再次，李渔认识到，戏剧的审美力量必须以真实性为基础。关于李渔对真实性问题的看法，我们已经在《李渔论戏剧真实》中作了较详细的考察。这里，只就“真”是“美”的基础这个角度，作些补充。李渔说：“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事”。在另外的地方他还强调填词要注意“妥”与“确”。“肖”、“切”、“妥”、“确”，总起来说是一个意思：真实。就是说，人物形象真实，才能感人；而那些描写得不肖、不切、不妥、不确的人物，是不会感人的。当然，李渔从他浸染着封建社会意识形态的世界观和帮闲文人的立场出发，要求戏剧有裨风教，为封建统治者粉饰太平，就使他所说的真实不能不打许多折扣，有时甚至走到真实的反面。但是从李渔剧论的整体来看，他从一般原则上强调真实的重要，毕竟有可取之处。
视真实性为艺术的审美作用的基础，这也是中国古典美学的优秀传统。自秦、汉起，一些杰出的理论家、艺术家大都强调艺术惟真实才能感人。李贽曾说，那些单纯讲究“结构之密，偶对之切”的作品，因“其似真非真，所以入人之心者不深”。汤显祖也强调：“其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。”《（二刻拍案惊奇）序》中说：“尝记《博物志》云：‘汉刘褒画云汉图，见者觉热；又画北风图，见者觉寒’。窃疑画本非真，何缘至是？”李渔继承并发展了这些十分宝贵的美学思想，他反复强调：戏剧必须“说人情物理”才能千古相传，而涉荒唐怪异者，当日即朽。就是说，真实性是戏剧之所以能够产生不朽的艺术生命力、永久的审美魅力的根本原因。李渔所十分推崇的《西厢记》之所以能够千古相传，具有长久的审美力量，不正是因为它具有高度的艺术真实吗？李渔还对那些高度真实性的作品所产生的审美魅力，进行了十分生动的描述：“如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”这里所说的真实，不是生活现象的表面真实，而是经过戏剧家对生活进行提炼、概括之后所获得的艺术真实，是以个性化的形式所表现的本质真实，即艺术典型的真实。只有达到典型高度的艺术真实，其审美魅力才能坚实、持久、广泛而深入。李渔曾经在一封信中说他之所以见怒于某恶少，是由于他的剧本所刻画的花面情形，“酷肖此辈”。这正好从反面说明真实性是戏剧的审美作用的基础。
真实性还应包括作家和演员在艺术创造中，必须有真情，即感情的真挚和真实，而且今天我们更进一步认识到，感情还必须与历史发展的趋势相一致。李渔在《哀词引》中说：“……文生乎情，情不真则文不至耳。……情真则文至耳”。只有感情真挚而且真实，作家才能写出至文，演员才能演出好戏，创造出的艺术形象才能感人。李渔曾经特别称赞汤显祖的《还魂记》“脍炙人口”。这部作品的特点和可贵处，正在于它感情浓烈而真挚。汤显祖在该剧的题词中说：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”而且，这部作品的感情不仅真挚，还反映了历史发展的必然要求，反映了封建时代的人民，特别是青年，冲破封建思想、礼教的樊篱，追求爱情和婚姻的自由幸福。因此，这部作品才能千古相传，以它强烈的审美力量，感染着、激动着世世代代的读者和观众。
复次，李渔认识到，新，是戏剧的审美魅力的重要条件。所谓新，在李渔的戏剧美学中，有两个方面的含义，这两个方面既相互联系，又有所区别。其一是“新奇”，侧重在故事情节的巧妙、奇特而不板腐、陈旧。我们在《李渔论戏剧真实》中，着重从这个意义上介绍了李渔论述戏剧的“新奇”与真实性关系的观点。我们还将在《李渔论戏剧结构》中从这个意义上介绍李渔关于戏剧结构必须新奇而不落窠臼的思想。其二是“新鲜”，侧重在戏剧的独创性和形象的新鲜感。当然，一切艺术都要求创新，甚至一切工作都要求创新，正如李渔所说：“新也者，天下事物之美称也。”但是，李渔强调文艺尤其是戏剧更要求创新。他认为“传奇”这一名称，就表明戏剧按其本意就是创新的艺术：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。”李渔的上述说法，未必完全妥当。但是，我们却可以从中看出李渔对戏剧艺术的独创性和新鲜感特别重视。因为，李渔认为，只有独创的和新奇的戏剧作品，才能具有强烈的审美魅力。他说：“以‘尖新’出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以‘老实’出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。”这里说的“尖新”，本指戏剧艺术的语言，但我认为也可以看作是指整个戏剧作品的独创和新奇。而“老实”，则指板腐和陈旧。只有“尖新”，才能产生强烈的审美效果：“列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。”李渔自己正是力求在创作中做到“不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新”。他在《蜃中楼》传奇第五出《结蜃》中，有这样一段演出说明：“预结精工奇巧蜃楼一座。暗置戏房……俟场上唱曲放烟时，忽然抬出，全以神速使观者惊奇羡巧，莫知何来。”在这里，李渔掌握了人们对新鲜事物的“惊奇羡巧”的心理特点，利用“奇巧”的戏剧“砌末”（道具），激发观众的美感，增加戏剧的审美魅力。那些陈腐的、落套的、毫无新鲜感的东西必然惹人讨厌，而只有如梅圣俞所谓“意新语工，得前人所未道”的艺术品，才引人喜欢。但是，这里的“新奇”绝非离奇古怪、荒诞不经的所谓“新奇”，而是在人情物理之中的新奇。而且首先是内容的新奇，而不是形式之奇巧。李渔在《窥词管见》第五则中有一段很精彩的话：“文字贵新，词尤为甚。意新为上，语新次之，字句之新又次之。”又说：“所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳。询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹……以此为新，方是词内之新，非齐谐志怪，南华志诞之所谓新也。”艺术劳动，包括戏剧创作和戏剧表演，就是对生活中的新的美的东西的发现和开拓。戏剧家要不断在观众面前打开一个个新的美的世界。离开了创新，艺术的美将要枯萎，观众的美感的泉源将要干涸。
李渔论戏剧的审美特性，还特别重视戏剧形象的整体的美。这是李渔美学思想中很值得注意的一个重要方面。李渔认为，戏剧形象必须是和谐的、完美的有机整体，才能具有强烈的审美力量；而如果一部戏剧作品的各个部分如“散金碎玉”，如“断线之珠，无梁之屋”，一个戏剧形象一身“有无数断续之痕”、“血气为之中阻”，那就会破坏美感，使观众倒胃口，“有识梨园望之而却走”。
有经验的艺术家常常这样说：艺术创作就是要把“一些支离破碎的生活片断搜集起来”，把这些东西综合成一个完整的整体。艺术家运用“他所喜爱的胶液”，把那些“看起来都好像是一些毫无意义的支离破碎的东西”“粘合起来”，并且用他“自己身上的火焰使它变得光彩夺目”；在艺术家的“不可抑止的冲动的一刹那之间，一个完整的过程就出现在他的眼前”。当然，艺术家不可能把世界上的一切事物、场景毫无遗漏的全部描写出来，他只能写一部分、一个过程、一个断面、一角。但是，这种描写仍然必须具有完整性--艺术家要“非常完整地把大千世界的一角的生动情景表现出来”。而且，戏剧更特别强调完整性：“戏剧，这是一个一口就吞下去的完整的世界。”“一部结构严整的剧本，却好像一个气泡似的球体，而果实就在这个球体的内部。观众是根本不想在这个球体的界限之外去探索任何东西的，因为在这个球体内部的一切，都是充分完整的。”李渔在《闲情偶寄》中的许多地方，也大体上阐明了这样一个道理；当然，他不可能像现代的理论家和艺术家们说得这样明确和透彻。例如，李渔在《闲情偶寄》的《词曲部》的“密针线”条中所谓“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成”，其实正是说的要把大千世界中看起来支离破碎的东西，缝制成一件完善的衣衫。为什么又要“剪碎”，又要“凑成”呢？因为原始的生活现象，看起来好像杂乱无章，有些好像彼此矛盾，有些似乎互不相干，有些看不出什么内在联系。要从中创造出艺术品，那就要把生活现象的原始状态打破，也即所谓“剪碎”；然后依据生活的内在逻辑，重新组合，也即所谓“凑成”，造成完整的有机的艺术品。在这里，戏剧家的才能是在于他善于发现生活本身的内在联系，找出其中固有的必然性的“线”，并且用艺术家自己的“针’，穿引着那必然性的“线”，把看来支离破碎的生活现象缝制起来，成为完整的整体。这里边当然有技巧性的工作，即李渔所谓“埋伏”、“照映”等等；而“埋伏”、“照映”的总的目标，就是如何保证一部戏剧作品成为有机整体。戏剧家要瞻前顾后，使前后统一；而且要把一部剧中的“有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到”，使之没有任何自相矛盾或背理违情之处，使戏剧作品成为“天衣无缝”的美的整体。
李渔论戏剧结构提出“立主脑”、“减头绪”的观点，其中一个重要思想，也是要求创造一个有机的完整的艺术整体。所谓“立主脑”，就是要求从原始的自然状态的生活现象中，提炼出一部作品的主题思想，“即作者立言之本意”；并且与此同时，经过选择、集中、概括--典型化，确立能够充分表现这主题思想的“一人一事”为主干，为中心线索。一部戏剧作品的各个部分，都围绕着这主干、这中心线索，为表现主题思想而各尽其用。而那些不能表现主题思想的东西，则要尽量删除；那些可有可无的枝枝节节，一概摈弃。这样，这部戏剧作品中的各个部分，都成为不可缺少的有机组成因素，而没有任何游离的成分，也没有任何多余的东西。这部作品也就成为自身完满的整体。
在“审虚实”条中，李渔谈到采用古人古事进行创作时说：“非用古人姓字为难，使与满场角色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。”其实，这里说的两“难”，根本上是一“难”造成一个完美的合乎生活本身固有逻辑的艺术整体，是难的。但是，要想获得艺术上的成功，就必须克服这困难，使各个人物、各种事件，“贯串合一”成为有机整体。这是李渔的一个基本思想。
怎样才能使一部戏剧作品成为一个有机的完整的艺术整体呢？李渔认为，首先就必须要求戏剧家在艺术创造过程中时时刻刻有一个整体观念、全局观念。一部戏剧作品的构思和写作，可以有两种相反的路数。第一种是先考虑好整体和全局，然后再根据整体和全局的需要，安排各个部分和局部。第二种是先细想各个部分和局部，然后凑在一起，成为整体和全局。李渔赞成第一种，反对第二种。在李渔看来，一个戏剧家，当他在撰写某部作品的时候，首先要考虑整体和全局，而不能首先考虑部分和局部，更不能只看到部分和局部，只看到枝枝节节。李渔说，写戏必须首先“结构全部规模”，即把各种人物的相互关系，情节关目的穿插联络，前前后后，左左右右，都考虑清楚，成竹在胸，全局了然，然后才可进行各个部分的写作。如果照这个路数去进行创作，那么全剧就不会出现“断续痕”，就能使全剧的各个部分、各种人物，一出接一出，一人顶一人，承上接下，血脉相连；而且即使某些部分表面看来似乎“情事截然绝不相关”，也能“有连环细笋，伏于其中”，使其具有内在联系。如果照第二种路数去写作，“先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣”。这样写出来的戏，“因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲不记头一曲是何等情形，看到第二折不知第三折要作何勾当，是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦而复苦百千万亿之人哉”！这是对戏剧审美效果的严重破坏。
那么，所谓整体观念、全局观念，是不是只注意整体和全局就行了，而部分和局部就不关紧要呢？李渔认为，绝非如此。每一个部分和局部，对于作为一个完整的有机整体的戏剧作品来说，都是不可忽视的。其所以不可忽视，是因为它们并不是孤立的、个别的存在，而是整体的不可缺少的有机组成部分，倘缺少了某一个有机部分，便是对整体的重大损伤，犹如人缺了一只手或一条腿。在这里，整体和全局是由各个部分和局部融合而成的不可分割的有机整体；部分和局部是艺术整体的血肉相连的不可缺少的有机组成部分。整体若离开它的有机组成部分，只是一个抽象的空壳；而部分若离开有机整体，如同人的手或脚被砍掉一样，就不再有生命，而是一个死物。李渔在《闲情偶寄》的许多地方，阐明了这个道理。例如，在“立主脑”条中，他批评了那些不善于以“主脑”为中心去进行写作的剧作家，使某些人物、情节的描写离开中心，“逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声”。“金”与“玉”再好，如果它们在艺术品中只是“散”和“碎”的孤立的游离的存在，那也是无价值的，无意义的。这里牵涉到对所谓“警策”之句的看法。陆机在《文赋》中曾提出：“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”有人把陆机这段话理解为，不管全篇如何，只要有警策之句、警策之词，便足可取。似乎那所谓“警策”可以离开整体而独立存在。这种理解是不妥当的。这就不是把“警策”作为整体的有机组成部分来看待，而是把它孤立起来了。其实，“警策”再好，也只有在作为整体的有机部分时才成其为“好”。一首诗，一篇文章，一部戏剧作品，固然可以有“警策之句”，或特别精彩的段落，即人们常说的“诗眼”、“词眼”、“剧眼”、“曲眼”、“务头”等等；然而，这“眼”（“警策”、“务头”），却必须是“一篇之精神所团聚处，或为一篇之精神所发源处”。李渔对于“务头”的理解正是如此。李渔说：“曲中有‘务头’，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也。看不动情，唱不发调者，无‘务头’之曲，死曲也。一曲有一曲之‘务头’，一句有一句之‘务头’，字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句即使全曲皆灵，一句之中得此一二字即使全句皆健者，‘务头’也。”
由此可见，“务头”，或称之“眼”、“警策”，必须是整体的有机组成部分，有了它们，正是为了使“全句皆健”、“全曲皆灵”。不从整体观念来理解“警策”、“眼”、“务头”，把它们看成是可以离开整体而独自发光的东西，那是极大的误解。