书城文学思潮与文体:20世纪末小说观察
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第27章 长篇平台(4)

《白鹿原》的出现,给当今寂寞的文学界带来了新的震撼和自信,它告诉人们,我们民族的文学思维并没有停滞,作为社会良知的作家们,也没有放弃对时代精神价值的严肃思考。这样大气的作品,没有足够的沉潜和冷静,没有充分的积累和学养,是断然写不出来的。它是那样地饱满、厚实、绵密,又是那样地古拙、苍凉、沉郁。尝有读者说:“看《白鹿原》有听秦腔的感觉。”这是准确捕捉到了它的风格特质。《白鹿原》确实深入到了秦汉文化的魂魄,以至它使我们蓦然想起这样的诗句:秋色从西来,苍然满关中,五陵北原上,万古青蒙蒙……。

然而,《白鹿原》的出现又绝非偶然。它不可能在80年代出现,但正是80年代为它准备了条件。我们可以明显地感到,凡是新时期文学发展中的重要的积极变革成果,都对《白鹿原》的创作发生了或直接或隐蔽的影响,倘若没有思想解放运动,没有深长的政治反思、经济反思和文化反思,没有文化寻根,没有现代主义思潮的激荡,没有外来文学的广开思路,《白鹿原》是不可能产生的。所以,在充分肯定作者的厚积薄发的同时,应该看到它是新时期文学发展到现阶段的一次飞跃。它在人们盛谈“后新时期文学”的时候出现,似乎又一次证明着物质发展与精神生产的不平衡。

读《白鹿原》,对它的艺术形态会感到几分陌生。作为一部现实主义作品,它的现实主义不是原有的概念、范畴、方法、特征可以轻易概括的,就像一个正处在嬗变中的新东西难以命名一样。它无疑在认识方式和概括方式上继承了传统现实主义的优势,但它又明显地、有意识地克服着以往现实主义(主要是“革命现实主义”)的某些局限,例如,对政治视角的过分推崇;突出理性、意义、本质的要求对表现生活原生态的削弱;戏剧化和两极化的倾向;强调社会属性轻视文化属性和自然属性的倾向,等等。以往许多作品的一个突出弱点是,在捕捉生活时,往往只抓住了理性的经络,却让大量生命的活水和层次丰富的“生活流”从指缝间漏掉了。《白鹿原》除了用文化眼光统率全局、化解全局外,一个最突出的特点是,找到了一种有能量、有张力的叙述方式。它有如一股叙事流,融动作、心理、质感、情绪于一体,推动情节,充满动势,浩浩乎漫流而下,取代了笨拙的对话和慢悠悠的描写。它的意义决不限于叙述语言,它是一种浓度很大的、致力于回到事物本身的现实主义创作精神的表现。这也许是新写实小说对作者的启发吧。

但《白鹿原》决不是跟在新写实小说身后亦步亦趋,它的气度要大得多。如果说,新写实小说对传统的典型观深表怀疑的话,《白鹿原》的作者对之仍然尊崇,典型人物的刻画仍是他惨淡经营的核心。不过,他对典型性格的理解更侧重于典型的文化人格。在对人的描写上,《白鹿原》有两方面极其突破性质。一是强烈的、不可臆测的命运感。每个人物都沿着自己的命运轨迹在运动,到处都是活跃的元素,而每个人的命运又都不是直线,无不极尽峰回路转,柳暗花明,冲波逆折,腾挪跌宕之妙,好像九节鞭似的曲折。这里并无人为的编造痕迹,而是人生的复杂、曲折、丰富的真实显现,是深化了的现实主义的表征。不是深刻地洞悉人物,不是大力排除“理念”和“本质”的干扰,人物是不可能如此充分地暴露自我的。

第二个方面更加重要。那就是,随着作者对人本身的重新发现,人的自身世界的扩大,作者表现人的手段也更加丰富,突破了拘守理性的传统现实主义的疆界。作者把潜意识、非理性、魔幻、性力、死亡意识等现代主义感兴趣的领域和手段,大胆借进了自己的方法世界。其中以通过性意识活动展示人物的文化精神和生命活力显得突出。作者力图写出社会属性、心理属性、生物属性相统一的完整的人性。在死亡大限面前深掘灵魂,更是《白鹿原》的一大特色。它写了很多生命的殒落:小娥之死,仙草之死,孝文媳妇之死,鹿三之死,白灵之死,兆海之死,朱先生之死,黑娃之死;……真是各有各的死法,充分表现了每个人都是独一无二的人,一反过去有些作品在死亡描写上的大众化、平均化、模式化的平庸。这些死亡,决无雷同,它通过“无”让人看到“有”的价值,且能超升到文化境界中去,真所谓“知死方能知生”。这不也是现实主义的具体面微的发展变化么。

当然,《白鹿原》也时有驳杂、生硬、不协调的部分,借鉴和糅合的功夫还不到家。不少论者指出他受《百年孤独》的影响,事实上,他受俄苏现实主义文学史诗观的影响更为明显。《静静的顿河》里流荡着哥萨克民族的犷悍之气;仿佛受了葛利高里的启发似的,《白鹿原》里的白嘉轩,则浸润着秦汉文化的血脉,以及那块土地上的山水风云和艰苦卓绝、忍辱负重的精神。作者一再说,他写的是“白鹿精魂”,一部《白鹿原》展示给我们的,不正是宗法文化废墟上的民族精魂吗!

在我国当代现实主义文学的发展中,《白鹿原》无疑带有过渡性、不确定性,它的作者致力于原生态与典型化的整合,文化审视与社会历史概括的整合,现实主义方法与某些现代主义手法的整合,取得了突出的成绩。站在今天的历史高度来看,开放的现实主义具有多种可能性,更高的峰峦还在前面。

1993年6月初稿

8月30日抄改

余华的《活着》

《活着》,余华着,见《收获》第6期(1992)。这是一部九万字左右的大中篇小说,以第一人称,质朴而深沉地倾诉了一个农家的苦难史,有强烈的情感冲击力最。主人公福贵年轻时,家道尚殷实,但他生性顽劣,嗜赌成性,竞至将祖产一百多亩水田赌尽,老父为之气死,全家由富户转眼沦为赤贫。福贵被抓丁,在战场上苟全了性命,被俘后遣送回乡。然老母已逝,妻儿病弱;所幸土改中成了贫农,而靠赌博暴发的穷汉龙二:却早被枪毙了。但生计仍然艰辛。儿子在给人输血时猝死,妻子病与悲交加,随之身亡;女儿出嫁后生活稍定,却义在难产中故去,女婿不久也死于事故,老年的福贵惟与外孙苦根相守不意苦根也在疾病和饥荒中夭殇,福贵就只能与同样起名为“福贵”的老牛厮守了。

这故事够悲凉的。我在阅读时,一面为大故迭起而悲哀,一面又觉得是否偶然因素太多了,凶讯过于频繁?但纵观全篇,感到作者的手法虽属写实,但立意却不在常见的政治批判、文化批判,而具有某种超越性,旨在表现中国农村的家族颓败和生存境况。是否一种不动声色的生存批判?作者的着眼点,始终是研诘中国农民的“活法”,始终在表达一种危机重重的命运感。如果是这样,那么可以认为,《活着》在表现农民的历史命运方面,有一些新的想法。像这种时间跨度大的作品,故事模式已很难有多少新意,关键就在于怎样理解,怎样处理了。它的故事其实是一个带象征性的框架。

在余华的创作中,《活着》是一个变调,与他以往的荒诞、推理、神秘、非逻辑、非理性不同,此篇是一色朴素、细密的写实,很少留出空白。另一不同是,由以往的独白、冷静旁观转换成现在的对话、倾谈。由于转述人“我”和叙述人“我”这两个“我”的交流,恳谈的气氛很浓。

1992.12.20

荒诞而凝重--评《日光流年》

莫言浇,去年的文坛上有三个“劳动模范”,都是河南人,他们是《故乡面和花朵》的作者刘震云,《第二十幕》的作者周大新,还有这部《日光流年》的作者阎连科,这倒也是实情。这三个人,都有股“狠透铁”般的韧劲,其吃苦精神是常人不能比的,但他们拥有的义决不仅是勤奋,他们都有大的思考和气魄,有驾驭大结构的能量,有各自独异的看生话、看人生的眼光。即以《日光流年》而论,堪称是一部奇书。

王蒙说,全书充满一种紧张感,又说,喜剧化的悲剧和悲剧化的喜剧的处理方式,以及把愚昧神魔化,奇幻化、夸张化的手法,殊为难得。的确,这本书怎么能不使人感到紧张呢:隐蔽存耙耧山脉深处的三姓村,没有人能活过四十岁,可怕的“喉堵症”必在每个人四十岁之前夺去其生命,“死就像雨淋样终年朝二姓村哗哗啦啦下,坟墓如雨后的蘑菇蓬蓬勃勃生”,三姓村也就像疫区一样与世隔绝。这自然纯属作者虚构的一个象征语境。问题在于,作者为什么要这么假定,他命意何在?我以为,作者要剥离观念的遮蔽,把人推向最根本的境遇--人的生存是一种面向死亡的生存,但他并不是抽象地写,符号化地写,而是紧贴着我们民族的生存状态来写,尤其是掺和着他所熟悉的中原地区农民的贫困、苦难和艰辛来写,故而虽然脱离了写实主义的时空结构,处处指向形而上,却并不玄虚如一般的现代派作品。它的民族化色彩依然浓郁,它是中国化的乡土上长出的一棵荒诞之树。这部书的正面是写死亡的,其实是面对死亡写生存的,它要追寻生命的本源意义,它要回到起点,回到土地。小说从主人公司马蓝之死写起,然后倒着写,如同在时间隧道中逆行,最后写到司马蓝回到母亲的子宫。这是关于生命的一个大寓言。在这里,人的两种本能:生存本能和死亡本能被突现出来,生存意识是与死亡意识紧紧伴随着,尽管人必有一死,但怎样死,何时死,却是个体性的,旁人无法代替的。

《日光流年》给人陌生、奇异、惨烈、苍凉、冷硬的强烈感受。死亡的恐惧贯穿全书。由于死亡悬置在每个人的头顶,所以这里每个人的行动都带有生之挣扎的性质。人们也曾在司马蓝的带领下修灵隐渠,企图引来好水改换生态环境,延长寿命,但迎来的渠水恶臭,人们仍然无法逃离死亡的怪圈;三姓村人并不绝望,就像生命从不绝望一样,他们周而复始地反抗宿命。村长司马蓝和他的情人蓝四十,青梅竹马而终不得结合,那原因并不像其它作品,出于小人拨弄或封建习俗,而是死亡威胁和战胜死亡的努力。作者也没有把司马蓝英雄化或神化,他也被死亡恐惧攫住,但能坚韧的抗命,最后回归了土地。第四卷“奶与蜜”的每一章开始之前,都要引用一段《圣经》“出埃及记”,有人赞之日“以写圣经的方式写小说”,也有人认为不必如此。此书之所以给人陌生感、冷硬感、荒凉感,还与它在语言上的陌生化大有关系。试看这种句子:“嘭的一声,司马蓝要死了”,“他的唇上挂着哆嗦,怨气在嘴角青枝绿叶,像被人摘挂上去的一串葡萄,眼里的泪汪蒙蒙得仿佛要决塘的池水”,“两个人的目光在半明半暗的屋子里砰砰啪啪,撞落在地上如红火落地一样,一个屋子都燃烧起来了,院里那男人催促的咳声像汽油一样喷过来”……写这样的句子作者一定很累,因为它把声、光、色、味都打通了。倘若追求每字每句都不寻常,那不但作者殚精竭虑,读者必也需有咬核桃般的狠劲。说它有紧张感,与此也有关。但无论如何,《日光流年》是一部荒诞而凝重、奇异且含义深邃的文本,足以供研究者披阅其艰涩,探索其本义。

王蒙的《狂欢的季节》

我向读者推荐长篇小说《狂欢的季节》,自然还包括“恋爱”“失态”“踌躇”共四个季节,并和是因为为王蒙的名气之大,也不是因为作品的篇幅之长,而是了出于它在文体上--归根结底是在思想容量和文学语言上的独创性、兼容性、丰富性的原因。就小说的精神内涵来说,我认为它表现了从50代到70年代这漫长而坎坷的近三十年间,中国知识分子的精神痛史,心灵流变,及其种种曲折离奇幽微怪异的常态与变态,虽充满了调侃与反讽,却内蕴着惨痛的血泪。在剖析中嘲知识者的灵魂方阿。“季节系列”达到了一个相当的高度和广度。就小说的文体意义来看,《狂欢的季节》更像足一种巨型的思想随笔,一种反小说的小说,一种作家主体精神大爆炸后的遗物、几乎可以肯定,由于阅历的差异,审美趣味的差异,对《狂欢的季节》,自有人喜欢,饱尝快感,也有人厌烦。以为庞杂不纯,不合小说之范式。对于它在文体试验上的重要意义,我们可能估计不足。

我以为《狂》是大作,纵横捭阖,视通万里,急管繁弦,如泣如诉,反讽调侃,夹枪带捧,寒彻肺腑,清夜高歌,临风狂舞,滔滔不绝。每一小事,每一感遇,都可能成为作者借题大发挥的由头;种种流行语,生活语,政治语,套语,忌语,咒语,皆被作者搭配之、挪借之、倒置之、镶嵌之,织成一道道话语的瀑布;“镜头”的推、拉、摇自如:或将人“推”进60、70年代,频频“摇”过北京--边疆,或“拉”到眼下的90年代。它把叙事抒情议论研理剖心格物致志玲嘲热讽整合为一。一切似乎都基于一种推解:“革命就是狂欢,串联就是旅游,批斗就是摇滚乐,霹雳舞……”,“文革是一次集中的词语狂欢,字词拉练”,从而将文革的破坏性,荒诞性,悖谬性的揭露推向极致。

博采众长、独辟新径--二月河的手腕

二月河的“帝王系列”大气、凝重、浩荡,读来没有那种过分拘泥于历史的板滞、沉闷之态,相反给人一种龙腾虎跃、自由不羁的欢悦之感。他写康、雍、乾三帝确与以往的写法不同。这也就引起了激烈的争论,尤以对雍正一书争论最大。雍正曾被认为是个“谋父、逼母、弑兄、屠弟”的刻薄寡恩、阴险奸狡之徒,是大面派,大伪君子。这里道德化评价的成分很浓。二月河却创造了另外一个雍正,一个深沉莫测极具性格魅力的“冷面王”,并正面肯定了其客观的历史功绩。事实上,这个问题很难争论清楚,这个雍正是否一定逼肖于历史上的雍正已无可对质,且变得不重要了。这里牵涉到二月河在其历史小说创作中对真实与想像、正史与野史、雅文学与俗文学、认识功能与娱乐功能等一系列非常重要的关系的处理方式。

在历史真实与艺术真实、资料真实与想像真实之间,我以为二月河比较侧重丁后者。当然他并没有走到野说、反说、戏说的地步,他还是坚持大处着眼,小处着手的。也就是说,大的历史关节力求要真实有据,形象的部分则尽量施展小说家的手腕,靠细节和想像来丰富。我觉得二月河是个很敏感的人,内含悲剧气质,他在研究清史的过程中一定是被一种伟大的文明所震撼,又因其无可挽救的衰落,遂感到一种悲回风般地美丽和苍凉,于是心摹手追,欲重现那一片绚烂无比的晚霞。说到底,他的帝王系列只是他作为艺术家心目中的帝王系列。二月河很懂得,尽管对帝王将相批了又批,批得也不无道理,但人们对帝王还是感兴趣,其原因盖在于,帝王毕竟是历史的领结,戏眼,矛盾的交汇点。读六大部的《乾隆皇帝》,看乾隆平边患,振农桑,清吏治,救灾民,宽猛相济,柔剿并举,直到其晚年,阴影遮蔽,大厦将倾,不能不对作者重构历史的才能表示赞赏。