说到对“歌舞”的看法，或许需要多费几句口舌。我认为，无论是“生活歌舞”还是“艺术歌舞”，都是人的一种生存方式，一种生活形式。“生活歌舞”，譬如少数民族兄弟的“跳月”，丰收时载歌载舞，婚礼上的歌舞，放羊时唱山歌，出嫁时唱哭嫁歌，等等，都是人的生活的一部分，自然可以看作是人的一种生存方式、一种生活形式，是人自娱同时也在娱人；“艺术歌舞”，譬如陈爱莲的舞蹈，杨丽萍的舞蹈，刘秉义的歌，彭丽媛的歌，所有演员们的歌舞，它们都是表演在舞台上的，然而它们也是人的生活的一部分－－既是演员自己生活的一部分，也是观众生活的一部分，是人们的一种生活形式，一种生存方式。演员们表演它，既娱人，也自娱。对于一个真正的表演艺术家来说，歌舞是他（她）生命的一部分，生活的一部分；而观众欣赏艺术家的表演，实际上也把歌舞当作自己审美生活的一部分。在这里，歌舞本身可以说已经成为目的。
当然，从整个社会的角度来说，歌舞也可以说是手段。无论是晚会上的交谊舞，还是街头的大秧歌，无论是音乐厅的艺术家表演，还是郊游时三五好友载歌载舞，都可以是，应该是提高人的文化素质，陶冶人的情性、情操，提高全民的文明程度，使我们的民族成为一个更文明的民族的一种手段。
顺便说几句，现在的家长们对自己孩子的培养，譬如花钱请教师教孩子学歌舞、学钢琴、学提琴等等，有两种情况：一是真想让孩子将来成为歌唱家、演员、钢琴家、提琴手；一是只想提高孩子的素质和修养，而不一定以音乐、歌舞为职业。我更赞成后一种。有的家长，违反孩子的天性，天天强拧着耳朵逼孩子学歌、学舞、学琴，牺牲了孩子的童年欢乐，实在有点儿残酷。您说是吗？
李渔还是三句话不离本行，一说到歌舞，很快又转回到“登场演剧”上去了。对于李渔这个戏曲家来说，教习歌舞根本是为了登场演剧。就此，他从三个方面谈到了如何教习演员。一曰“取材”，即因材施教，根据演员的自然条件来决定对他（她）的培养方向－－是旦、是生、是净、是末；二曰“正音”，即纠正演员不规范的方言土音；三曰“习态”，即培养演员的舞台作派。这三个方面，李渔都谈出了很有见地的意见，甚至可以说谈得十分精彩。而我最感兴趣的是第二点，而且我的兴奋点还不是在教习演员的问题上。是什么？是语言学问题，更具体说，是语音学问题，是方言问题。我们中国社会科学院有一个语言研究所，那里有专门研究语音问题的专家，特别是研究方言的专家，他们常常到各地作方言调查；我的母校山东大学有几位老师也专作方言研究，五六十年代我上学的时候，他们还领学生下去进行方言调查，并且写了文章在学报上发表。而李渔谈“正音”，正是对方言问题提出了很有学术价值的意见。因为李渔走南闯北，见多识广，对各地的方言都有接触，而有的方言，他还能深入其“骨髓”，把握得十分准确，不逊于现代的方言专家。譬如，对秦晋两地方言的特点，李渔就说得特别到位，令今人也不得不叹服。他说：“秦音无‘东钟’，晋音无‘真文’；秦音呼‘东钟’为‘真文’，晋音呼‘真文’为‘东钟’。”用现在的专业术语来说，秦音中没有eng（亨的韵母）、ing（英）、ueng（翁）、ong（轰的韵母）、iong（雍）等韵，当遇到这些韵的时候一律读成en（恩）、in（音）、uen（文）、un（晕）等韵。相反，晋音中没有en（恩）、in（音）、uen（文）、un（晕）等韵，当遇到这些韵的时候，一律读成eng（亨的韵母）、ing（英）、ueng（翁）、ong（轰的韵母）、iong（雍）等韵。李渔举例说，秦人呼“中”为“肫”，呼“红”为“魂”；而晋人则呼“孙”为“松”，呼“昆”为“空”。我对秦晋两地的人有所接触，我的感受同李渔完全一样。比较一下他们的发音，你会感到李渔说的真是到家了！三百年前的李渔有如此精到的见解，真了不起！
中国地广人多、方言各异的状况，李渔认为极不易交往，对政治、文化（当时还没有谈到经济）的发展非常不利。他提出应该统一语音。他说：“至于身在青云，有率吏临民之责者，更宜洗涤方音，讲求韵学，务使开口出言，人人可晓。常有官说话而吏不知，民辨冤而官不解，以致误施鞭扑，倒用劝惩者。声音之误人，岂浅鲜哉！”
由李渔的意见，也可以见到今天的推广普通话是多么必要和重要啊！
《闲情偶寄·居室部》
《居室部·房舍第一》
李渔自称“生平有两绝技”“一则辨审音乐，一则置造园亭”。这两个绝技，不但有实践，而且有理论。“辨审音乐”的实践有《笠翁十种曲》的创作和家庭剧团的演出可资证明，李渔集剧作家、导演、“优师”于一身，对于音律绝对是行家里手，在他的同时代恐怕没有人能同他比肩，甚至在他之后，终有清一代也鲜有过其右者。“辨审音乐”的理论则有《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》的大量理论文字告白于世，他对音律的理论阐述，至今仍放射着光彩。对此，前面我们已略述一二。“置造园亭”的实践至今仍有迹可寻。位于北京弓弦胡同的半亩园就是李渔的园林作品。从保存在清代麟庆《鸿雪因缘图记》中的半亩园图可以看到，李渔构思高妙，房舍庭树、山石水池安排得紧凑而不局促，虽在半亩之内，却流利舒畅、清秀恬静。李渔的另一园林作品是金陵的芥子园，园址在今南京的韩家潭。从李渔自己在《芥子园杂联序》中的描绘可知，该园不满三亩，却能以小胜大，含蓄有余。此外，李渔创作的园林还有早年在家乡建造的伊园和晚年在杭州建造的层园，也都是园林中的上乘之作。至于“置造园亭”的理论，则有《闲情偶寄》的《居室部》、《种植部》、《器玩部》洋洋数万言的文字流传于世，尤其是《居室部》，可谓集中表现了李渔关于房屋建筑和“置造园亭”的美学思想。《居室部》共五个部分，“房舍第一”谈房舍及园林地址的选择、方位的确定，屋檐的实用和审美效果，天花板的艺术设计，园林的空间处理，庭院的地面铺设等等。“窗栏第二”谈窗栏设计的美学原则及方法，窗户对园林的美学意义，其中还附有李渔设计的各种窗栏图样。“墙壁第三”专谈墙壁在园林中的审美作用，以及不同的墙壁（界墙、女墙、厅壁、书房壁）的艺术处理方法。“联匾第四”谈中国房舍和园林中特有的一种艺术因素“联匾”的美学特征，以及它对于创造园林艺术意境和房舍的诗情画意所起的重要作用；李渔还独出心裁创造了许多联匾式样，并绘图示范。“山石第五”专谈山石在园林中的美学品格、价值和作用，以及用山石造景的艺术方法。
“房舍第一”开头的这段小序，表现了李渔十分精彩的园林建筑美学思想。尤其是他关于房舍建筑和园林创作的艺术个性的阐述，至今仍有重要的学术价值。艺术贵在独创，房舍建筑和园林既然是一种艺术，当然也不例外。但是，无论李渔当时还是现在，却往往有许多人不懂这个道理。例如，现在的北京和其他绝大多数城市的民居，千篇一律，毫无个性。如若不信，你坐直升飞机在北京及其他城市上空转一转，你会看到到处都是批量生产的“火柴盒”，整齐划一地排列在地上，单调乏味，俗不可奈，几乎无美可言，无艺术性可言。李渔生活的当时，某些“通侯贵戚”造园，也不讲究艺术个性，而且以效仿名园为荣。有的事先就告诉大匠：“亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异”；而主持造园的大匠也必以“立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，丝毫不谬”而居功。李渔断然否定了这种“肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，少有不合，不以为得，反以为耻”的错误观念。他以辛辣的口吻批评说：“噫，陋矣！以构造园亭之盛事，上之不能自出手眼，如标新立意之文人；下之不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉！”李渔提倡的是“不拘成见”，“出自己裁”，充分表现自己的艺术个性。他自称“性又不喜雷同，好为新异”，“葺居治宅”，必“创新异之篇”。他的那些园林作品，如层园、芥子园、伊园等，都表现出李渔自己的艺术个性。就拿李渔早年在家乡建造的伊园来说吧，李渔在《伊园十便·小序》中这样写道：“伊园主人结庐山麓，杜门扫轨，弃世若遗，有客过而问之曰：子离群索居，静则静矣，其如取给未便何？对曰：余受山水自然之利，享花鸟殷勤之奉，其便实多，未能悉数，子何云之左也。”李渔按照自己的个性，就是要把伊园建成一个十分幽静的具有山林之趣的远离市嚣的别墅花园，所谓“拟向先人墟墓边，构间茅屋住苍烟。门开绿水桥通野，灶近清流竹引泉”。还有李渔居住金陵期间根据自己的兴趣爱好和实际需要设计建造的那个小小的三亩芥子园，“屋居其一，石居其一”，再种上一些花草林木，实用、审美，二而一之，非常有个性，有特点。李渔所造之园，“一榱一桷，必令出自己裁，使经其地、入其室者，如读湖上笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致”。
《向背》三款
这三款涉及园林建筑艺术中一个十分有价值的思想：因地制宜。它的精义在于，园林艺术家必须顺应和利用自然之性而创造园林艺术之美。这就要讲到园林艺术创造中自然与人工的关系。创造园林美既不能没有自然更不能没有人工。园林当然离不开山石、林木、溪水等自然条件，但美是人化的结果，是人类客观历史实践的结果，园林美更是人的审美意识外化、对象化、物化的产物。同人毫无关系的自然，例如人类诞生之前的山川日月、花木鸟兽，只是蛮荒世界，无美可言；只有有了人，才有了美。人类发展到一定阶段，才有了作为美的集中表现的艺术，包括园林艺术。园林艺术的创造正是园林艺术家以山石、花木、溪水等等为物质手段，把自己心中的美外化出来，对象化出来。
李渔在“高下”款中所说的“因地制宜之法”，较好地论述了园林艺术创造中自然与人工关系如何处理的问题。他提出的原则是顺乎自然而施加人力，而人又起了关键性的作用。居宅、园圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而强欲如是，亦病其拘”。怎么办？这就需要“因地制宜”可以高者造屋、卑者建楼；可以卑者叠石为山，高者浚水为池；又可以因其高而愈高之、竖阁磊峰于峻坡之上，因其卑而愈卑之、穿塘凿井于下湿之区。但起主导作用的是人。所以，李渔的结论是：“总无一定之法，神而明之，存乎其人。”
“因地制宜”的原则并非李渔首创，早于李渔的计成（1582－？）在所着《园冶》中就有所论述。计成说：“园林巧于因借，精在体宜。”这里的“因”，就是“因地制宜”；“借”，就是“借景”（后面将会谈到）。计成还对“因借”作了具体说明：“因者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯为精而合宜者也。”
“因地制宜”的原则又可以作广义的理解。可以“因山制宜”（有的园林以山石胜），“因水制宜”（有的园林以水胜），“因时制宜”（按照不同时令栽种不同花木），还可以包括“因材施用”（依物品不同特性而派不同用场）。我国优秀的园林艺术作品中不乏“因地制宜”的好例子。清代沈复《浮生六记》中所记用“重台叠馆”法所建的皖城王氏园即是：“其地长于东西，短于南北。盖紧背城，南则临湖故也。既限于地，颇难位置，而观其结构，作重台叠馆之法。重台者，屋上作月台为庭院，叠石栽花于上，使游人不知脚下有屋。盖上叠石者则下实，上庭院者即下虚，故花木乃得地气而生也。叠馆者，楼上作轩，轩上再作平台，上下盘折，重叠四层，且有小池，水不滴泄，竟莫测其何虚何实……”正是“因地制宜”，才创造出了王氏园这样奇妙的园林作品。
《窗栏第二·取景在借》
借景也是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种绝妙手法。所谓借景，就是把园外的风景也“借来”变为园内风景的一部分。如陈从周先生《说园》中说到北京的圆明园时，就说它是“因水成景，借景西山”，园内景物皆因水而筑，招西山入园，终成“万园之园”。前述明代计成《园冶》对借景有较详细的论述：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”借景又可以有好多种，宗白华先生《美学散步》中就随意举出远借、邻借、仰借、俯借、镜借等数种，如北京的颐和园可以远借玉泉山的塔，苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景，是为远借；拙政园靠墙的假山上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼底，是为邻借；王维诗句“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”，叶令仪诗句“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看”，可谓镜借，等等。
李渔在这里所谈的，是运用窗户来借景。如西湖游船左右作“便面窗”，游人坐于船中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。而且因为船在行进之中，所以，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景。再如，居住的房屋面对山水风景的一面，置一虚窗，人坐屋中，从窗户向外望去，便是一片美景，李渔称之为“尺幅窗”、“无心画”。这样，通过船上的“便面窗”，或者房屋的“尺幅窗”、“无心画”，就把船外或窗外的美景，“借来”船中或屋中了。
其实，窗户在这里起了一种画框的作用。画框对于外在景物来说，是一种选择，是一种限定，也是一种间离。窗户从一定的角度选择了一定范围的景物，这也就是一种限定，同时，通过选择和限定，窗户也就把观者视线范围之内的景物同视线范围之外的景物间离开来。正是通过这种选择、限定、间离，把游人和观者置于一种审美情境之中。关于这一点，宗白华先生《美学散步》一书有过很好地阐述：“窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画（李渔所谓‘尺幅窗，无心画’--杜）。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。”
《山石第五》
李渔说“磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧”，诚如是也。因为绘画同叠山磊石虽然同是造型艺术，都要创造美的意境，但所用材料不同，手段不同，构思也不同，二者之间差异相当明显。那些专门叠山磊石的“山匠”，能够“随举一石，颠倒置之，无不苍石成文，纡回入画”；而一些“画水题山，顷刻千岩万壑”的画家，若请他“磊斋头片石，其技立穷”。对此，稍晚于李渔的清代文人张潮（山来）说得更为透彻：“叠山垒石，另有一种学问，其胸中丘壑，较之画家为难。盖画则远近、高卑、疏密，可以自主；此则合地宜、因石性，多不当弃其有余，少不必补其不足，又必酌主人之贫富，随主人之性情，又必籍群工之手，是以难耳。况画家所长，不在蹊径，而在笔墨。予尝以画工之景作实景观，殊有不堪游览者，犹之诗中烟雨穷愁字面，在诗虽为佳句，然当之者殊苦也。若园亭之胜，则只赖布景得宜，不能乞灵于他物，岂画家可比乎？”