巩固和深化
“五四时期”的确辉煌。可是“五四时期”的成果没有后来的巩固和深化也是不行的。而二十年代后期以至于三、四十年代，正是现代文艺学和美学的学术范型初步形成之后的巩固和深化阶段。
在这阶段虽有各种不同的美学观点、文艺观念、思维方法、价值取向的激烈论争，甚至是意识形态上所谓“你死我活”的对立；但是，从学术史的角度来说，这大都不是现代文艺学、美学的学术范型同旧的“诗文评”、传统美学的学术范型的论争和对立，而是现代文艺学、美学范围之内的论争和对立。不要说二十世纪二十年代后期创造社同鲁迅的论争、三十年代“国防文学”同“民族解放战争的大众文学”的论争、后来关于文学大众化和“民族形式”的论争、周扬等人同胡风的论争等等，属于现代文艺学、美学营垒内部的论争；即使是鲁迅同梁实秋的论争、左翼文艺理论家同所谓“第三种人”、同“新月派”“现代派”、同林语堂、同……等等的论争，蔡仪同朱光潜的美学思想的分歧等等，今天看来也统统属于现代文艺学、美学这个大范围之内的论争。相对于古典形态的“诗文评”和传统美学的学术范型来说，他们同属一个营垒，他们都姓“现代”。而且，我们以往写“史”时认为是“错误”甚至“反动”的某些三、四十年代的文艺学美学思想和学术观点，今天从学理的角度来看，也未必完全一无是处；当年把许多“学术”问题意识形态化从而作出的“你死我活”的结论，今天回到学术本义上看，未必真的那么“不共戴天”。
这阶段有许多重要的理论翻译和理论着作不能不注意。在翻译方面，如：二十年代末三十年代初，鲁迅翻译出版了卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》。这段时间，俄国的普列汉诺夫、弗理契、卢那察尔斯基、波格丹诺夫等人的文艺理论着作，被瞿秋白、冯雪峰、陈望道等人翻译成中文，出版了“科学的艺术论丛”（冯雪峰主编）和“文艺理论小从书”（陈望道主编）。冯雪峰还用“成文英”的笔名将列宁的《党的组织和党的文学》重译为《论新兴文学》。傅东华翻译了《比较文学史》（商务印书馆，1931）和韩德的《文学概论》（商务印书馆，1935）；稚吾翻译了约翰.玛西的《世界文学史》；杨心秋、雷鸣蛰翻译了柯根的《世界文学史纲》（读书生活出版社，1936）。理论着作方面：例如梁实秋的《浪漫的和古典的》、《文学的纪律》、《文学批评论》，接受白璧德的新人文主义思想而建立起自己以普遍人性论为基础的文艺理论。梁宗岱的《诗与真》，将西方象征主义与中国古典美学的“兴”进行比较研究。还有刘大杰的《表现主义文学论》（北新书局，1928）；顾凤城的《新兴文学概论》（光华书局，1930）；钱歌川的《文学概论》（上海中华书局，1930）；茅盾的《西洋文学》、《西洋文学通论》（世界书局，1930）；赵景深的《现代世界文学鸟瞰》（现代书局，1930）；姜亮夫的《文学概论讲疏》（北新书局，1931）；陈彝荪的《文艺方法论》（光华书局，1931）；赵景深的《文学概论》（世界书局，1932）；孙席珍的《近代文艺思潮》（人文书店，1932）；朱光潜《悲剧心理学》（法国斯特拉斯堡，1933）；夏炎德的《文学通论》（开明书店，1933）；张希之的《文学概论》（北京文化学社，1933）；朱光潜的《文艺心理学》（开明书店，1936）；徐懋庸的《文艺思潮小史》（生活书店，1936）；巴人的《文学读本》和《文学读本续编》（珠林书店，1940）；以群的《文学底基本知识》（新中国书局，1940）；林焕平的《文学论教程》（中国文化事业公司，1945）；蔡仪的《文学论初步》（生活书店，1946）、《新美学》（群益出版社，1947）和《新艺术论》（群益出版社，1948）；等等。许多作家如郁达夫、许钦文、田汉、老舍等等，也根据自己的创作经验写过《文学概论》。
此外，中国文学批评史的研究也取得了重要成果。第一部《中国文学批评史》的作者是陈钟凡，1927年由上海中华书局出版。之后，有郭绍虞《中国文学批评史》（上卷1934年由商务印书馆出版，下卷1947年出版）；罗根泽《中国文学批评史》（北京人文书店，1934－1943）；方孝岳《中国文学批评》（上海世界书局，1934）；朱东润《中国文学批评史大纲》（开明书店，1944）。朱自清的《诗言志辨》也很有功力。
在这阶段文艺学美学的学术研究中，有几件重要事情是不能不注意的。一是文艺理论和美学上各种“主义”的译介热潮以及促成当时中国理论思想的多元化局面。马克思主义、象征主义、唯美主义、弗洛伊德主义、印象主义、未来主义、表现主义、达达主义、意象主义、超现实主义、存在主义、意识流、新感觉主义，再加上早些时译介过来的现实主义（写实主义）、浪漫主义，以及西方各种流派、各种“主义”的美学思想等等，在当时的中国，可以说应有尽有，它们的信奉者和研究者，也都可以找到。当然，其中影响最大的是马克思主义（瞿秋白、鲁迅，以及后来的周扬、蔡仪等），其次是象征主义、唯美主义、弗洛伊德主义。这种多元化的局面，对于文艺学美学的建设和发展来说，是好事而不是坏事。二是文艺理论和美学开始出现独具特色的派别和潜心研究的专家。譬如，刘西渭（李健吾）的印象主义批评、瞿秋白的马克思主义理论批评、胡风的强调“主观战斗精神”的现实主义理论、闻一多的“带着镣铐跳舞”的诗论、周扬等人的“毛泽东文艺思想”的理论批评等等。
在这阶段，出现了象朱光潜这样吸收西方诸多文艺学美学理论而又着重从文艺心理学角度进行研究和稍后一些时间同朱光潜相对立的蔡仪的现实主义文艺学美学研究的专家，他们所撰写的《文艺心理学》、《悲剧心理学》（1933年在法国斯特拉斯堡大学用英文出版）、《变态心理学》、《诗论》、《谈美》、《给青年的十二封信》（朱光潜）和《新美学》、《新艺术论》（蔡仪），是中国二十世纪文艺学美学学术史上最厚实的着作之一。三是需特别要注意的马克思主义文艺理论和美学的输入及其对中国现代文艺学美学的巨大影响。中国最早介绍马克思、恩格斯是十九世纪－二十世纪之交，但对马克思主义文艺理论的介绍主要是二十年代后期以后的事情。开始是介绍列宁论托尔斯泰的几篇文章、《党的组织和党的文学》以及普列哈诺夫等人的文艺理论和美学论着，后来是介绍恩格斯和马克思有关文艺问题的信，再后来是译介苏联学者编纂的马列论文艺的着作。当时（二十世纪二十年代后期至三十、四十年代），马克思主义文艺理论和美学在中国的译介，只是众多派别中的一派，而且它的信奉者、研究者水平也并不很高，一些阐释也未必完全恰当；但是它在中国却显出巨大生命力，由星星之火渐成燎原之势。四是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“工农兵方向”和一系列文艺思想、美学观点，这也是中国文艺学美学学术史上的一件大事；当时它虽主要笼罩解放区，但几年之后即主霸整个中国文坛。
定格（定型）
刚才我们谈到，马克思主义文艺学美学理论二十、三十年代即开始介绍到中国来。但当时它只是“百家”中的一“家”，“诸子”中的一“子”，“多元”中的一“元”；当然，它是最强大、最具有潜力、最富于魅力、最有发展前途的一“家”、一“子”、一“元”。四十年代以后，发生了重要变化，即马克思主义文艺学逐渐成为主流；特别是马克思主义文艺学经过中国的具体国情、中国现代特殊的历史文化环境的折射，形成了具有强烈政治文化色彩的毛泽东文艺思想，并且乘政治文化的优势，先是在中国的解放区、1949年之后又在整个中国的文艺界包括文艺理论界取得领袖地位，从此几十年之间，它一直作为中国现代文艺学的霸主雄踞海内。现代文艺学的学术研究就是在它的笼罩和指导下进行的。
如果说在“蜕变”期，中国现代文艺学处于一种多元纷呈的状态，犹如两千多年以前“春秋”“战国”时代诸子百家争鸣、争雄；那么到了这个时期，特别是1949年之后，中国现代文艺学则基本结束了“春秋”“战国”的“百家争鸣”的时代，而进入了“汉朝”的“罢黜百家，独尊儒术”的时代。也就是说，逐渐地从从“百家”走向“一家”，从“多元”走向“一元”，这“一家”、“一元”就是马克思主义文艺学和它在中国政治文化化的特殊形态--毛泽东文艺思想。中国现代文艺学在这之后的几十年就“定型”于此、“定格”于此。这是中国现代文艺学学术史的“定格”（“定型”）的时代。
1949年7月2日至19日举行的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，在一定意义上可以说是这种“定格”的一种标志。会上，周恩来的政治报告、郭沫若的总报告、茅盾和周扬分别作的关于国统区和解放区文艺运动的报告，一致确认毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导文艺的总方针、“工农兵方向”为文艺运动的总方向。之后，在全中国范围，文艺学研究、文艺学教学、文艺学的批评实践、对各种所谓错误倾向的批判、文艺运动等等，都要在马克思主义、毛泽东文艺思想的“一元”指导下进行。当然，接受这种指导有两种情况，一种是积极、主动、自觉的，一种是消极、被动、非自觉的。前者大都是来自解放区的文艺工作者和理论家，如周扬、何其芳等，他们一直是作为毛泽东文艺思想的权威解释者和积极、自觉的宣传者的面目出现的，即使他们自己私下有些不同想法，也要努力克服，以毛泽东文艺思想为准。后者，各种各样的情况都有，但通常被称为“资产阶级”学者和文艺家的一些来自非解放区的人居多，然而他们中的大部分人经过历次运动和“思想改造”，逐渐同毛泽东文艺思想靠拢、一致。在毛泽东文艺思想的一元指导下，一方面进行了文艺学的研究、讨论和建设，如五十年代进行的美学问题的研究和讨论，关于典型问题的研究和讨论，关于形象思维问题的研究和讨论，关于新诗形式问题研究和讨论，关于现实主义问题的研究和讨论，关于革命现实主义和革命浪漫主义相结合的研究和讨论，以及六十年代初期至“文化大革命”前一系列文科教材（《文学概论》、《美学概论》、《西方美学史》……）的编写等等；另一方面，也花了很大精力进行各种文艺批判（所谓同封建的和资产阶级的文艺思想和学术观点作斗争），如批判电影《武训传》、批判俞平伯《红楼梦研究》、批判胡适、批判胡风、批判“右派”的资产阶级文艺观点、批判“人性论”、批判修正主义文艺思想……一直到1963、1964年根据毛泽东“两个批示”对“才子佳人”、“帝王将相”、“裴多非俱乐部”的批判和1966年开始的“文化大革命”对“封资修”及“文艺黑线”的批判。
马克思主义文艺学、毛泽东文艺思想，在长达半个世纪以上的时间里雄踞海内，表现出强大的生命力；然而，从五十年代后期开始的极左思潮却一步一步将它“漫画化”、僵化，特别是六十、七十年代，极左思潮却将它推向极致，也就把它推上绝路。
造成这种“定格”的状况以至最后的僵化状态，并不是由哪个人或那些人的主观意愿所为，而是客观历史的产物。它的出现、它的成就、它的最后被僵化，有充分的历史根据和理由，有充分的历史合理性。这是中国现代各种历史力量、百年来国内外的文化环境同文艺学自身机制相互作用的结果。对于这样一个客观存在的历史事实，不管你是喜欢它还是讨厌它，你都得承认它。作为一个严肃的文艺学学术史的研究者，我们不能凭个人好恶去斥责它或是歌颂它，而是要力图科学地说明它、阐释它，要弄清楚：历史是如何造成这种状态的，它之所以能够存在的理由是什么，它的历史趋向怎样，它在中国现代文艺学学术史上的历史意义和命运如何等等。绝不能作简单的“意识形态”的肯定或否定。
突破（“反叛”）
“定格”时期的文艺学发展成那样，是我们许多人不愿意看到的。这不是哪个人的问题，也不必过多追究个人责任，而应总结历史的经验教训。
物极必反。路走到尽头，不能不转折。于是，历史在1976年10月开始调转船头，1978年底正式确立新的运转方向。抛弃“阶级斗争为纲”、解放思想、改革开放、着力发展生产力、以经济建设为中心、由计划经济向社会主义市场经济转型，成为历史的必然要求。这是百年来乃至数百年来中国历史最伟大的选择之一、最伟大的转折之一，后人将永远记住它、纪念它。
随着整个历史的伟大转折和思想的空前解放，文化、学术，包括文艺学美学的学术研究和运行方向，开始发生巨大变化。多年封闭的天空被新一轮“西学东渐”所打破，长期被压抑的内部力量也如火山爆发冲出地壳，僵化甚至几近僵死的文艺学旧格局不能不遭到“反叛”、不能不被突破了。于是，中国二十世纪文艺学学术史迎来了它的历史新时期，因为“突破”是其最突出的特点，所以也可称为“突破”期或“反叛”期。这里的“反叛”，即是哲学上常讲的“否定”及“否定之否定”。这是一种历史的超越。这里的“反叛”的用法借鉴了以往中外的有识之士、特别是恩格斯的卓越见解。王元化于1990年由上海文艺出版社出版了一本书《传统与反传统》，该书第16页上说：“需知，对传统文化不能突破就不能诞生新文化。每一种新文化的诞生，都是对旧文化的否定。”他特别引述了恩格斯的一段话：“每一个新的前进步骤都必然是加于某一种神圣事物的凌辱，都是对于一种陈旧衰颓但为习惯所崇奉的秩序举行的反叛”。
突破期是从“拨乱反正”与反思起步的。“文革”十年，浩劫空前。人们痛定思痛，由惊愕而疑虑而沉思。最初的感觉是：本来“正”的文艺思想和理论学说被极左思潮、专制主义破坏了、搞乱了，于是要“拨乱反正”。要“为文艺正名”，要为“写真实”恢复名誉，要恢复现实主义的本来面目，要重申“文学是人学”的命题，等等。七十年代末八十年代初关于典型问题、形象思维问题、人性人道主义问题的讨论，都带有“拨乱反正”的性质。但由于新的社会现实和新的文艺现实的迫切要求，由于外来文艺学美学思想理论和方法的大量涌入给予强烈刺激，刚刚获得解放的学术生产力具有一种不可遏止的变革欲求和创造活力，人们普遍觉得仅仅“拨”文革之“乱”、“返”文革前之“正”，已经远远不够了。新的现实需要新的理论。于是八十年代中期之后，有急切要求变革方法的“方法论年”（1985），有急切要求改变观念的“观念年”（1986）。于是有“文学主体性”问题的提出及其大讨论，有从认识论文艺学向价值论文艺学和本体论文艺学的偏移，有文艺心理学、文艺美学、文学人类学、文学语言学、文艺社会学、形式论文艺学、解构文论等等各种新兴的或以往被扼杀的学科异彩纷呈的研究和繁荣。九十年代，市场经济的初步确立，市场经济意识形态的萌芽、生成、发展及其向各个方面（包括文艺学美学领域）的渗透，有所谓人文知识分子“边缘化”以至于文学、文艺学“边缘化”问题的出现，有所谓文艺学学术本位的回归和学术独立品格的寻求，有所谓中国文论的“失语症”以及中国文论话语的重建，有所谓文艺学多元对话时代的到来。
现代文艺学正是这样迎来二十一世纪。