书城文学李渔美学思想研究
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第8章 李渔的戏剧美学(8)

我国的艺术向以诗文等抒情性强的艺术形态为主导,诗经、楚辞、唐诗、宋词以及从先秦至唐宋的大多数散文,都表现出很强的抒情性特点;至宋,叙事性艺术如戏曲等才逐渐形成、发展。到元、明、清,着重于刻画人物性格的叙事性作品(例如戏曲、小说等)已经十分繁荣。元代的杂剧作家关汉卿、王实甫等人,很注意对人物性格的刻画。明代罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的《西游记》以及《金瓶梅》等长篇小说,“三言”、“二拍”等白话短篇小说,汤显祖的《牡丹亭》等传奇作品,在人物性格的刻画方面也取得了很高的成就。相应地,在美学理论方面,也注意了人物性格的研究。明代的一些艺术家和理论家已经从理论上强调描写人物的性格问题。例如,王骥德指出:“实甫以描写,而汉卿以琱镂。描写者远摄风神,而琱镂者深次骨貌。”这相当深刻地论述了关、王二人在性格刻画上的不同特点。关于小说中的人物,明代的叶昼在点评《水浒传》时,发表过精辟见解,他说:“描画鲁智深,千古若活,真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古,全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人,都是性急的,渠形容刻画来各有派头,各有光景,各有家数,各有身分,一毫不差,半些不混,读去自有分辨,不必见其姓名,一睹事实就知某人某人也。”又说:“说淫妇便像个淫妇,说烈汉便像个烈汉,说呆子便像个呆子,说马泊六便像个马泊六,说小猴子便像个小猴子,但觉读一过,分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼,淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳,不知有所谓语言文字也。何物文人,有此肺肠,有此手眼!若令天地间无此等文字,天地亦寂寞了也。”清初,金圣叹对人物的个性描写问题,也曾有十分精彩的阐述。他在《读第五才子书法》中,称赞《水浒传》中写三十六个人,“便有三十六样出身,三十六样面孔,三十六样性格”,“人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声口”。又说,《水浒传》之所以被人“看不厌”,“无非为他把一百八个人性格,都写出来”,而“若别一部书,任他写一千个人,也只是一样,便只写得两个人,也只是一样”。李渔吸收了前代和他同时代理论家们的优秀思想观点,在戏剧美学领域出色地论述了人物性格的个性化问题。当然,一般地说,一切艺术都必须个性化;戏剧则尤其需要个性化。为什么呢?一位很有经验的戏剧作家谈到自己的创作经验时说:“在长篇小说里有时可以容许一些无关紧要的文笔,也可以去描写大自然的景色等等。在剧本里却不行。在这里,人,--是作家心目中惟一的客体。”既然如此,那么戏剧家就必须着力刻画人物,描绘出各种不同的鲜明性格。如恩格斯所说:“如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些,剧本的思想内容是不会受到损害的。”李渔正是善于继承和总结前人及其他艺术门类的经验,用来说明戏剧的描写人物和刻画性格,他一再强调,戏剧家创造人物形象,要“说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”。李渔的强调个性化,是从戏剧的特殊规律出发的。戏剧的刻画人物,不能像小说那样可以从第三者的立场进行直接描绘,而基本上是采用两种手段:一是人物的台词--在话剧中是对话和独白,在戏曲中是唱词和宾白;二是人物的动作(行动)。就是说,戏剧家不能跳到舞台上去直接向观众讲话,向观众描述人物的性格特点,而只能隐藏在舞台背后,让人物通过自己的台词,通过自己的动作,把自己的外在的和内在的个性特点,自己的喜怒哀乐,自己或高尚、或卑下的灵魂,自己整个的内心世界,在观众面前自我暴露出来。因此,戏剧要想刻画出个性鲜明的人物形象,就必须特别强调人物语言的个性化和人物行动的个性化。舍此二者,戏剧创作必然失败。李渔也正是对这两个方面进行了深入的阐述。在人物语言方面,他要求“生旦有生旦之体,净丑有净丑之腔”,“说张三要像张三,难通融于李四”。例如,小生角色不能操花面口吻(如李渔批评《幽闺记》中的陀满兴福),道姑说话不能用尼僧字面(如李渔批评《玉簪记》中的陈妙常)。而人物的行动,也必须符合其性格发展的逻辑,带有他的个性特点。李渔认为《琵琶记》中伯喈与牛氏赏月的一段描写是个性化的(顺便说一句,这里的写景也是写人,即刻画个性):“同一月也,出于牛氏之口者,言言欢悦;出于伯喈之口者,字字凄凉。一座两情,两情一事”。“牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月;所言者月,所寓者心。牛氏所说之月,可移一句于伯喈,伯喈所说之月,可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之语犹不可挪移混用,况他人乎?”在现实生活中,凡是活的、具体的人,不可能有两个个性完全一样的,总是呈现着千差万别、多种多样的状态。戏剧中的人物形象,也应该保持现实生活中的人物那种生动劲儿、鲜活劲儿,保持那种水灵灵的生气,那种丰富、多样的状态,只是经过戏剧家的选择、加工、个性化,人物性格对比得更加鲜明些、突出些。

如何才能将人物的个性描写得突出、鲜明呢?李渔进一步指出,关键在于为人物“立心”“无论立心端正者,我当设身处地,代生端正之想,即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之思。务使心曲隐微,随口唾出”。就是说,要深入各种人物的内心世界,掌握各种人物的心理特点。例如前面李渔所说《琵琶记》中写伯喈与牛氏,就因为作者比较好地掌握了他们各自不同的心理特点,因而写出了不同的性格特征。即使他们面对着同一个月,“牛氏之月”也不同于“伯喈之月”,这是他们的心境不同所致:“所言者月,所寓者心”。写出了不同的“心”,不同的性格也就随之而出。所谓“心”,在一定意义上也可以理解为就是“神”,“心者,君主之官也,神明出焉”。“写心”,也就是“传神”,即描绘出各种人物的不同的内心世界。只有准确地掌握了并且描绘出人物的独特的精神面貌,才能表现出人物的独特的个性特点。关于这一点,清代的沈宗骞曾经说过一段很有见地的话:“……以天下之人,形同者有之,貌类者有之,至于神则有不能相同者矣。作者若但求之形似,则方圆肥瘦即数十人之中且有相似者矣,乌得谓之传神?今有一人焉,前肥而后瘦,前白而后苍,前无须髭而后多髯,乍见之或不能相识,既而视之,必恍然曰,此即某某也。盖形虽变而神不变也。”在“写心”、“传神”、表现人物的内心世界这一点上,绘画(特别是人物画)与戏剧是相通的--只注重写人物的外貌,是表现不出人物的个性特点的;只有深入挖掘人物精神世界的宝藏,准确把握人物心理活动的特点,才能创造出个性鲜明突出的人物。戏剧的挖掘人物的内心世界,较之其他艺术样式,更有着自己的独特之处,或许可以说是优点:它的主要媒介和手段是演员,是有着活的灵魂,有着丰富的内心世界的人,是神明聚会的人。演员可以现身说法,用台词和动作直接把人物的灵魂展露在观众面前,把人物的心解剖给观众看。这一点不但与小说、散文、诗、词不同,与音乐不同,与绘画、雕刻不同;而且与其他表演艺术如歌唱、舞蹈也不同。因此,戏剧家必须善于利用戏剧的特点和优点,充分表现人物的内心世界;演员必须以自己的台词和动作,真实地刻画人物的内在神情。李渔对此特别重视,他认为,演员“唱时以精神贯串其中,务求酷肖。若是,则同一唱也,同一曲也,其转腔、换字之间,别有一种声口,举目回头之际,另是一副神情。较之时优,自然迥别”。所谓“以精神贯串其中,务求酷肖”,主要是酷肖其内在神情,把人物演活。如果演员“口唱而心不唱,口中有曲,而面上身上无曲”,这就是“死曲”而不是“活曲”。“死”与“活”,关键在于能否传神。只有传神,才能变“死曲”为“活曲”,才能刻画出个性鲜明的人物。

而且,只有传神,只有酷肖其内在神情,才能产生持久、强烈的艺术魅力。个性鲜明突出的戏剧形象之所以为人们所喜爱、所欣赏,之所以能够产生强烈的审美力量,主要不在于其外貌,而在于其内里,在于其具有独特的内在的美。所谓要为人物“立心”,要“传神”,就是要挖掘和表现人物形象的内在的美。当然,对戏剧来说,艺术形象的外在美也不容忽视。但,以美的外形骗人的现象也是存在的,如果只注意外在美,那么给人的美感将是浮浅而不牢靠的;只有外在美与内在美相统一,而且着重表现内在美,那美感才深刻、扎实、持久而强烈。重视内在美,是李渔一贯的、也是十分可贵的思想。李渔认为,一个形象的美与不美,主要看其内里,而不是只看其外表,重点在内容,不在形式,“在中藏不在外貌,在精液不在滓渣”。他在《风筝误》传奇中借人物之口谈到美人的标准时,把这个思想表达得很明确:美人的美与不美,有三个条件:一曰“天姿”,二曰“风韵”,三曰“内才”。有天姿而没风韵,像个泥塑美人;有风韵而没天姿,像个花面女旦;但是,天姿与风韵都有了,也只是半个美人,那半个,要看她的内才。在《闲情偶寄》的《声容部》中,李渔也谈到了类似的思想,不过其中夹杂着一些庸俗、低级的东西。李渔说,古云“尤物足以移人”,主要是指她以内在的“态”移人,而不是以外在的“色”移人。倘只是“色”,那么,“今时绢做之美女,画上之娇娥,其颜色较之生人,岂止十倍,何以不见移人?”李渔强调:“态之为物,不特能使美者愈美,艳者愈艳,且能使老者少,而媸者妍,无情之事,变为有情”。李渔在《声容部》“态度”条中还讲了这样一个故事:

记曩时春游遇雨,避一亭中,见无数女子,妍媸不一,皆踉跄而至。中一缟衣贫妇,年三十许,人皆趋入亭中,彼独徘徊檐下,以中无隙地故也。人皆抖擞衣衫,虑其太湿,彼独听其自然,以檐下雨侵,抖之无益,徒现丑态故也。及雨将止而告行,彼独迟疑稍后,去不数武而雨复作,仍趋入亭,彼则先立亭中,以逆料必转,先踞胜地故也。然亿虽偶中,绝无骄人之色。

这位“缟衣贫妇”,比那些“踉跄而至”,急促告行的女子,更觉可爱。其原因,不在她的外表出众,而在她的神态动人。李渔用这个故事说明:内在的神情较之外在的面貌,对于审美具有更为重要的意义。

其次,李渔认识到,戏剧形象之能否产生强烈的审美力量,还在于它能否“传情”,能否具有充足的“动情”力。既然戏剧是以活生生的人(演员)、以充满感情的人为主要媒介和手段,那么就应充分利用这最善于“传情”和“动情”的媒介和手段,产生强大而深刻的审美力量。

没有情感便没有审美,这已经是常识。情感性和形象性一样,是审美活动的最基本的特征。列夫·托尔斯泰在他的《艺术论》中给艺术下定义时,就强调艺术的本质特征是传达感情。他认为,在自己心里唤起曾经一度体验过的感情,并且在唤起这种感情之后,用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情,使别人也能体验到这同样的感情,这就是艺术活动。普列汉诺夫虽批评了托翁此说的片面性,并加以补充和修正,但他也并不否认艺术的情感性特征。重视情感性,也是我国古典美学的优秀传统,“情动于中而形于言”,成为我国美学理论中最流行的话之一。李渔重视“神”,同时也重视“情”,他常常把“神情”并提。例如,前面我们引述过的李渔的话中就有不少这样的例子:“使当日神情,活现氍毹之上”;“一笔稍差,便虑神情不似”;演员唱时“俨然此种神情”;等等。的确,在戏剧中“神”与“情”几乎是不可分的。然而二者又有区别。“神”,主要是指人物形象的内在精神;“情”,虽然也包括人物本身的情在内,但常常更侧重于作者寄托在形象中的感情,而作者的这种感情也客体化了,成为人物形象的一部分。有时看起来作者是在客观地描写人物形象,然而,情已融化其中了。作者的情,主要就是通过形象传达出来的。李渔非常重视“传神”在发挥戏剧审美作用中的重要价值;同样地,他也非常重视“传情”在戏剧审美作用中的重要价值。李渔认为,写戏和演戏都需要传情。一方面,作家写戏必须饱含着感情。李渔在《(香草亭传奇)序》中指出,一部传奇之能否流传,有三个条件:“曰情,曰文,曰有裨风教”。他把“情”放在首位。李渔说:“从来游戏神通,尽出文人之手,或寄情草木,或托兴昆虫,无口而使之言,无知识情欲而使之悲欢离合,总以极文情之变,而使我胸中垒块唾出殆尽而后已。”李渔的“寄情”、“托兴”之说,是继承了古典美学中所谓“意有郁结,不得通其道”,故“发而为文”的思想;而明代的理论家李贽对他有直接影响。李贽说:“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。既已喷玉唾珠,昭回云汉,为章于天矣,遂亦自负,发狂大叫,流涕恸哭,不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏于名山,投之水火。”李渔所谓“使我胸中垒块唾出殆尽而后已”,正是这个意思。另一方面,演员演戏也必须饱含着感情。李渔反对那种看不动情,唱不发调,“曲止闻声,态不摹情”的表演,称之为“无情之曲”、“死曲”,没有任何感人力量。只有演员在表演中做到神情酷肖,“悲者黯然魂消”、“欢者恬然自得”,才能“变死音为活曲”,产生巨大的审美力量。汤显祖在创作《还魂记》(即《牡丹亭》)时,饱含着浓烈的感情。据说,汤显祖在写作中,运思独苦,一日,忽然失踪,遍索之,乃卧庭中薪上,掩袂痛哭。惊问之,则因填曲至“赏春香还是旧罗裙”句,不觉伤心。从作者的创作状态,不难理解《还魂记》何以具有如此强大的勾魂摄魄的艺术力量。演员演剧,同样也充满着浓烈的感情。杭州女伶商小玲,因演《还魂记》的《寻梦》,唱至“待打叠香魂一片,阴雨梅天,守得个梅根相见”,泪随声下,气绝而殒。这说明商小玲深深被剧中的浓烈而真挚的感情所打动,同时她在表演时也注入了自己同样浓烈而真挚的感情。像这样充满感情演出来的戏,肯定能够深深地打动观众。我们还可以举一个现代的例子。据说,有一次安徽演《秦香莲》,演员们的充满感情的表演紧紧抓住了观众。当演到秦香莲一心想要报仇,而包公出于太后的压力,又有众人讲情,只好息事宁人,拿出二百两银子给秦香莲,劝她回去好好度日,这时,台下一位老太太说:“香莲,咱不要他的臭钱!”请看,动情的戏剧表演就是这样强烈地感染着观众,以致情不自禁地进入戏中。