首饰在中国起源很早，有的说，“女娲之女以荆枝及竹为笄以贯发，至尧时以铜为之，且横贯焉。此钗之始也”；有的说，“古者，女子臻木为笄以约发，居丧以桑木为笄，皆长尺有二寸。沿至夏后，以铜为笄”，“钗者，古笄之遗象也”。后来，逐渐发展到用金银珠宝犀角玳瑁等贵重材料制作名目繁多、形状各异的钗、簪、耳坠、步摇、花胜（首饰名）、掩鬓（插于鬓角的片状饰物）等首饰。还有的用翠鸟翅及尾作首饰，用色如赤金的金龟虫作首饰。杜诗《丽人行》中有“蹙金孔雀银麒麟”、“翠为阿叶垂鬓角”句，辛词《青玉案--元夕》中有“蛾儿雪柳黄金缕”句，都是描写女人的首饰，于此可见唐宋女人首饰之一斑。
首饰本来是人的增娇益美的头上饰物，但在等级森严的封建社会里，首饰的佩戴也成为一个人贵贱高低的标志。如《晋令》中说：“妇人三品以上得服爵钗。”又说：“女奴不得服银钗。”另，《晋书·舆服志》中说：“贵人太平髻，七钿；公主、夫人五钿；世妇三钿。”《明会典》中说：“命妇首饰：一品金簪，五品镀金银簪，八品银间镀金簪。”看来，在那时，首饰也不是可以随便佩戴的。
《衣衫》
关于服装美，李渔提出了许多相当精彩的思想，如“贵洁”、“贵雅”、“贵与貌相宜”，而在制作的时候要“相体裁衣”，等等。这些思想在今天仍然有重要的参考价值。一套衣服如果弄得脏兮兮的，再好也不美；如果只是华丽，甚至花里胡哨而不雅致，那也很难说得上美；特别是，如果与他（她）的面色、体态不相称、不相宜，那更谈不上美。为什么一套衣服若让好几个人来穿，有的人穿上好看，而有的人穿上则不好看呢？李渔说，这是因为“面色与衣色有相称不相称之别”。“人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色”，各人必须找到自己的“与貌相宜”的衣服。说到这里，我想再顺便提一下，李渔只谈到衣服与面色的关系，而没有具体论及衣服与体型的关系。这是个遗憾。之所以如此，还是前面曾说过的那个原因：中国的民族传统不重视人体美，很少从解剖学的角度研究人体，也很少注意到人体的线条美。只是在后面谈到“鸾绦”即束腰之带时，李渔才提起“妇人之腰，宜细不宜粗，一束以带，则粗者细，而细者倍觉其细矣”，间接地涉及人的体型、线条问题；然而，所谈也不是裁剪和缝制衣服时要考虑形体美和线条美，而只是说用束衣带的方法显出身段的形体美和线条美。
但是，无论如何，李渔的服装理论中还是提出了衣服要“与貌相宜”和“相体裁衣”的观点，这也是难能可贵的。
什么叫做“与貌相宜”？在我们看来，这句话可以有几个方面的意思。
一是与人的面色相宜。不同的人，面色黑白不同，皮肤粗细各异，所以就不能穿同样颜色、同样质料的衣服。这一点李渔有比较自觉的意识。
一是与人的体型相宜。上面说到李渔对此关注不够。今天的服装设计师特别注意人的体型特点，譬如个子的高矮，身材的胖瘦，肩膀的宽窄，脖子的长短，臀部的大小，上身长下身短或是下身长上身短，腰粗或是腰细，胸部是否丰满，等等，根据每个人的不同特点，设计、裁剪和缝制合身的衣服。
一是与人的性别、年龄、文化素养、内在气质、社会角色等等相宜。李渔对此也有所涉及，他提到衣服与“少长男妇”即性别、年龄的关系，与“智愈贤不肖”即文化素养和内在气质的关系，等等。
一是与一定社会的时代风尚和文化氛围之下人的精神特点相宜。例如魏晋时部分文人蔑视礼法，他们的衣服常常是宽衫大袖、褒衣博带；唐朝社会相对开放，女子的“半臂”袖长齐肘，身长及腰，领口宽大，袒露上胸，表现了对精神羁绊的冲击和对美的大胆追求；宋代建国，控制较严，颁布服制，“衣服递有等级，不敢略有陵躐”，人们衣着相对严谨；等等。
做到“与貌相宜”的关键在于“相体裁衣”。“相体裁衣”或称“量体裁衣”、“称体裁衣”，这个思想大概最早见于《南齐书·张融传》：“（太祖）手诏赐融衣曰：‘今送一通故衣，意谓虽故乃胜新也，是吾所着，已令裁剪称卿之体’。”太祖皇帝把自己穿过的一通故衣赐予大臣张融，并事先按照张融的身材重新裁剪，以与其体相称。李渔认为，“相体裁衣之法，变化多端，不应胶柱而论”，大体说，面色白的，衣色可深可浅；面色黑的，宜深不宜浅，浅则愈形其黑矣；皮肤细的，衣服可精可粗，皮肤糙的，则宜粗不亦精，精则愈形其糙矣。这里的论述，缺点仍然在于只谈面色不谈体型，总使人觉得没有完全搔到痒处。
李渔谈服装美，还有几点值得称道：
他注意到衣服的审美与实用的关系。当谈到女子的裙子的时候，一方面他强调裙子“行走自如，无缠身碍足之患”的实用性；另方面他又强调裙子“湘纹易动，无风亦似飘摇”的审美性，应该将这两个方面结合起来。
他特别注意衣服的色彩美。在谈“青色之妙”时，他提出要运用色彩的组合原理和心理效应来创造服装美。例如，可以通过色彩的对比来创造美的效果：面色白的，穿青色衣服，愈显得白；年少的穿它，愈显年少。可以通过色彩的融合或调和来掩饰丑或削弱丑的强度：面色黑的人穿青色衣服则不觉其黑，年纪老的穿青色衣服也不觉其老。可以通过色彩的心理学原理来创造衣服的审美效果：青色是最富大众性和平民化的颜色，正是青色给人的这种心理感受，可以转换成服装美学上青色衣服的如下审美效应－－贫贱者衣之，是为贫贱之本等，富贵者衣之，又觉脱去繁华之习但存雅素之风，亦未尝失其富贵之本来。
他还特别注意到衣服色彩的流变。李渔描述了从明万历末到清康熙初五六十年间衣服色彩变化的情况：先是由银红桃红变为大红，月白变为蓝；过些年，则由大红变为紫，蓝变为石青；再过些年，石青与紫已经非常少见，男女老少都穿青色的衣服了。李渔的这段描述具有很高的史料价值，是我们研究古代服装色彩流变的重要参考资料。
《鞋袜》
从“鞋袜”款，我无意间获得了一个重要知识，即中国古代女子（至少一部分女子）是穿高底鞋的，这与西方女子穿高跟鞋相仿。过去我一直以为当下流行的女孩子或年青女人穿高跟鞋或高底鞋是从外国传来的，我们的老祖宗从无此物；现在我发现，最晚在李渔那个时代之前（前到什么时候说不准，大概不会在五代女子开始缠足之前），中国女子已经穿高底鞋（我猜想那高底鞋的跟也有点高，与高跟鞋相近）了。中国古代女子之穿高底鞋与西方女子之穿高跟鞋，从形式上看有点相似，但，我想她们的初衷大约是很不一样的。按照西方的传统，女子特别讲究形体美、线条美，她们的胸部和臀部都要有一种美的曲线突现出来，而一穿高跟鞋，自然就容易出这种效果。这是她们的高跟鞋的审美作用。而按照中国五代女子开始缠足之后的传统，小脚是一种美，而且愈小愈美。不但缠之使小，而且要用其他手段制造脚小的效果，于是高底鞋派上用场了：“鞋用高底，使小者愈小，瘦者愈瘦，可谓制之尽美又尽善者矣”；有了高底“大者亦小”，没有高底“小者亦大”。这是中国古代女子高底鞋的审美作用。我想，为了突现脚之小，若那高底鞋之跟也略高，效果会更显着一些。这也是前面我为什么猜想古代女子高底鞋之跟也有点高的原因。
但是，我早已表明我的态度：缠足是对女子的摧残；欣赏女子的小脚，是一种扭曲的、变态（病态）的审美心理。因而，我绝不认为古代女子穿高底鞋会有什么美。同样，如果现代女子穿高跟鞋有害健康的话，我认为女人付出这样的代价制造美的效果是不值得的。
《习技第四》
李渔谈女子“习技”之目的，活脱脱显露出他男子中心主义观念之顽固。人们为什么要女子习技？李渔认为，这是为了使女子更好地成为男子审美欣赏，甚至性享受和消费的对象。李渔说，娶妻如买田庄，而买姬妾如治园圃。既然是治园圃，那么，结子之花与不结子之花都得种，成荫之树与不成荫之树都得栽，因为“原为娱情而设，所重在耳目”。假使“姬妾满堂，皆是蠢然一物，我愈言而彼默，我思静而彼喧，所答非所问，所应非所求，是何异于入狐狸之穴，舍宣淫而外，一无事事乎？”这些观念在今天看来已经是腐朽不堪了。
但是，比起那些表面看来道貌岸然而满肚子男盗女娼的伪君子来，李渔也有他的可爱之处，他堂堂正正地把他所思所想所作所为公开摆出来，他是表里一致的。
《文艺》
“文艺”这一款是讲通过识字、学文、知理，提高人（李渔主要是指女子）的文化素养的问题。
人是文化的动物。文化是人之所以为人的基本标志。世界上的现象无非分为两类：自然的，文化的。用庄子的话来说，即“天”（自然）与“人”（文化）。何为天？何为人？《庄子·秋水》中说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”就是说，天就是事物的自然（天然）状态，像牛与马本来就长着四只足；而人，则是指人为、人化，象络住马头、穿着牛鼻，以便于人驾驭它们。简单地说，天即自然，人即文化。不过，庄子有一种反文化的倾向，他主张“无以人灭天”，提倡“反其真”，退回到自然状态。与庄子相比，荀子的思想态度是积极的。《荀子·礼运》中说：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加；无伪则性不能自美。”这里的“性”，就是事物本来的样子，即自然；这里的“伪”，就是人为，就是人的思维、学理、行为、活动、创造，即文化。假如没有“性”，没有自然，人的活动就没有对象，没有依托；假如没有“伪”，没有文化，自然就永远是死的自然，没有生气、没有美。荀子主张“化性而起伪”，即通过人的活动变革自然而使之成为文化。人类的历史就是“化伪而起性”的历史，就是自然的人化的历史，也就是文化史。文化并非如庄子所说是要不得的，是坏事；相反，是人之为人的必不可缺的根本素质，是好事。倘若没有文化，“前人类”就永远成不了人，它就永远停留在茹毛饮血的动物阶段；人类也就根本不会存在。
因此，人的聪明还是愚钝，高雅还是粗俗，美还是丑，善还是恶，等等，不决定于自然，而决定于文化。文化素质的高低，是后天的学习和培养的过程，是自我修养和锻炼的过程。李渔正是讲的这个道理。他认为，“文理”就像开门的锁钥。不过它不只管一门一锁，而是“合天上地下，万国九州，其大至于无外，其小至于无内，一切当行当学之事，无不握其枢纽，而司其出入者也”。所以，李渔提出“学技必先学文”，而“学文”，是为了“明理”，只有明理，天下事才能事事精通，而且一通百通。
李渔所讲的这个道理是对的。
《丝竹》
“丝竹”者，弦乐与管乐也。李渔认为“丝竹”可以使女子变化情性，陶熔情操。关于“丝”，李渔提到琴、瑟、蕉桐、琵琶、弦索、提琴（非现在所谓西方之提琴）等等，他认为最宜于女子学习的是弦索和提琴；关于“竹”，李渔提到箫、笛、笙等等，他认为最宜于女子学习的是箫。今天管弦乐队的乐器，当然品种要多得多，一个大型乐队可以占满一个大舞台，可以演奏规模宏阔的大型乐曲，各种交响乐、奏鸣曲。不过，这是后话；李渔当时所谈的只是家庭娱乐时的抚琴吹箫而已。
中国古代的琴瑟之乐，乃是文人墨客陶冶性情的雅乐，极富雅趣，就象他们赋诗作画一样。因此，人们总是把琴棋书画并称。古代的知识分子（士大夫阶层），常常达则兼济天下、穷则独善其身。他们平时讲究修身养性，自我完善，而丝竹之乐就成为他们以娱乐的形式进行修身养性的手段。
说到这里，忽然感到应该思考思考中国音乐与西方音乐的某种差别。--也许这只是一种皮毛的、浮浅的感受，还没有深入到理性的层次。
我认为，中国古典音乐从总体上说是一种潺潺流水式的、平和的、温文尔雅的、充满着中庸之道的音乐，是更多地带着某种女人气质的柔性音乐、阴性音乐，是像春风吹到人身上似的音乐，是像细雨打到人头上似的音乐，是像仲秋节银色月光洒满大地似的音乐，是像处女微笑似的音乐，是像寡妇夜哭似的音乐。讲究中和是它的突出特点。《春江花月夜》、《梅花三弄》、以及流传至今受到挚爱的广东音乐等等，都是如此。而像《十面埋伏》那样激烈的乐曲，则较少。
西方古典音乐从总体上说是一种大江大河急流澎湃式的、激烈的、充满矛盾的音乐，是更多地带着某种男人气质的刚性音乐、阳性音乐，是像狂风吹折大树似的音乐，是像暴雨冲刷大地似的音乐，是像阿尔卑斯山那样白雪皑皑、雄浑强健的音乐，是像骑士骑马挎剑似的音乐，是像西班牙斗牛士般的音乐。强调冲突是它的突出特点。贝多芬的《英雄交响曲》及其他交响曲是它的代表性风格。即使是舞曲，也常常让人听出里面带有骑士的脚步。
西方音乐由于感情的激昂和激烈，矛盾冲突的尖锐，音乐家的生命耗费过大，因而音乐家往往是短命的。
而中国音乐，由于追求平和、中庸，通过音乐而修身养性进而益寿延年，如同通过绘画、书法修身养性一样，因而没有听说过中国古代的音乐家像西方音乐家那样短寿。
《歌舞》
此款一开始，李渔就明确讲，“教歌舞”是“习声容”的一种手段：“欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。”学舞也如是：“欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”李渔此处说的主要是从男权主义立场出发如何调教和培养姬妾的问题，在这里必须以“习声容”为目的，以便于将来她们“贴近主人之身”时有“娇音媚态”，伺候得主人舒舒服服。
对李渔的某些腐朽观念，必须批判。在这个世界上，女人是男人的人生伴侣，是朋友，是妻子，是母亲，是女儿，是爱的对象，是尊敬的对象；而绝不是奴隶，绝不是奴役的对象。有人说，女人是男人的一半，这话也对；但反过来，男人也是女人的一半。离开了女人，男人就不是人；同样，离开了男人，女人也不是人。只有男人女人合在一起，才是一个完整的人，一个真正的人。男人是半边天，女人也是半边天，男人女人合起来，才共同撑起一个完整的天，才共同构成一个真正的天。
今天，女人和男人的关系，比起李渔那时当然已经有很大不同；虽然男权主义的残余还存在。
今天，歌舞在人们心目中的位置也与李渔眼中的“歌舞”很不相同；至少，它不再是李渔所谓姬妾习声容的一种手段。