，而且更重要的是作者的感觉特殊，都是特异化的、与日常生活区别开来的。
艺术家，不论文学家、诗人或是其他艺术家，在进行艺术创作时，一方面，他所面对的对象是特殊化、特异化的；另一方面，即使面对的对象是普通的，作者的感觉也必须是特殊化、特异化的，一定要有与众不同的特殊感觉、特异感觉。不但如此，还要进一步，作者还必须把这特殊感觉、特异感觉表现出来、写出来。这样，创作的最后成果，只要是成功的，就一定是特异化的。的确，艺术有同于生活的一面，但仅此不是艺术，更重要的是它不同于生活，它必须是特异化了的生活，而且是对生活的特异化了的感觉。这是一切艺术的基本特质之一，概莫能外。假如审美、艺术真的与生活完全合一，那也就不存在审美，也不存在艺术，那还谈什么审美，谈什么艺术，更不用“化”来“化”去，谈什么“审美－艺术化”、“生活化”。
诸位，从你周围的实际情况来看，凭常识你也会知道生活与审美－艺术不是同一个东西。一个演员，譬如说于魁智，他不唱京剧了，说他的日常生活“吃喝拉洒睡”就是艺术，有几个人买票去欣赏？
从发生学的角度看
从发生学的角度看，只有同生活相区别，审美、艺术才能真正产生。从原始人那个时候起，审美、艺术就开始萌生了，而这“萌生”，即从生活的特异化开始。混沌一体，谁认得张三李四？有所区别，才能辨认出各自的真身。人类之原初，本来只有生活而没有审美、也没有艺术。假如某时某物“离开”（变异）了生活一点儿，哪怕只是一小点儿，审美、随后艺术就“开始”出现了。