我预料未来的几十年会把这个行星改变为一种艺术形式。此间的新人在超时空的宇宙和谐中连在一起。他们会用官能去拥抱和塑造这个地球的各个方面，仿佛把它当成是一件艺术品。人自身也会成为一种有机的艺术形式。任重道远，宇宙星星就像是我们的驿站。我们的长征刚刚开始。生活在这个时代真是上帝宝贵的恩赐。仅仅是因为人类命运这本书的许多篇幅读不到，我也会为自己终将来临的死亡扼腕叹息，也许正如我考察后文字时代文化时试图证明的一样，只有等到谷登堡这本书关上之后，故事才开始登场。
电影与电视
电影曾经名叫闪光片（flickers），实际上它嵌入了印刷形式之中。印刷形式本身就是闪动的东西。读印刷书的时候，你的眼睛不断从一个镜头转入另一个镜头。你看下一个镜头即形象的时候，上一个镜头还在留连。这里存在着一个手指头触摸的、闪动的、令人生疑的无人地带。印刷术是手工艺的第一次的机械化，是准确重复的大批量生产的第一种形式。电影就一定意义而言，是谷登堡革命（即印刷革命）的终极阶段，因为电影是机械形式，不是电子形式。仅仅是用机械手段来加快速度，电影就把我们从序列和连接的世界送入了创造性轮廓和结构的世界。我只能把电影当成是我们的认知奇迹的机械化和扭曲。机械媒介给我们提供的，往往仅仅是一个梦的世界。中国梦境取代了现实，而不是证明了现实。
但是，电视是新的开端，像文字的发明一样。如果说电影是言语和身体姿态的机械化，那么电视则使人体一切领域的表现力电子化。
面对电影时，你就是摄影机，你就是摄影机的镜头。但是面对电视时，你就是荧屏，你是透视中的消失点，像东方画里的消失点一样，画面在你的内心放映；而且电视在触觉的轮廓线上是两维平面和三维雕塑，它不是叙事的媒介；与其说它是视觉，不如说它是听觉－触觉的。就是说，电影偏于拼音文字即视觉的，电视则是偏于听觉－触觉的。从接受的角度，看电视，你就是荧屏，看电影你就是摄影机；而从创作的角度，电视主持人要打破荧屏；电影演员，要封闭于荧屏。看电影的时候，你向外进入世界。看电视的时候，你向内进入自己--从潜意识上说电视是非常内向的，它创造一种向内的深度，静思默想的，东方式的。
电影摄影机使你的眼睛和脚进入世界--它是活动的。但是电视可不是这样做。它不延伸眼睛和脚，而是延伸眼睛和手：它仿佛用手触摸、抚弄；它用扫描和抚弄的办法来扫描世界。电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。电视屏幕把能量倾泻在你的身上，使你的眼睛瘫痪。不是你看着它，而是它看着你。
媒介
媒介是社会的先锋。
所谓“媒介即是讯息”，只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。任何媒介或技术的“讯息”，就是由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化。
所谓“媒介即是讯息”，因为对人的组合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用。一切媒介都要重新塑造它们所触及的一切生活形态。
所谓“媒介即是讯息”，是说媒介决定感知方式，决定预设的母体，而目标又是植入预设之中的。”
由于媒介对人无所不在的影响，媒介本身成了讯息，而不是其内容成了讯息。实际上，媒介作用于每一种感知的比率，渗透进去，塑造它，改变它。
听钱绍武谈中国古代雕刻
钱绍武，就是那位雕塑家--当人们问他如何把少女雕塑得更美时，答曰：“我不过是把她的脖子加长了那么一点儿而已。”
戴一副眼镜，脸庞红红的，总是面带笑容，手势语言丰富，讲起话来绘声绘色，潇洒自如。
他把中国雕塑讲活了。从他不时夹带着笑声的话语中，我们看到了中国雕塑的一部活蹦乱跳的历史。
商周的鼎。煮牛肉以敬上天。国家象征，政权象征，庄重，平稳，宏伟……可当此任。古希腊的雕塑很美，但若作为国家、政权象征，则难当此任。
秦兵马俑，与古希腊雕刻比，形体、肌肉刻划不如也；而表情则远胜之。古希腊之掷铁饼者、维纳斯等，面部木然；而秦俑则表情丰富。
汉之雕刻，与秦大不相同。秦是写实的，这与崇尚法家哲学有关；汉则崇尚黄老，顺乎自然，雕刻趋于写意，如汉雕“蛤蟆”，在一块大石头上略雕出蛤蟆头，而蛤蟆肚子则是石头原样，却神态极美。霍去病墓之牛、马类似。这个传统，影响中国艺术两千年。
唐雕，突出表现“力”与“气”，力士雕像是其典型代表。但中国唐雕之表现“力”、“气”，与西方不同。西方重肌肉刻划，而唐雕则突出脖子（燕脖）与肚子（五花肚），着重气之所在也。
宋雕之成就在性格刻划，如十世纪晋祠侍女塑像，性格各异。此时之欧洲尚在中世纪。
听唐翼明教授解读高行健
唐先生认为高行健全部作品的总主题、总意象是“逃亡”，且进一步将高行健之“逃亡”作了从表面含义到深度含义的分析，指出他的“逃亡”不仅是政治的，更是整个人生全部生存意义的--即从命运和死亡下逃亡，从一切外在力量（舆论、习俗、虚荣、利益、群体等等）下逃亡。唐先生还在上述分析的基础上提出自己对高行健“逃亡”主题的解说：逃亡即是抗争，是对一切剥夺主体意志、损伤个体尊严、戕害独立精神的异己力量的抗争，而且认为这种抗争虽无望却必要，生命的美好就在于“逃亡/抗争”的努力，所谓“知其不可为而为之”。
唐先生的分析和判断，大体符合高行健文学创作的部分意图，也大体反映了高行健作品的部分思想。唐先生对高行健作品主题的解说，虽带有明显的个人政治立场和意识形态倾向，但也是顺理成章的。我虽然与唐先生的立场有所不同，但我尊重唐先生的这些个人意见。
当然，有关高行健作品“逃亡”主题或“逃亡”意图的判断，并非唐先生所独创。高行健自己就多次谈到“逃亡”问题；而刘再复在为《灵山》作的序《最有活力的灵魂》中，也曾着重谈了“逃亡”问题，刘再复更强调“逃亡”的美学意义，所谓作家“退回个人化立场”、“退回到他自己的角色”中去，从而获得更加自由的写作。而唐先生发言的特点在于，他从自己的立场出发，对“逃亡”问题进行了更为具体和深入的解析，从表层到深层，从政治到文化，进入人生的内在意义，谈到人从出生就必须面对死亡、必须与死亡抗争这个永恒的主题，谈到人类面对死亡时或取消死亡、或悬置死亡、或忽视死亡、或置换死亡的四种态度，等等。这对听众是有启发的。
听唐先生发言，琢磨他的思路，考察他的思维方式和批评方法，我有一种他乡遇故友的感觉。我的意思是说：如果撇开唐先生的发言内容和立场，而单就唐先生的思维方式和批评方法来说，我就像遇到老朋友那么熟悉。他的思维方式和批评方法似乎是大陆学者用了几十年的方式和方法，即社会的、政治的、文化的、乃至意识形态的方式和方法。大陆的许多批评家以往在作文学批评的时候，无论他所肯定的作品或者他所否定的作品，常常是如此这般操作的。上个世纪五十年代对《红旗谱》、《红日》、《林海雪原》、《青春之歌》就是这样评论或批判的。有的批评家一直延用到现在。但是二十世纪七十年代末以来，情况发生了变化。各种批评方法逐渐使用起来。例如对《灵山》的批评，就有南京大学赵宪章教授的《灵山文体分析》。因为文学是极其复杂的社会审美文化现象，它有各个层面的内涵，应该用多种方法、从各种层面加以解析。