书城文学李渔美学思想研究
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第9章 李渔的戏剧美学(9)

再次,李渔认识到,戏剧的审美力量必须以真实性为基础。关于李渔对真实性问题的看法,我们已经在《李渔论戏剧真实》中作了较详细的考察。这里,只就“真”是“美”的基础这个角度,作些补充。李渔说:“填词义理无穷,说何人肖何人,议某事切某事”。在另外的地方他还强调填词要注意“妥”与“确”。“肖”、“切”、“妥”、“确”,总起来说是一个意思:真实。就是说,人物形象真实,才能感人;而那些描写得不肖、不切、不妥、不确的人物,是不会感人的。当然,李渔从他浸染着封建社会意识形态的世界观和帮闲文人的立场出发,要求戏剧有裨风教,为封建统治者粉饰太平,就使他所说的真实不能不打许多折扣,有时甚至走到真实的反面。但是从李渔剧论的整体来看,他从一般原则上强调真实的重要,毕竟有可取之处。

视真实性为艺术的审美作用的基础,这也是中国古典美学的优秀传统。自秦、汉起,一些杰出的理论家、艺术家大都强调艺术惟真实才能感人。李贽曾说,那些单纯讲究“结构之密,偶对之切”的作品,因“其似真非真,所以入人之心者不深”。汤显祖也强调:“其填词皆尚真色,所以入人最深,遂令后世之听者泪,读者颦,无情者心动,有情者肠裂。”《(二刻拍案惊奇)序》中说:“尝记《博物志》云:‘汉刘褒画云汉图,见者觉热;又画北风图,见者觉寒’。窃疑画本非真,何缘至是?”李渔继承并发展了这些十分宝贵的美学思想,他反复强调:戏剧必须“说人情物理”才能千古相传,而涉荒唐怪异者,当日即朽。就是说,真实性是戏剧之所以能够产生不朽的艺术生命力、永久的审美魅力的根本原因。李渔所十分推崇的《西厢记》之所以能够千古相传,具有长久的审美力量,不正是因为它具有高度的艺术真实吗?李渔还对那些高度真实性的作品所产生的审美魅力,进行了十分生动的描述:“如其离、合、悲、欢,皆为人情所必至,能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝,即使鼓板不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。”这里所说的真实,不是生活现象的表面真实,而是经过戏剧家对生活进行提炼、概括之后所获得的艺术真实,是以个性化的形式所表现的本质真实,即艺术典型的真实。只有达到典型高度的艺术真实,其审美魅力才能坚实、持久、广泛而深入。李渔曾经在一封信中说他之所以见怒于某恶少,是由于他的剧本所刻画的花面情形,“酷肖此辈”。这正好从反面说明真实性是戏剧的审美作用的基础。

真实性还应包括作家和演员在艺术创造中,必须有真情,即感情的真挚和真实,而且今天我们更进一步认识到,感情还必须与历史发展的趋势相一致。李渔在《哀词引》中说:“……文生乎情,情不真则文不至耳。……情真则文至耳”。只有感情真挚而且真实,作家才能写出至文,演员才能演出好戏,创造出的艺术形象才能感人。李渔曾经特别称赞汤显祖的《还魂记》“脍炙人口”。这部作品的特点和可贵处,正在于它感情浓烈而真挚。汤显祖在该剧的题词中说:“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于世而后死。死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。”而且,这部作品的感情不仅真挚,还反映了历史发展的必然要求,反映了封建时代的人民,特别是青年,冲破封建思想、礼教的樊篱,追求爱情和婚姻的自由幸福。因此,这部作品才能千古相传,以它强烈的审美力量,感染着、激动着世世代代的读者和观众。

复次,李渔认识到,新,是戏剧的审美魅力的重要条件。所谓新,在李渔的戏剧美学中,有两个方面的含义,这两个方面既相互联系,又有所区别。其一是“新奇”,侧重在故事情节的巧妙、奇特而不板腐、陈旧。我们在《李渔论戏剧真实》中,着重从这个意义上介绍了李渔论述戏剧的“新奇”与真实性关系的观点。我们还将在《李渔论戏剧结构》中从这个意义上介绍李渔关于戏剧结构必须新奇而不落窠臼的思想。其二是“新鲜”,侧重在戏剧的独创性和形象的新鲜感。当然,一切艺术都要求创新,甚至一切工作都要求创新,正如李渔所说:“新也者,天下事物之美称也。”但是,李渔强调文艺尤其是戏剧更要求创新。他认为“传奇”这一名称,就表明戏剧按其本意就是创新的艺术:“古人呼剧本为‘传奇’者,因其事甚奇特,未经人见而传,是以得名。可见非奇不传。新,即奇之别名也。”李渔的上述说法,未必完全妥当。但是,我们却可以从中看出李渔对戏剧艺术的独创性和新鲜感特别重视。因为,李渔认为,只有独创的和新奇的戏剧作品,才能具有强烈的审美魅力。他说:“以‘尖新’出之,则令人眉扬目展,有如闻所未闻;以‘老实’出之,则令人意懒心灰,有如听所不必听。”这里说的“尖新”,本指戏剧艺术的语言,但我认为也可以看作是指整个戏剧作品的独创和新奇。而“老实”,则指板腐和陈旧。只有“尖新”,才能产生强烈的审美效果:“列之案头,不观则已,观则欲罢不能;奏之场上,不听则已,听则求归不得。”李渔自己正是力求在创作中做到“不效美妇一颦,不拾名流一唾,当世耳目为我一新”。他在《蜃中楼》传奇第五出《结蜃》中,有这样一段演出说明:“预结精工奇巧蜃楼一座。暗置戏房……俟场上唱曲放烟时,忽然抬出,全以神速使观者惊奇羡巧,莫知何来。”在这里,李渔掌握了人们对新鲜事物的“惊奇羡巧”的心理特点,利用“奇巧”的戏剧“砌末”(道具),激发观众的美感,增加戏剧的审美魅力。那些陈腐的、落套的、毫无新鲜感的东西必然惹人讨厌,而只有如梅圣俞所谓“意新语工,得前人所未道”的艺术品,才引人喜欢。但是,这里的“新奇”绝非离奇古怪、荒诞不经的所谓“新奇”,而是在人情物理之中的新奇。而且首先是内容的新奇,而不是形式之奇巧。李渔在《窥词管见》第五则中有一段很精彩的话:“文字贵新,词尤为甚。意新为上,语新次之,字句之新又次之。”又说:“所谓意新者,非于寻常闻见之外,别有所闻所见而后谓之新也。即在饮食居处之内,布帛菽粟之间,尽有事之极奇,情之极艳。询诸耳目,则为习见习闻,考诸诗词,实为罕听罕睹……以此为新,方是词内之新,非齐谐志怪,南华志诞之所谓新也。”艺术劳动,包括戏剧创作和戏剧表演,就是对生活中的新的美的东西的发现和开拓。戏剧家要不断在观众面前打开一个个新的美的世界。离开了创新,艺术的美将要枯萎,观众的美感的泉源将要干涸。

李渔论戏剧的审美特性,还特别重视戏剧形象的整体的美。这是李渔美学思想中很值得注意的一个重要方面。李渔认为,戏剧形象必须是和谐的、完美的有机整体,才能具有强烈的审美力量;而如果一部戏剧作品的各个部分如“散金碎玉”,如“断线之珠,无梁之屋”,一个戏剧形象一身“有无数断续之痕”、“血气为之中阻”,那就会破坏美感,使观众倒胃口,“有识梨园望之而却走”。

有经验的艺术家常常这样说:艺术创作就是要把“一些支离破碎的生活片断搜集起来”,把这些东西综合成一个完整的整体。艺术家运用“他所喜爱的胶液”,把那些“看起来都好像是一些毫无意义的支离破碎的东西”“粘合起来”,并且用他“自己身上的火焰使它变得光彩夺目”;在艺术家的“不可抑止的冲动的一刹那之间,一个完整的过程就出现在他的眼前”。当然,艺术家不可能把世界上的一切事物、场景毫无遗漏的全部描写出来,他只能写一部分、一个过程、一个断面、一角。但是,这种描写仍然必须具有完整性--艺术家要“非常完整地把大千世界的一角的生动情景表现出来”。而且,戏剧更特别强调完整性:“戏剧,这是一个一口就吞下去的完整的世界。”“一部结构严整的剧本,却好像一个气泡似的球体,而果实就在这个球体的内部。观众是根本不想在这个球体的界限之外去探索任何东西的,因为在这个球体内部的一切,都是充分完整的。”李渔在《闲情偶寄》中的许多地方,也大体上阐明了这样一个道理;当然,他不可能像现代的理论家和艺术家们说得这样明确和透彻。例如,李渔在《闲情偶寄》的《词曲部》的“密针线”条中所谓“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成”,其实正是说的要把大千世界中看起来支离破碎的东西,缝制成一件完善的衣衫。为什么又要“剪碎”,又要“凑成”呢?因为原始的生活现象,看起来好像杂乱无章,有些好像彼此矛盾,有些似乎互不相干,有些看不出什么内在联系。要从中创造出艺术品,那就要把生活现象的原始状态打破,也即所谓“剪碎”;然后依据生活的内在逻辑,重新组合,也即所谓“凑成”,造成完整的有机的艺术品。在这里,戏剧家的才能是在于他善于发现生活本身的内在联系,找出其中固有的必然性的“线”,并且用艺术家自己的“针’,穿引着那必然性的“线”,把看来支离破碎的生活现象缝制起来,成为完整的整体。这里边当然有技巧性的工作,即李渔所谓“埋伏”、“照映”等等;而“埋伏”、“照映”的总的目标,就是如何保证一部戏剧作品成为有机整体。戏剧家要瞻前顾后,使前后统一;而且要把一部剧中的“有名之人,关涉之事,与前此后此所说之话,节节俱要想到”,使之没有任何自相矛盾或背理违情之处,使戏剧作品成为“天衣无缝”的美的整体。

李渔论戏剧结构提出“立主脑”、“减头绪”的观点,其中一个重要思想,也是要求创造一个有机的完整的艺术整体。所谓“立主脑”,就是要求从原始的自然状态的生活现象中,提炼出一部作品的主题思想,“即作者立言之本意”;并且与此同时,经过选择、集中、概括--典型化,确立能够充分表现这主题思想的“一人一事”为主干,为中心线索。一部戏剧作品的各个部分,都围绕着这主干、这中心线索,为表现主题思想而各尽其用。而那些不能表现主题思想的东西,则要尽量删除;那些可有可无的枝枝节节,一概摈弃。这样,这部戏剧作品中的各个部分,都成为不可缺少的有机组成因素,而没有任何游离的成分,也没有任何多余的东西。这部作品也就成为自身完满的整体。

在“审虚实”条中,李渔谈到采用古人古事进行创作时说:“非用古人姓字为难,使与满场角色同时共事之为难也;非查古人事实为难,使与本等情由贯串合一之为难也。”其实,这里说的两“难”,根本上是一“难”造成一个完美的合乎生活本身固有逻辑的艺术整体,是难的。但是,要想获得艺术上的成功,就必须克服这困难,使各个人物、各种事件,“贯串合一”成为有机整体。这是李渔的一个基本思想。

怎样才能使一部戏剧作品成为一个有机的完整的艺术整体呢?李渔认为,首先就必须要求戏剧家在艺术创造过程中时时刻刻有一个整体观念、全局观念。一部戏剧作品的构思和写作,可以有两种相反的路数。第一种是先考虑好整体和全局,然后再根据整体和全局的需要,安排各个部分和局部。第二种是先细想各个部分和局部,然后凑在一起,成为整体和全局。李渔赞成第一种,反对第二种。在李渔看来,一个戏剧家,当他在撰写某部作品的时候,首先要考虑整体和全局,而不能首先考虑部分和局部,更不能只看到部分和局部,只看到枝枝节节。李渔说,写戏必须首先“结构全部规模”,即把各种人物的相互关系,情节关目的穿插联络,前前后后,左左右右,都考虑清楚,成竹在胸,全局了然,然后才可进行各个部分的写作。如果照这个路数去进行创作,那么全剧就不会出现“断续痕”,就能使全剧的各个部分、各种人物,一出接一出,一人顶一人,承上接下,血脉相连;而且即使某些部分表面看来似乎“情事截然绝不相关”,也能“有连环细笋,伏于其中”,使其具有内在联系。如果照第二种路数去写作,“先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣”。这样写出来的戏,“因作者逐句凑成,遂使观场者逐段记忆,稍不留心,则看到第二曲不记头一曲是何等情形,看到第二折不知第三折要作何勾当,是心口徒劳,耳目俱涩,何必以此自苦而复苦百千万亿之人哉”!这是对戏剧审美效果的严重破坏。

那么,所谓整体观念、全局观念,是不是只注意整体和全局就行了,而部分和局部就不关紧要呢?李渔认为,绝非如此。每一个部分和局部,对于作为一个完整的有机整体的戏剧作品来说,都是不可忽视的。其所以不可忽视,是因为它们并不是孤立的、个别的存在,而是整体的不可缺少的有机组成部分,倘缺少了某一个有机部分,便是对整体的重大损伤,犹如人缺了一只手或一条腿。在这里,整体和全局是由各个部分和局部融合而成的不可分割的有机整体;部分和局部是艺术整体的血肉相连的不可缺少的有机组成部分。整体若离开它的有机组成部分,只是一个抽象的空壳;而部分若离开有机整体,如同人的手或脚被砍掉一样,就不再有生命,而是一个死物。李渔在《闲情偶寄》的许多地方,阐明了这个道理。例如,在“立主脑”条中,他批评了那些不善于以“主脑”为中心去进行写作的剧作家,使某些人物、情节的描写离开中心,“逐节铺陈,有如散金碎玉,以作零出则可,谓之全本,则为断线之珠,无梁之屋,作者茫然无绪,观者寂然无声”。“金”与“玉”再好,如果它们在艺术品中只是“散”和“碎”的孤立的游离的存在,那也是无价值的,无意义的。这里牵涉到对所谓“警策”之句的看法。陆机在《文赋》中曾提出:“立片言而居要,乃一篇之警策。虽众辞之有条,必待兹而效绩。”有人把陆机这段话理解为,不管全篇如何,只要有警策之句、警策之词,便足可取。似乎那所谓“警策”可以离开整体而独立存在。这种理解是不妥当的。这就不是把“警策”作为整体的有机组成部分来看待,而是把它孤立起来了。其实,“警策”再好,也只有在作为整体的有机部分时才成其为“好”。一首诗,一篇文章,一部戏剧作品,固然可以有“警策之句”,或特别精彩的段落,即人们常说的“诗眼”、“词眼”、“剧眼”、“曲眼”、“务头”等等;然而,这“眼”(“警策”、“务头”),却必须是“一篇之精神所团聚处,或为一篇之精神所发源处”。李渔对于“务头”的理解正是如此。李渔说:“曲中有‘务头’,犹棋中有眼,有此则活,无此则死。进不可战,退不可守者,无眼之棋,死棋也。看不动情,唱不发调者,无‘务头’之曲,死曲也。一曲有一曲之‘务头’,一句有一句之‘务头’,字不聱牙,音不泛调,一曲中得此一句即使全曲皆灵,一句之中得此一二字即使全句皆健者,‘务头’也。”

由此可见,“务头”,或称之“眼”、“警策”,必须是整体的有机组成部分,有了它们,正是为了使“全句皆健”、“全曲皆灵”。不从整体观念来理解“警策”、“眼”、“务头”,把它们看成是可以离开整体而独自发光的东西,那是极大的误解。