《结构第一·小序》评：填词之道与“结构第一”
结构第一·小序【原文】
填词一道，文人之末技也。然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢。孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用；能精善用，虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，着书惟供覆瓿之用，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之：高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表见；使两人不撰《琵琶》、《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》、《西厢》传之也。汤若士，明之才人也，诗、文、尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，此世人口头语也。《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣。唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概见；使非崇尚词曲，得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多，而究竟作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳载之于书者，不异耳提面命；独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可言传，止堪意会；想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄；谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词贵于庄雅，制净丑之曲务带诙谐，此理之常也；乃忽遇风流放佚之生旦反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也，岂有执死法为文而能见赏于人、相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前；且使周郎渐出，顾曲者多，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不提之为是。（吴梅村评：真金不畏火。凡虑此者，必其金质有亏。）吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调，胜我者我师之，仍不失为起予之高足；类我者我友之，亦不愧为攻玉之他山。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳予。
填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较着。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由项及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。（陆丽京评：此等妙喻，惟心花笔花合二为一，开成并蒂者能之。他人即具此锦心，亦不能为此绣口。）
词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。师旷止能审乐，不能作乐；龟年但能度词，不能制词；使与作乐制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。（尤展成云：此论极允。不则张打油塞满世界矣。）
【评】
《闲情偶寄》既然是谈“闲情”的“闲书”，则人生中凡“经国之大业，不朽之盛事”之外而涉及所谓“闲事”、“闲情”者，无论饮食、起居、谈天、说地、游玩、娱乐、颐养、保健、戏曲、音乐、园林、山石、字画、骨董、种花、养鸟、服饰、修容（美容）、以至当时的选姬买妾、品头论足……等等，自然都可包括在内；然而，内容如此广泛，头绪如此杂乱，从何说起？在一般人看来，确如“老虎吃天，无处下口”。李渔不愧文章高手。你看他就像一个纺织巧匠，一团乱麻似的材料，在他手中变成清清爽爽的经线和纬线，条条缕缕，丝毫不乱。他轻巧灵活地穿梭引线，有条不紊地织出《闲情偶寄》这样一匹花纹清晰的“锦缎”，这样一部“杂”而有序的“生活小百科”。一看目录，读者便可感到这部书章法严密，匠心独运，非寻常散乱“闲书”可比。
按照《闲情偶寄》体例，全书共分《词曲》、《演习》……等八“部”（犹如现代着作的八“章”）；而每“部”又按内容和问题次序，列出“第一”、“第二”等若干标题（犹如现代着作中的“第一节”、“第二节”……）；“节”下分“款”（犹如现代着作中“节”下面的“目”）。在每一节的开头，各“款”之前，李渔都写一段或长或短的文字作为小序（前言），或总括该“节”内容，或点拨该“节”主旨，或借题发挥，说些正文中不便说而他又想说的话，灵活自如，活泼自然，畅所欲言，尽兴而止。
《结构第一》下这段较长的前言，所谈的却并不限于本节内容或主旨。这段前言分两个部分。第一部分（自“填词一道”至“必当贳予”约1500字）是全书劈头第一段文字，其实可看作全书的总序。在这里，李渔首先要为戏曲争得一席地位。大家知道，在那些正统文人眼里，戏曲、小说始终只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李渔则反其道而行之，把“元曲”同“汉史”、“唐诗”、“宋文”并列，提出“填词”（戏曲创作）也可名垂千古，“帝王国事，以填词而得名”，实际上也把戏曲归入“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）的范畴。就此而言，他与金圣叹之把《西厢记》、《水浒传》同《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗并称“六才子书”，异曲同工，可谓志同道合的盟友。其次，李渔提出，必须寻求戏曲艺术的特殊规律，即他所谓戏曲之“法脉准绳”。一谈到这个问题，马上就显出李渔作为艺术论理家和美学家的深刻洞察力和出色悟性。李渔所说“填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者”这句话，表明他是一个真正了解艺术奥秘的人。世界上一切事物中，艺术的规律的确是最难把握的。“言当如是”而又不如是者，在艺术中比比皆是。譬如说，在《水浒传》和许多水浒戏中，李逵是一个大家非常熟悉的具有鲜明性格的形象。一提李逵，人们首先想到的是他的“粗”；可他有时偏偏“粗中有细”：在某种场合他也会耍点儿小计谋，有时也要酸溜溜地唱几句“正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟”（见元康进之杂剧《李逵负荆》），欣赏良辰美景－－这是他性格中的“细”处。当作家把他这“粗”中之“细”写出来时，往往令人拍案叫绝。再譬如，英雄一般总是有胆有识、机智伶俐。可美国电影《阿甘外传》中却偏偏写了一个既不聪明也不伶俐、傻乎乎、出尽洋相的英雄。当阿甘作为英雄受到总统接见的时候，一般人期望他说出几句豪言壮语，可在那个庄严的场合，阿甘却冒出一句石破天惊的话：“我要撒尿！”看过这部电影的人会觉得这是片中最精彩的台词和场面之一。于此，阿甘这个形象获得了巨大成功。这就是艺术。艺术也并非完全无“法”（规律）可寻，只是没有“死法”，只有“活法”。艺术之“法”是“无法之法”。艺术家说：“无法之法，是为至法。”艺术有规律而无模式，一旦有了固定的模式，将丰富多采、千变万化、不可重复的审美经验和艺术创造活动模式化，那也就从“活法”变成了“死法”，艺术也就不存在了。在一定意义上说，“无法之法”乃艺术的真正法则，最高法则。
第二部分（自“填词首重音律，而余独先结构”至前言终了约700字），才专谈结构问题。李渔是一个喜欢“自我作古”、敢于反传统的人。这段文字比较突出地表现了李渔的理论独创性。当然，反传统不是不要传统，独创不是瞎创。在李渔之前，也有人谈到戏曲结构。最着名的就是明代王骥德《曲律》之《论章法》中的一段话：“作曲犹造宫室者然。工师之在室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”还有凌蒙初《谭曲杂札》：“戏曲搭架（即指结构、布局－－引者），亦是要事，不妥则全传可憎矣。”祁彪佳《曲品》：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”但是，他们谈的，一是比较简略，一是往往把戏曲当作诗文，以诗文例解戏曲，而不把戏曲作为一门独立的艺术看待，没有突出戏曲的特点。李渔显然吸收了他的前辈的某些优秀论点而加以发展、创造。李渔的“独先结构”，不是像前人那样摆脱不掉诗文“情结”，而是高举着戏曲独立（不同于诗文）的大旗，自觉而充分地考虑到戏曲作为舞台叙事艺术的特点。因为戏曲不是或主要不是案头文字，它重在演出。演员要面对着观众，当场表演给他们看，唱给他们听。所以戏曲结构既要紧凑、简练，又要曲折动人，总之，要具有能够抓住人的手段和魅力。这就要求戏曲作家从立意、构思的时候起即煞费苦心，在考虑词采、音律等问题之前首先就特别讲究结构、布局，即李渔所谓“如造物之赋形，当其经血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势”；“袖手于前，始能疾书于后”；“有奇事，方有奇文”，“命题”佳，才能“扬为绣口”。钱塘陆圻（字丽京，一字景宣，号讲山）对李渔“独先结构”这一段文字作眉批赞道：“此等妙语，惟心花笔花合而为一，开成并蒂者能之。他人即具此锦心，亦不能为此绣口。”
紧接着“独先结构”，李渔又对“词采”与“音律”作了比较，说了一番词采应“置音律之前”的道理，认为二者“有才技之分”：“文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士”。尤侗（展成）眉批：“此论极允。不则张打油塞满世界矣。”但我认为“结构”、“词采”、“音律”之排列，更应视为是指时间的先后和程序的次第，而不是价值之高低--关于这一点，我将在谈“词采第二”时详论。
《戒讽刺》评：关于“文德”
戒讽刺【原文】
武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之？知之于刑人之际。杀之与剐，同是一死，而轻重别焉者。以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。（余澹心云：文人笔舌，菩萨心肠，直欲以填词作《太上感应篇》矣。）后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。心之所喜者，处以生旦之位，意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。噫，岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。
人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。噫，此非君子之言，齐东野人之语也。（尤展成云：《杜甫游春》一剧，终是文人轻薄。）凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？（曹顾庵云：盛名必由盛德。千古至论，有功名教不浅。）但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之实乎？此显而易见之事，从无一人辩之。创为是说者，其不学无术可知矣。