书城文学评点李渔:《闲情偶寄》《窥词管见》研究
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第5章 评点《词曲部》(1)

《结构第一·小序》评:填词之道与“结构第一”

结构第一·小序【原文】

填词一道,文人之末技也。然能抑而为此,犹觉愈于驰马试剑,纵酒呼卢。孔子有言:“不有博弈者乎?为之犹贤乎已。”博弈虽戏具,犹贤于“饱食终日,无所用心”;填词虽小道,不又贤于博弈乎?吾谓技无大小,贵在能精;才乏纤洪,利于善用;能精善用,虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗,胸号五车,为文仅称点鬼之谈,着书惟供覆瓿之用,虽多亦奚以为?填词一道,非特文人工此者足以成名,即前代帝王,亦有以本朝词曲擅长,遂能不泯其国事者。请历言之:高则诚、王实甫诸人,元之名士也,舍填词一无表见;使两人不撰《琵琶》、《西厢》,则沿至今日,谁复知其姓字?是则诚、实甫之传,《琵琶》、《西厢》传之也。汤若士,明之才人也,诗、文、尺牍,尽有可观,而其脍炙人口者,不在尺牍、诗文,而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》,则当日之若士,已虽有而若无,况后代乎?是若士之传,《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛,其名各有所归,“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”,此世人口头语也。《汉书》、《史记》,千古不磨,尚矣。唐则诗人济济,宋有文士跄跄,宜其鼎足文坛,为三代后之三代也。元有天下,非特政刑礼乐一无可宗,即语言文学之末,图书翰墨之微,亦少概见;使非崇尚词曲,得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代,则当日之元,亦与五代、金、辽同其泯灭,焉能附三朝骥尾,而挂学士文人之齿颊哉?此帝王国事以填词而得名者也。由是观之,填词非末技,乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道,刻欲追踪元人、配飨若士者尽多,而究竟作者寥寥,未闻绝唱。其故维何?止因词曲一道,但有前书堪读,并无成法可宗。暗室无灯,有眼皆同瞽目,无怪乎觅途不得,问津无人,半途而废者居多,差毫厘而谬千里者,亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字,即有一种文字之法脉准绳载之于书者,不异耳提面命;独于填词制曲之事,非但略而未详,亦且置之不道。揣摩其故,殆有三焉:一则为此理甚难,非可言传,止堪意会;想入云霄之际,作者神魂飞越,如在梦中,不至终篇,不能返魂收魄;谈真则易,说梦为难,非不欲传,不能传也。若是,则诚异诚难,诚为不可道矣。吾谓此等至理,皆言最上一乘,非填词之学节节皆如是也,岂可为精者难言,而粗者亦置弗道乎?一则为填词之理变幻不常,言当如是,又有不当如是者。如填生旦之词贵于庄雅,制净丑之曲务带诙谐,此理之常也;乃忽遇风流放佚之生旦反觉庄雅为非,作迂腐不情之净丑转以诙谐为忌。诸如此类者,悉难胶柱。恐以一定之陈言,误泥古拘方之作者,是以宁为阙疑,不生蛇足。若是,则此种变幻之理,不独词曲为然,帖括诗文皆若是也,岂有执死法为文而能见赏于人、相传于后者乎?一则为从来名士以诗赋见重者十之九,以词曲相传者犹不及什一,盖千百人一见者也。凡有能此者,悉皆剖腹藏珠,务求自秘,谓此法无人授我,我岂独肯传人。使家家制曲,户户填词,则无论《白雪》盈车,《阳春》遍世,淘金选玉者未必不使后来居上,而觉糠秕在前;且使周郎渐出,顾曲者多,攻出瑕疵,令前人无可藏拙,是自为后羿而教出无数逢蒙,环执干戈而害我也,不如仍仿前人,缄口不提之为是。(吴梅村评:真金不畏火。凡虑此者,必其金质有亏。)吾揣摩不传之故,虽三者并列,窃恐此意居多。以我论之:文章者,天下之公器,非我之所能私;是非者,千古之定评,岂人之所能倒?不若出我所有,公之于人,收天下后世之名贤悉为同调,胜我者我师之,仍不失为起予之高足;类我者我友之,亦不愧为攻玉之他山。持此为心,遂不觉以生平底里,和盘托出,并前人已传之书,亦为取长弃短,别出瑕瑜,使人知所从违,而不为诵读所误。知我,罪我,怜我,杀我,悉听世人,不复能顾其后矣。但恐我所言者,自以为是而未必果是;人所趋者,我以为非而未必尽非。但矢一字之公,可谢千秋之罚。噫,元人可作,当必贳予。

填词首重音律,而予独先结构者,以音律有书可考,其理彰明较着。自《中原音韵》一出,则阴阳平仄画有塍区,如舟行水中,车推岸上,稍知率由者,虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出,则葫芦有样,粉本昭然。前人呼制曲为填词,填者,布也,犹棋枰之中画有定格,见一格,布一子,止有黑白之分,从无出入之弊,彼用韵而我叶之,彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽,戛玉敲金,虽曰神而明之,匪可言喻,亦由勉强而臻自然,盖遵守成法之化境也。至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由项及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架,则便于前者,不便于后,势必改而就之,未成先毁,犹之筑舍道旁,兼数宅之匠资,不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者,不宜卒急拈毫,袖手于前,始能疾书于后。有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰,惜其惨淡经营,用心良苦,而不得被管弦、副优孟者,非审音协律之难,而结构全部规模之未善也。(陆丽京评:此等妙喻,惟心花笔花合二为一,开成并蒂者能之。他人即具此锦心,亦不能为此绣口。)

词采似属可缓,而亦置音律之前者,以有才技之分也。文词稍胜者即号才人,音律极精者终为艺士。师旷止能审乐,不能作乐;龟年但能度词,不能制词;使与作乐制词者同堂,吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者,此类是也。(尤展成云:此论极允。不则张打油塞满世界矣。)

【评】

《闲情偶寄》既然是谈“闲情”的“闲书”,则人生中凡“经国之大业,不朽之盛事”之外而涉及所谓“闲事”、“闲情”者,无论饮食、起居、谈天、说地、游玩、娱乐、颐养、保健、戏曲、音乐、园林、山石、字画、骨董、种花、养鸟、服饰、修容(美容)、以至当时的选姬买妾、品头论足……等等,自然都可包括在内;然而,内容如此广泛,头绪如此杂乱,从何说起?在一般人看来,确如“老虎吃天,无处下口”。李渔不愧文章高手。你看他就像一个纺织巧匠,一团乱麻似的材料,在他手中变成清清爽爽的经线和纬线,条条缕缕,丝毫不乱。他轻巧灵活地穿梭引线,有条不紊地织出《闲情偶寄》这样一匹花纹清晰的“锦缎”,这样一部“杂”而有序的“生活小百科”。一看目录,读者便可感到这部书章法严密,匠心独运,非寻常散乱“闲书”可比。

按照《闲情偶寄》体例,全书共分《词曲》、《演习》……等八“部”(犹如现代着作的八“章”);而每“部”又按内容和问题次序,列出“第一”、“第二”等若干标题(犹如现代着作中的“第一节”、“第二节”……);“节”下分“款”(犹如现代着作中“节”下面的“目”)。在每一节的开头,各“款”之前,李渔都写一段或长或短的文字作为小序(前言),或总括该“节”内容,或点拨该“节”主旨,或借题发挥,说些正文中不便说而他又想说的话,灵活自如,活泼自然,畅所欲言,尽兴而止。

《结构第一》下这段较长的前言,所谈的却并不限于本节内容或主旨。这段前言分两个部分。第一部分(自“填词一道”至“必当贳予”约1500字)是全书劈头第一段文字,其实可看作全书的总序。在这里,李渔首先要为戏曲争得一席地位。大家知道,在那些正统文人眼里,戏曲、小说始终只是“小道末技”,上不得大雅之堂。而李渔则反其道而行之,把“元曲”同“汉史”、“唐诗”、“宋文”并列,提出“填词”(戏曲创作)也可名垂千古,“帝王国事,以填词而得名”,实际上也把戏曲归入“经国之大业,不朽之盛事”(曹丕《典论·论文》)的范畴。就此而言,他与金圣叹之把《西厢记》、《水浒传》同《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗并称“六才子书”,异曲同工,可谓志同道合的盟友。其次,李渔提出,必须寻求戏曲艺术的特殊规律,即他所谓戏曲之“法脉准绳”。一谈到这个问题,马上就显出李渔作为艺术论理家和美学家的深刻洞察力和出色悟性。李渔所说“填词之理变幻不常,言当如是,又有不当如是者”这句话,表明他是一个真正了解艺术奥秘的人。世界上一切事物中,艺术的规律的确是最难把握的。“言当如是”而又不如是者,在艺术中比比皆是。譬如说,在《水浒传》和许多水浒戏中,李逵是一个大家非常熟悉的具有鲜明性格的形象。一提李逵,人们首先想到的是他的“粗”;可他有时偏偏“粗中有细”:在某种场合他也会耍点儿小计谋,有时也要酸溜溜地唱几句“正是清明时候,却言风雨替花愁。和风渐起,暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市,桃花深映钓鱼舟”(见元康进之杂剧《李逵负荆》),欣赏良辰美景--这是他性格中的“细”处。当作家把他这“粗”中之“细”写出来时,往往令人拍案叫绝。再譬如,英雄一般总是有胆有识、机智伶俐。可美国电影《阿甘外传》中却偏偏写了一个既不聪明也不伶俐、傻乎乎、出尽洋相的英雄。当阿甘作为英雄受到总统接见的时候,一般人期望他说出几句豪言壮语,可在那个庄严的场合,阿甘却冒出一句石破天惊的话:“我要撒尿!”看过这部电影的人会觉得这是片中最精彩的台词和场面之一。于此,阿甘这个形象获得了巨大成功。这就是艺术。艺术也并非完全无“法”(规律)可寻,只是没有“死法”,只有“活法”。艺术之“法”是“无法之法”。艺术家说:“无法之法,是为至法。”艺术有规律而无模式,一旦有了固定的模式,将丰富多采、千变万化、不可重复的审美经验和艺术创造活动模式化,那也就从“活法”变成了“死法”,艺术也就不存在了。在一定意义上说,“无法之法”乃艺术的真正法则,最高法则。

第二部分(自“填词首重音律,而余独先结构”至前言终了约700字),才专谈结构问题。李渔是一个喜欢“自我作古”、敢于反传统的人。这段文字比较突出地表现了李渔的理论独创性。当然,反传统不是不要传统,独创不是瞎创。在李渔之前,也有人谈到戏曲结构。最着名的就是明代王骥德《曲律》之《论章法》中的一段话:“作曲犹造宫室者然。工师之在室也,必先定规式,自前门而厅、而堂、而楼,或三进、或五进、或七进,又自两厢而及轩寮,以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类,前后、左右、高低、远近,尺寸无不了然胸中,而后可施斤斫。作曲者,亦必先分段数,以何意起,何意接,何意作中段敷衍,何意作后段收煞,整整在目,而后可施结撰。”还有凌蒙初《谭曲杂札》:“戏曲搭架(即指结构、布局--引者),亦是要事,不妥则全传可憎矣。”祁彪佳《曲品》:“作南传奇者,构局为难,曲白次之。”但是,他们谈的,一是比较简略,一是往往把戏曲当作诗文,以诗文例解戏曲,而不把戏曲作为一门独立的艺术看待,没有突出戏曲的特点。李渔显然吸收了他的前辈的某些优秀论点而加以发展、创造。李渔的“独先结构”,不是像前人那样摆脱不掉诗文“情结”,而是高举着戏曲独立(不同于诗文)的大旗,自觉而充分地考虑到戏曲作为舞台叙事艺术的特点。因为戏曲不是或主要不是案头文字,它重在演出。演员要面对着观众,当场表演给他们看,唱给他们听。所以戏曲结构既要紧凑、简练,又要曲折动人,总之,要具有能够抓住人的手段和魅力。这就要求戏曲作家从立意、构思的时候起即煞费苦心,在考虑词采、音律等问题之前首先就特别讲究结构、布局,即李渔所谓“如造物之赋形,当其经血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势”;“袖手于前,始能疾书于后”;“有奇事,方有奇文”,“命题”佳,才能“扬为绣口”。钱塘陆圻(字丽京,一字景宣,号讲山)对李渔“独先结构”这一段文字作眉批赞道:“此等妙语,惟心花笔花合而为一,开成并蒂者能之。他人即具此锦心,亦不能为此绣口。”

紧接着“独先结构”,李渔又对“词采”与“音律”作了比较,说了一番词采应“置音律之前”的道理,认为二者“有才技之分”:“文词稍胜者即号才人,音律极精者终为艺士”。尤侗(展成)眉批:“此论极允。不则张打油塞满世界矣。”但我认为“结构”、“词采”、“音律”之排列,更应视为是指时间的先后和程序的次第,而不是价值之高低--关于这一点,我将在谈“词采第二”时详论。

《戒讽刺》评:关于“文德”

戒讽刺【原文】

武人之刀,文士之笔,皆杀人之具也。刀能杀人,人尽知之;笔能杀人,人则未尽知也。然笔能杀人,犹有或知之者;至笔之杀人较刀之杀人,其快其凶更加百倍,则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之?知之于刑人之际。杀之与剐,同是一死,而轻重别焉者。以杀止一刀,为时不久,头落而事毕矣;剐必数十百刀,为时必经数刻,死而不死,痛而复痛,求为头落事毕而不可得者,只在久与暂之分耳。然则笔之杀人,其为痛也,岂止数刻而已哉!窃怪传奇一书,昔人以代木铎,因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,诫使勿恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法,与大众齐听。谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避,是药人寿世之方,救苦弭灾之具也。(余澹心云:文人笔舌,菩萨心肠,直欲以填词作《太上感应篇》矣。)后世刻薄之流,以此意倒行逆施,借此文报仇泄怨。心之所喜者,处以生旦之位,意之所怒者,变以净丑之形,且举千百年未闻之丑行,幻设而加于一人之身,使梨园习而传之,几为定案,虽有孝子慈孙,不能改也。噫,岂千古文章,止为杀人而设?一生诵读,徒备行凶造孽之需乎?苍颉造字而鬼夜哭,造物之心,未必非逆料至此也。凡作传奇者,先要涤去此种肺肠,务存忠厚之心,勿为残毒之事。以之报恩则可,以之报怨则不可;以之劝善惩恶则可,以之欺善作恶则不可。

人谓《琵琶》一书,为讥王四而设。因其不孝于亲,故加以入赘豪门,致亲饿死之事。何以知之?因“琵琶”二字,有四“王”字冒于其上,则其寓意可知也。噫,此非君子之言,齐东野人之语也。(尤展成云:《杜甫游春》一剧,终是文人轻薄。)凡作传世之文者,必先有可以传世之心,而后鬼神效灵,予以生花之笔,撰为倒峡之词,使人人赞美,百世流芬。传非文字之传,一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书,与大地山河同其不朽,试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎?(曹顾庵云:盛名必由盛德。千古至论,有功名教不浅。)但观《琵琶》得传至今,则高则诚之为人,必有善行可予,是以天寿其名,使不与身俱没,岂残忍刻薄之徒哉!即使当日与王四有隙,故以不孝加之,然则彼与蔡邕未必有隙,何以有隙之人,止暗寓其姓,不明叱其名,而以未必有隙之人,反蒙李代桃僵之实乎?此显而易见之事,从无一人辩之。创为是说者,其不学无术可知矣。