进行艺术虚构或艺术想象，表面上看起来好像是离开了生活真实，但实际上却是更加接近了生活真实--这里说的不是表面现象的真实，而是内在本质的真实，是更全面、更深刻、更高一级的真实，即艺术典型的真实。艺术虚构或艺术想象的过程，也就是艺术的典型化的过程。关于典型化，我国古典美学中早有论述。例如，刘勰在《文心雕龙》中所说的“称名也小，取类也大”，“以少总多，情貌无遗”等等，已经是典型化理论的胚胎。到了明、清，由于戏曲、小说等叙事文学的大发展，典型化的理论也逐渐趋于成熟、完备，特别是关于典型人物问题的论述，已经达到了很高的水平。明万历年间有人在为《金瓶梅》所作的序中，这样说：“借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆、净婆，令人读之汗下。”这里的论述虽然还有类型化的毛病，但较前是大大发展了一步。具有卓越艺术见地的理论家李贽，在评论《西厢》、《拜月》时，特别重视艺术的“小中见大，大中见小，举一毛端建宝王刹，坐微尘里转大法轮”，对艺术典型化问题也作出了很好的阐述，特别注意了典型化的概括性、普遍意义。叶昼也有过相当精彩的论述：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相终始。”“施耐庵、罗贯中真神手也，摩写鲁智深处，便是个烈丈夫模样；摩写洪教头处，便是忌嫉小人底身分；至差拨处，一怒一喜，倏忽转移，咄咄逼真，令人绝倒，异哉！”到了李渔，对典型化的认识则更深入了一步。他有这样一段在当时来说十分难能可贵的论述：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其馀表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”这就是说，戏剧作家在塑造人物形象的时候，可以用现实生活中某一人物为模特儿（“举一孝子”），通过艺术虚构和想象（“但有一行可纪，则不必尽有其事”），依据生活本身的逻辑，进行集中、概括（“凡属孝亲所应有者，悉取而加之”），最后创造出一个比生活原型更强烈、更理想、更带普遍性和必然性的艺术典型。戏剧中的艺术形象纣，其原型也许“不如是之甚”，然而经过了“天下之恶皆归焉”的典型化过程，于是造成厂一个“恶”的典型。作为艺术典型的纣，他身上的一切虽不一定是历史上实有的，然而却必须是按照必然规律所“应有”的。李渔认为这就是戏剧创作的基本规律，即所谓“其馀表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此”。同时，李渔还充分注意到典型人物的个性化问题，例如，他详细论述了《琵琶记》中赏月四曲的个性化描写。
总之，戏剧创作正是通过概括化（本质化）和个性化互相交织、同时进行的典型化方法，创造出各种各样的典型形象，以个别见一般，以偶然见必然，以现象见本质，发生艺术的认识作用和美感教育作用。
李渔的典型化理论，水平是相当高的，与世界上一些大美学家的有关论述相比，有许多相近之处。例如，亚里斯多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’，希罗多德的着作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字。”莱辛说：“因为戏剧家毕竟不是历史家；他不是讲述人们相信从前发生过的事情，而是使之再现在我们的眼前；不拘泥于历史的真实，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来；历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段；他要迷惑我们，并通过迷惑来感动我们。”狄德罗说：“比亚行员是某一伪君子，格里则尔神父是某一伪君子，但是都不是标准的伪君子。金融家杜那尔是某一吝啬鬼，但是他不是标准吝啬鬼。标准吝啬鬼和标准伪君子是根据世上所有的杜那尔和格里则尔创造出来的。这要显示他们最普遍最显着的特点，而不是其中某一个人的精确肖像，因此任何一个人都不能在这里面认出他自己。”上述这些世界着名的大家，有的在李渔之前，更多的是在李渔之后，他们所论之基本点，与李渔几乎一样。因此，李渔的理论，不但是中国，而且是世界美学史上一笔宝贵的遗产。特别要提出的，是李渔的理论又充分表现着中国的民族特点，是中国特色、中国风格的戏剧美学。例如，在论述戏剧真实、戏剧典型时，特别论述了真与假、虚与实的关系，尤其是形与神的关系，既要形似，更要神似，强调以形传神。李渔认为，如果有形无神，那么表现在创作中，则使戏剧形象“如泥人土马，有生形而无生气”；表现在表演中，则使演员唱出的曲是“无情之曲”。因此，李渔强调要为人物“立心”。也就是要“传神”。正如宋代陈郁所说：“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心。”关于这一点，在《李渔论戏剧的审美特性》中我们还将详细谈到。
我们应该十分珍视李渔留给我们的戏剧美学遗产。
李渔论戏剧的审美特性
在《李渔论戏剧真实》中，我们已经考察了李渔关于戏剧真实问题的一系列重要见解。然而，如前所说，戏剧的真实性问题尽管重要，却并不就是戏剧艺术的一切，也不能代替一切。优秀的戏剧艺术作品跟一切优秀的文艺作品一样，不但必须是“真”的，同时还必须是“善”的和“美”的。真善美三者紧密结合，融为一体，造成完美的戏剧形象，发生震撼人心的艺术力量。李渔从自己的世界观和审美理想出发，不但十分重视戏剧的真实性（真），同时也十分重视戏剧的社会效用（善），十分重视戏剧的审美特性（美）。李渔对于戏剧的审美特性的认识，在当时的历史时代，超过他的前辈、乃至同辈戏剧理论家，其中有些思想至今仍然闪耀着光彩。
没有审美便没有艺术，投有审美便没有戏剧。然而，自从戏剧产生以来，经过了一段颇长的历史过程，人们才对它的根本性质、尤其是它的审美特性有了比较正确的认识，这个认识今后还将不断发展。在我国，戏剧作为一种独立的艺术门类，如前所述大约在宋代已经正式形成；但是，直到杂剧大繁荣的元代，人们对戏剧的审美特性的认识，还是相当简略和粗疏。元代的两部重要的戏剧论着《青楼集》和《录鬼簿》，只是着重于许多戏剧、曲艺演员以及书会才人、“名公士夫”的戏剧、散曲作家的生活和生平事迹的记述，没有对戏剧本身的特性作系统的理论阐发。明代，戏剧论着蜂起，论家辈出，对戏剧的审美特性的认识，才比较深入和细致，但常常缺乏系统性、理论性。清初，李渔在他的《闲情偶寄》等着作中，吸收了前人的许多好的见解，对戏剧的审美特性，包括戏剧与其他艺术门类的不同特点，进行了相当深刻和完整的理论阐述。
强调戏剧必须通过能够传神的艺术形象来发挥自己的社会效用，特别是强调戏剧不同于诗、文等其他艺术样式的舞台性特点，以及由于舞台性特点而产生的特殊的审美效果，这是李渔论戏剧的审美特性问题的一个十分重要的思想。
一般地说，包括戏剧在内的一切艺术，都是把形象性作为自己审美特性的基本标志之一，--也就是说，一切艺术都必须通过似乎目可见、耳可闻、手可触的感性形象打动人，通过能够传达出人物或事物的内在神情的活的形象感染人。对这个问题的认识，并不自李渔始，他以前的许多艺术理论着作，早已有了相当精辟的阐发。例如，陆机《文赋》中所谓“穷形而尽相”，刘勰《文心雕龙·神思》中所谓“窥意象而运斤”、“神用象通”，钟嵘《（诗品）序》中所谓“指事造形，穷情写物”，等等，说明在六朝时候，许多文学理论家就已经非常注意艺术的形象性特点。这时的绘画理论更进了一步，不但拄意了艺术的外在的形象性特点，还注意到外在形象必须传达内在精神，即神似。例如顾恺之提出“传神写照”，谢赫提出以“气韵生动”为核心的绘画“六法”，等等。唐、宋以后，不但画论，而且文论、诗论以及其他艺术理论，都对“离形得似”、以形传神、神似等问题作了大量论述，这已经成为中国古典美学中十分突出的普遍流行的观点。李渔吸收了前代美学理论中的这些精彩见解，丰富了自己的戏剧美学思想。例如，他强调填词、写戏及其他艺术创作，“非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词”，强调艺术形象的鲜明性、具体可感性。他还坚决反对艺术创作中的“书本气”、“道学气”、“禅和子气”，反对抽象说教，这就从反面强调了戏剧艺术的形象性的重要。此外，如前面我们曾经提到的，李渔还将戏剧创作比为“画士之传真，闺女之刺绣”，要求戏剧家既要避免外在形态上的不似，又要防止内在神情上的失真。这就是说，李渔不但注意了形似，还注意了神似。李渔在“重机趣”条中还指出：“机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”表明他更加重视神似，特别强调传神的重要。李渔的上述思想，显然可以看到前代美学家们关于形似、神似、以形传神等理论对他的影响。
但是，李渔并没有停留在他的前辈的水平上，而是从研究戏剧艺术的特殊规律出发，对戏剧艺术的审美特性有了更深入的理性认识，获得了新的创造性的成果，在中国戏剧美学史上做出了突出贡献。
戏剧，按其本性来说是一种舞台艺术，是要通过演员把一段人物故事表演给人们看的。在戏剧的萌芽和只具雏形的时代，就已经表现出了这一特点。例如，汉代的“百戏”如《东海黄公》，就由优人扮饰黄公和猛虎，把人与虎的搏斗等故事情节表演出来。魏晋南北朝以至隋唐，这种表演性的艺术形式又不断发展--史料中提到较多的是北齐的情况。《旧唐书》中说：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常着假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”唐《教坊记》也有类似描述：“大面--出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而皃若（有的本子只作一“貌”字--杜）妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵着之，因为此戏，亦入歌曲。”近代王国维先生之所以称北齐之歌舞剧为“后世戏剧之源”，也应该是看重其“着假面”“为此舞以效其指挥击刺之容”的表演特点。唐《教坊记》和《乐府杂录》中还记述“踏谣娘”和“钵头”的情况，也表明它们由优人表演故事的性质：
《踏谣娘》一一北齐有人姓苏，А鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
《钵头》一一昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。
另，敦煌曲子词《云谣集杂曲子》之两首《凤归云》：
幸因今日，得睹娇娥。眉如初月，目引横波。素胸未消残雪。透轻罗。朱含碎玉，云鬓婆娑。东邻有女，相料实难过。罗衣掩袂，行步逶迤。逢人问语羞无力。锦衣公子见，垂鞭立马，肠断知么。
儿家本是，累代簪缨。父兄皆是，佐国良臣。幼年生于闺阁，洞房深，训习礼仪足。三从四德，针黹分明。娉得良人，为国愿长征。争名定难，未有归期。徒劳公子肝肠断，谩生心。妾身如松柏，守志强过，鲁女坚贞。
据任二北先生考证，乃是“戏辞，生旦对唱”，明显具有表演性质。
到戏剧正式形成以后，其舞台表演的性质就更明显。但是，人们对戏剧的舞台表演特点具有明晰的理性认识，却是较晚的事情了。直到明代，才有某些戏剧理论家有意识地关注戏剧的舞台性特点及其美学意义。例如，徐复祚在《曲论》中谈到孙柚的传奇《琴心记》时，批评它“头脑太乱，角色太多，大伤体裁，不便于登场”，已经注意到传奇创作要便于登场演出。吕天成在《曲品》卷下转述其舅祖孙司马公关于戏剧问题的十条见解，其中“第三要搬（即扮演--引者）出来好”、“第八要各角色派得匀妥”，也接触到舞台演出的问题。王骥德在《曲律》中也从戏剧创作的角度联系到舞台演出的许多问题，如“论腔调”、“论板眼”、“论过搭”、“论剧戏”、“论引子”、“论尾声”、“论宾白”、“论科诨”、“论部色”等，都约略注意到写戏时应考虑舞台表演的方便。此外，臧懋循在《（元曲选）序二》中说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。”这段话原是指戏剧语言要“当行”，要惟妙惟肖地刻画人物。但其中谈到“随所妆演，无不摹拟曲尽”、“是惟优孟衣冠，然后可与于此”，实际上也是谈的戏剧语言在舞台演出时所能发生的审美效果，接触到了舞台演出的问题。稍早于徐复祚、吕天成、王骥德和臧懋循的明中叶的大戏剧家徐渭，在《南词叙录》中也描绘了戏剧艺术发挥审美作用的特殊性，说戏曲“本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻”，“听之最足荡人”；他还批评《香囊》的语言太板太文，以《诗经》、杜诗的“语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事”。这实际上也是从便于舞台演出的角度对戏剧语言提出的要求。他又指出不同的戏曲产生的美感的差异性：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”这里所说的实际上是北曲与南曲的演员通过舞台上的演唱给观众的不同审美感受。然而，明代的戏剧理论家中能作出这种认识的人并不很多，且多是片断的、零碎的意见；很少有人（甚至可以说没有人）专门地详细而深入地论述舞台演出的各种问题，探讨表演艺术的规律；那时还没有把戏剧的舞台性提到应有的地位，给予高度重视。明代许多戏剧理论家偏重把戏剧当作案头文学来欣赏，甚至直到清初也是如此。李渔批评金圣叹之评《西厢》时说：“圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之，优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”把戏曲视同诗词，只作案头把玩，而忽视戏剧本身的特殊性，特别是忽视舞台性，这是李渔以前以及与他同时的大多数戏剧理论家的共同弱点。与李渔差不多同时的金圣叹尽管很有艺术眼光和理论见地，但仍然不懂“优人搬弄之三昧”。