第二，李渔所说的传奇之“奇”，即是指“新”“新即奇之别名也。”他认为传奇创作就是一个不断创新的过程，不断“脱窠臼”的过程。这里也贯串着从生活出发的基本思想。当时传奇创作中存在着一种因袭模仿、蹈人窠臼的坏风气，李渔对此深恶痛绝：“吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼；而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药，取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种传奇。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云：‘千金之裘，非一狐之腋。’以此赞时人新剧，可谓定评。”盗袭窠臼，只知向前人的作品中去寻找题材和主题，这就必然抛开现实生活这个无限丰富的源泉，走一条从概念出发的创作道路。而李渔则主张创新。他说：“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉；戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。”这里所说的创新，实际上正是提倡从生活出发，把眼睛盯在日新月异的生活上面，去不断地发现，不断地创造。同时，李渔要求戏剧作家不但绝不蹈袭别人，而且也不应重复自己。用我们今天的话说，大体是这样的意思：我昨天的作品，是对昨天生活的写照；及至今日，生活又发展变化了，又需以新的形式表现今天的新的生活内容。总之，要不断地、永远地坚持从生活出发的原则，而且要紧紧跟上生活的日新月异的步伐，一刻也不脱离它。
坚持从生活出发，就必须反对不顾生活逻辑、对人物情节进行为所欲为的主观臆造。李渔认为，特别恶劣的是那种为了“报仇泄怨”达到个人目的而任意编造人物的行为：“心之所喜者，处以生旦之位，意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案。”对此，李渔给予强烈谴责。
在这里，李渔又提出了作家主观的思想、品德与传奇作品的真实性之间的关系问题。李渔当然是从封建阶级的利益出发，要求传奇作家立意端正，“务存忠厚之心”，以发挥传奇“劝善惩恶”、“药人寿世之方、救苦弭灾之具”的社会效用；但是，李渔毕竟是看到了作者主观上的思想品德对作品真实性的影响。中国过去的史家常常讲写史要有“史德”--严格地按历史本来面貌记述史实。那么，李渔在这里所说的，实际上是类似于“史德”的“文德”--作家绝不可以主观的私心歪曲客观真实。作者主观对戏剧真实的影响，可以有两种情况：一是作者的立场、世界观和认识水平、观察能力的局限，对生活真实把握不到或把握不深；二是作者缺少应有的“文德”，为了个人目的或小集团私利而故意歪曲生活真实。李渔特别重视后一方面。他说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳；传非文字之传，一念之正气使传也。‘五经’、‘四书’、‘左’、‘国’、‘史’、‘汉’诸书，与大地山河，同其不朽，试问当年作者，有一不肖之人，轻薄之子，厕于其间乎？”又说：“未读其文，先视其人……其人为君子，则君子之言矣。”李渔此论，也是对我国古典美学思想的继承和发展。汉代的王逸在论述屈原的作品时，就指出屈原“膺忠贞之质，体清洁之性”的品德，使他的《离骚》“金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭”。陆机也指出作者心怀高洁（“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”）是创作的重要条件之一。这是我国古典美学的优秀传统之一，应该继承下来。封建时代的一些进步作家还要讲“文德”，那么我们的作家，则更要讲“文德”热爱生活，热爱人民，品德要高尚，世界观要正确，立意要端正，态度要严肃，要能够深刻地把握现实生活的运行逻辑，并且严格遵循艺术创作的固有规律，直面现实，忠实于生活，不欺世，不媚俗，不粉饰，不诽谤，不为美言所诱惑，不为恫吓所动摇，富贵不淫，贫贱不移，威武不屈。
戏剧创作必须从生活出发，按照生活的本来面目描写生活，才能获得戏剧真实。然而，戏剧真实虽来源于生活真实，却又不同于生活真实。犹如荔枝蜜虽来源于荔枝花，经过蜜蜂的酿造却又不同于荔枝花一样。李渔对戏剧真实的这些特点的认识，也已经达到了相当深刻的程度。他有一个基本论点，叫做“传奇无实，大半寓言”。
不是说“必须有本”吗？怎么又“传奇无实”呢？这两个方面又是既对立又统一的关系。虽然李渔对这种对立统一的辩证关系的把握还没有达到我们今天这样清晰的程度，始终拖着一条形而上学的尾巴，不能对二者的关系作出科学的说明；但是他毕竟是把对立着的这两个方面联系在一起加以论述，猜测到它们在对立中又有某种统一。
当然，在今天看来，这个问题很容易理解：戏剧真实本来就具有“虚”与“实”、“真”与“假”、“有本”与“无实”两个方面。说它是“真”的和“实”的，是因为戏剧真实必须有生活依据，必须不违人情物理，合乎生活规律，这也就是“有本”；说它是“虚”的和“假”的，是因为戏剧真实并非生活中“曾有的实事”，而只是“会有的实情”，它是依据生活逻辑进行艺术想象的产物，这也就是“无实”。这里的“虚”、“假”、“无实”，不是指生活逻辑、思想情感、艺术内容的任意伪造，而是指人物形象、情节结构、艺术形式的合理虚构；这里的“真”、“实”、“有本”，也不是指每一细节都须有生活事实的“真本”，而是指它无论怎样的虚构，也不违背现实生活的“人情物理”。戏剧真实就是生活真实与艺术虚构的辩证统一，是“虚”与“实”、“真”与“假”、“有本”与“无实”的辩证统一。这也就是我国戏曲艺术家们常常讲的“真真假假，虚虚实实”的辩证法。
在《闲情偶寄》的《词曲部》和《演习部》各个部分的论述中，李渔一方面强调传奇必须符合人情物理，遵循生活规律；另一方面又坚决反对把戏剧真实混同于生活真实。他所谓“传奇无实，大半寓言”，正是强调了戏剧真实不同于生活真实的特点。他认为那些把戏剧真实混同于生活真实的人，是一点也不懂得戏剧艺术的特点的。他说：“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”对于把戏剧视为历史、等同于生活的论调，他反问道：“《西厢》、《琵琶》，推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？”他还坚决反对用戏剧中的人物、情节附会于某种历史事实的恶劣现象。例如，有人把《琵琶记》看作是为讥讽历史上某个真实存在的人物王四而作，那根据是很可笑的：“因琵琶二字有四王字冒于其上。”李渔斥之曰：“噫！此非君子之言，齐东野人之语也。”还有人用历史上曾经存在的某个事实，挑剔戏剧作品之“失真”。有一个叫魏贞庵的相国，就曾取出“崔郑（莺莺与郑恒）合葬墓志铭”给李渔看，要他“作《北西厢》翻本以正以前之谬”，被李渔理所当然地婉言拒绝。不要说“崔郑合葬”的事实可能系子虚乌有；即使确实，难道就能以此证明《西厢记》之谬误？这是对戏剧艺术多么深的误解呵！
而且，看来这种误解是古今中外的一种通病，超越时代，也超越国界和民族，中国有，外国也有，古代有，今天也有。莱辛在《汉堡剧评》第24篇中就曾说到这种情况：“手持编年记事来研究他（指诗人、戏剧家--杜）的作品，把他置于历史的审判台前，来证明他所引用的每个日期，每个偶然提及的事件，甚至在历史上存在值得怀疑的人物的真伪，这是对他和他的职业的误解，如果不说是误解，坦率地说，就是对他的刁难。”在现代的中国以至当前的中国，这种误解诗人和诗人职业的现象仍然屡见不鲜。且不说四十年前鲁迅的《阿Q正传》被许多人认为是骂自己的那场风波；即使今天，不是常常有人视某剧、某小说、某诗歌，即讽刺某人，因而提出指责吗？更有甚者，可以利用职权对艺术创作和舞台演出横加干涉，以至于对作者大兴问罪之师。《犟队长》批评了一个公安局长，不但被停演，还追回了奖金；《研究研究》批评了一个水利局长，作品付排后，也要抽下来；还有的作品发表后，引起“自动对号入座”者们的一连串质问和痛骂……从李渔的当时直到今天所存在的把戏剧等同于生活的现象，单就其“等同”这一点而言，是一种将戏剧和戏剧的作用庸俗化的恶劣倾向，是对戏剧作为一种特殊方式把握生活的艺术形式的误解和贬低。李渔同这种倾向的斗争，维护了戏剧的自身价值和庄严使命，是值得肯定和赞扬的。他是真正懂得戏剧艺术的人。
李渔为了避免别人误解他的传奇即讽刺谁，曾在《闲情偶寄·词曲部》“戒讽刺”条中记录了他的一件趣事：“予向梓传奇，尝埒誓词于首。其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情以内，无境不生；六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦。”但是，尽管有这样的誓词在先，“而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。”这个现象说明了什么呢？说明了戏剧真实的另一个重要特点：戏剧虽不同于生活，却又不能不密切相关于生活，是从生活中加工、提炼的结果。戏剧中所“幻设”的“一事”，“乔命”的“一名”，并非纯属偶然的一人一事，而是必然的本质的反映。因此，戏剧中所创造出来的某一成功的艺术形象，虽不就是某一个人，却非常像同类的许多人，表现了他们的共同特征，从而具有普遍意义，发生广泛的教育作用。鲁迅曾经说，他写小说的时候，尽量去掉那些可能被误解为有意指谁的地方，使之普遍化，而这样一来，虽避免了得罪某一个人，却得罪了更多的人。这真是无可奈何的事！然而，产生这样的效果，却正是艺术的天职，是由艺术的本性所决定的。艺术家大可不必做什么声明，发什么誓词。
戏剧真实的这些特点表现在创作过程中特别是现实主义的戏剧创作中，就是戏剧的反映生活不是镜子似的平面的反映，不是照像式的自然主义的反映，不是历史流水账似的有闻必录、毫无遗漏的记载；而是在一定世界观指导下对生活有选择、有概括的改造制作过程，是一个自始至终离不开虚构与想象的形象思维过程，也即如陆机所说“思接干载”、“视通万里”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，如刘勰所说“思理为妙，神与物游”的过程，是一个“打碎生活又复制生活”的过程，或如李渔自己所说“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成”的过程。李渔对戏剧真实产生过程中的这些特点，特别是作家思维活动的特点，有很生动的描述（当然也可能夹杂着一些神秘主义的因素）。他说，作家在创作中，可以“上天入地，作佛成仙，无一不随意到”“我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵，我欲致仕，则转盼之际又入山林，我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身，我欲娶绝代佳人，即作王嫱西施之元配，我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前，我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧舜彭篯之上。”作家的想象力真好像了无涯际，似乎“无法无天”，不受任何约束。而且，“神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄”。
但是，作家创作过程中的想象活动是否真的没有任何制约，如无根的蓬草，任飓风吹向天涯海角，随其所终？或者如脱缰的野马，任其漫无目的地驰骋？当然不是。如果真以为李渔是这样看待想象活动的，那就曲解了李渔的思想。李渔所说的想象并不是这个样子，而是有规律、有逻辑的--这是艺术想像的逻辑。在李渔看来，想象再奇特，再广阔，也不能越出“人情物理”所允许的范围，也不能不受生活法则的制约。即：既出寻常视听之外，又在人情物理之中。艺术想象似乎完全是虚幻的，但必须“幻中有真”；如果幻中无真，则纯属梦呓，与艺术创造无涉。李渔下面一段文字，颇为精彩地说出了真正的艺术想象的特点，绝不可忽视：“须知畅所欲言，亦非易事。言者心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思；务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人……”显然，李渔所说的艺术想象--“梦往神游”，其目的性很明确，是为了遵循着生活本身的运行逻辑，“设身处地”地想像各种人物（不论“立心端正者”，还是“立心邪辟者”）的内心世界，进入他们的灵台深处，准确地把握他们各自的性格特点，并且依据他们性格本身的逻辑发展，作各种合理的推想，以便写出他们会说的话、会做的事，创造出性格鲜明独特而又真实可信的人物形象。